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Sturm und drang epoche

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Zur Geschichte des Geniebegriffs



Wandelt sich in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts die frühe Neuzeit zu unserer "Präsenzzeit" , so vollzieht sich dieser Wandel in der deutschen Literatur wahrend der 1770er Jahre. Die in diesem Buch abgehandelten Texte prägen insgesamt einen modernen Begriff von Dichtung, den sie theoretisch begründen und poetisch verwirklichen. Das Nachdenken über die Dichtung und die schöpferische Verwirklichung dieser Überlegungen ergänzen einander derart, daß sich seit dem Sturm und Drang unsere Vorstellung von Dichtung gegenüber den früheren Jahrzehnten des achtzehnten Jahrhunderts grundlegend verändert hat.



      Spricht man von der Literaturtheorie, so kann man diesen Wandel als den Schritt von der normativen oder präskripitiven Poetik zur deskriptiven Ästhetik beschreiben. Richtet man den Blick auf die schöpferische Tätigkeit des Dichters, so findet man ihren Grund nicht in seinem Verstand oder seinen Kenntnissen, sondern in seinem Genie. Dieser Begriff rückt mit dem Sturm und Drang in den Mittelpunkt der kunsttheoretischen Überlegungen und der Dichtungen, die von Künstlern handeln.
      Damit beginnt um 1770 eine formgeschichtliche Revolution der deutschsprachigen Dichtung. Man kann, etwas vereinfachend, sagen: richtete sich die Struktur eines poetischen Werkes in der Dichtung der Aufklärung, des Klassizismus und des Rokoko nach einem vorgegebener' Formideal, so orientiert sie sich seit der Dichtung des Sturm und Drang an den individuellen, einmaligen Ansichten des Dichters und an den Erfordernissen seines Werkes.
      Vor allem Herders Aufsatz über Shakespeare, der in seiner Bedeutung kaum zu überschätzen ist, zeigt, was seither Dichtung bedeutet: ihr Gegenstand, ihre Problematik, ihr Gehalt und ihre Struktur sind Sache des Dichters. Nicht eine Wahrheit, die außerhalb der Dichtung entstanden, die philosophisch oder theologisch verbürgt, beinahe zum Gemeinplatz geworden ist, wird von der Dichtung des Sturm und Drang dargestellt, sondern das Werk des Dichters ist, mit einem Lieblingswort Goethes, inkommensurabel: nicht meßbar an den Überzeugungen der Gesellschaft, an philosophischen Erkenntnissen, an christlichen Glaubenssätzen, nicht in anderen Worten oder in einer anderen Form auszusprechen. Zum Maßstab des Kunstwerkes und zum Bürgen für seine Wahrheit wird der Dichter, das Genie. Es tritt an die Stelle, die in der Literaturtheorie zuvor die Poetik, die Autorität der klassischen Überlieferung und ein Kanon von Regeln besetzt hatte.
      Der Geniebegriff wurde nicht von den Stürmern und Drängern erfunden; er hatte sich in der Ästhetik des achtzehnten Jahrhunderts zunächst in Frankreich und England, dann in Deutschland ausgebreitet. Das Wort selbst ist sehr viel älter; man leitet es vom lateinischen genius und ingenium her. Aber erst in der frühen Neuzeit gewinnt es seine Bedeutung als esprit, caractere, nature, talent, don iin Französischen und als characteristic dis-position, inclination, beut, turn or temper of the mind im F^nglischen. Das lateinische genius bedeutet zunächst Schutzgott oder Schutzgeist; ingenium, abgeleitet von gignere, erzeugen, gebären, hervorbringen, bedeutet das Angeborene, also die Fähigkeit, Geisteskraft, Anlage, Begabung und Verstand. Im weiteren Sinne verstand man es im siebzehnten Jahrhundert als die charakterliche oder geistige Anlage des Menschen, dann als Talent oder Begabung, endlich genius als den Träger dieser Gabe , also als Person. Alle Versuche, die Bedeutungen von genius und ingenium - der Wurzel von Ingenieur - zu unterscheiden, konnten ihre Vermischung und Verwechslung nicht verhindern.
      Durch Übersetzungen aus dem Englischen und Französischen gelangte das Wort nach Deutschland, wo es durch Herder und Goethe seine für die Ästhetik des Sturm und Drang grundlegende Bedeutung bekam. Das geschah in Herders Shakespeare-Kuhatv. durch die Kritik am Aristoteles-Verständnis der Aufklärung und, ebenso wichtig, durch den nachdrücklichen Hinweis auf einen Künstler, der dem Bild des Genies entsprach, so daß er als Vorbild und Inbegriff des genialen Künstlers gelten konnte.
      Diese grundsätzliche Veränderung in der Beurteilung von Kunstwerken wurde während des achtzehnten Jahrhunderts entwickelt; als erster hat Christian Fürchtegott Geliert in Deutschland den Geniebegriff, zunächst bezogen auf den Wissenschaftler, definiert: "Es ist wahr, der Name eines großen Gelehrten wird nicht durch Studiren, nicht durch Regeln, nicht durch Kunst und Nachtwachen allein erworben; es wird Die Worte, 1751 in seiner Antrittsvorlesung als Professor für Poesie und Rhetorik zu Leipzig in lateinischer Sprache formuliert, deuteten eine Erkenntnis an, die dann um 1770 wirksam wurde: der Rang eines Kunstwerkes ist nicht nach den Regeln zu messen, denen der Künstler folgt, sondern nach seiner Persönlichkeit. Nur ein großer Mensch kann ein großes Werk schaffen. Dazu trat der andere grundlegende Gedanke: die Regeln folgen den Kunstwerken, nicht die Kunstwerke den Regeln. Die Poetik des Aristoteles ist nach den Dramen von Euripides und Sophokles entstanden; er lebte hundert Jahre später.
      Sehr viel wichtiger als Gellerts vorläufige Anmerkung wurde Lessing, nicht, weil er den Geniebegriff ausführlich erörtert und begründet hätte, sondern weil er, v. a. in seiner Kritik an Gottsched, zwischen bedeutender und unbedeutender Dichtung unterschied: "Es wäre zu wünschen, daß sich Herr Gottsched, niemals mit dem Theater vermengt hätte. Seine vermeinten Verbesserungen betreffen entweder entbehrliche Kleinigkeiten, oder sind wahre Verschlimmerungen." Fr schrieb das 1759 in dem berühmten siebzehnten der Briefe, die neueste Literatur betreffend , und in der Hamburgischen Dramaturgie geht er 1768 noch weiter: Gottsched "galt in seiner Jugend für einen Dichter, weil man damals den Versmacher von dem Dichter noch nicht zu unterscheiden wußte" . Daß er jetzt diesen Ruhm verloren habe, führt Lessing darauf zurück, daß er auf einem frühen Punkte seiner Entwicklung stehengeblieben sei: "wenn Gottsched mit dem Jahrhunderte nur hätte fortgehen wollen, wenn sich seine Einsichten und sein Geschmack nur zugleich mit den Einsichten und dem Geschmacke seines Zeitalters hätten verbreiten und läutern wollen: so hätte er vielleicht wirklich aus dem Versmacher ein Dichter werden können." ., S. 41 I) Schon in der Vorrede zur ersten deutschen Theaterzeitschrift Beiträge zur Historie und Aufnahme des Theaters lenkt er 1749 den Blick auf die englischen Dramatiker Dryden, Wycherley, Vanbrugh, Cibber, Congreve und, allen voran, Shakespeare . Den Grund dafür nennt er später: es ist Gottsched entgangen, daß der deutschen "Denkungsart" das englische Theater näher liegt als das französische.
      In diesen Überlegungen sind drei Gedanken enthalten, die für die Reflexion über künstlerische Produktivität in der Folge grundlegend wurden. Erstens: Dichtung muß dem Charakter der Nation gemäß sein; die Orientierung an fremden Vorbildern führt auf Abwege. Dieser Gedanke war für die ästhetischen Überzeugungen der folgenden Generationen zunehmend von Bedeutung. Er war einer der Gründe für die Beschäftigung Herders, Goethes und der Romantiker mit Volksliedern und Märchen. Seither gehören sie selbstverständlich zur Kultur. Und die Volkspoesie, das neunzehnte und zwanzigste Jahrhundert hindurch bis in die Gegenwart wissenschaftlich betreut und erforscht, hat die sog. Hohe Dichtung immer wieder beeinflußt und bereichert. Man kann das in Werken des poetischen Realismus wie z. B. den Legenden von Gottfried Keller oder dem Schimmelreiter von Theodor Storni ebenso beobachten wie in den Werken der Heimatkunst bis hin zur Blut- und Bodendichtung.
      Zweitens fordert Lessing vom Dichter den Sinn dafür, was geschichtlich nicht mehr möglich, was veraltet ist und von der Zeit überholt wurde. Diese Forderung an den Künstler wirkt bis ins zwanzigste Jahrhundert. In der Theorie des Romans spricht Georg Lukacs vom Kunstwerk als der "Sonnenuhr des Geistes" , und Theodor W.Adorno bezeichnet 1957 "das Gedicht als geschichtsphilosophische Sonnenuhr" . Sie zeigt an, was an der Zeit und was von ihr überholt worden ist.
      Endlich wird in Lcssings Gottsched-Kritik angedeutet, daß der Rang eines Kunstwerkes in der Person des Künstlers begründet ist. Seine geistigen Fähigkeiten, seine Begabung, seine Fähigkeit zu erfinden, sein Witz oder Geist prägen das Kunstwerk. Seine Erfahrungen geben ihm den "Gehalt", wie Goethe gern sagt. Herders Shakespeare-Aufsatz und Goethes Essay über Erwin von Steinbach führen diesen Gedanken weiter. Der Genius, der "Gesalbte Gottes", ist der Schöpfer der "wahren" Kunst. Damit wird er nicht nur zum Gegenstand der Verehrung, sondern zum Bürgen für die Wahrheit des Kunstwerkes, dessen Sinn er allein stiftet. Mit der Säkularisation, der Abkehr vom christlichen Glauben, tritt er an die Stelle Gottes.
      Für die Geschichte der Kunsttheorie aber ist diese Erhebung des großen Künstlers über allgemeines menschliches Maß von mindestens ebenso großer Bedeutung. Seit dem Beginn der philosophischen Ästhetik in der Antike hatte sich die Ansicht entwickelt und in zahlreichen Äußerungen verfestigt, daß Dichtung von der Vernunft hervorgebracht werde, daß sie dabei vorgegebenen Regeln folge und daß es ihre Aufgabe sei, die Natur nachzuahmen. Mit der Genie-Ästhetik des späten achtzehnten Jahrhunderts wird diese alte und ehrwürdige Überlieferung umgestoßen. Joachim Ritter beschreibt diese Revolution:
"Damit vollendet sich die Emanzipation der schönen Künste aus der 2000jährigen Tradition der Herrschaft der Vernunft, der Beschränkung auf die Nachahmung der Natur und der Anwendung technisch erlernbarer Regeln, sie werden zu dem Organ, durch das die im Gemüt und Herz sich der Aufklärung des Verstandes entgegensetzende Innerlichkeit ausgesagt und dargestellt wird. In dieser Entwicklung erhält ,Genie' seine epochale Bedeutung: Es wird der Begriff, durch den die sich bildende ästhetische Subjektivität als Ursprung und Grund aller künstlerischen Hervorbringung und der in ihr vermittelten ästhetischen Wahrheit begriffen und aufgefaßt wird. ,Genie' wird zum Grundbegriff der ästhetischen Kunst."
Die Entthronung der Regelpoetik durch die Genieästhetik zeitigte vielfältige Folgen. Lessing, der vor dem Sturm und Drang als einziger ebenso regelgerechte wie lebendige Dramen schrieb -v. a. mit Minna von Barnhelm und Emilia Galotti zeigte er, wie meisterhaft er das konnte - sah die erste und nächste Konsequenz schon 1768, als er in der Hamburgischen Dramaturgie vom 19. April schrieb:
"Den englischen Stücken fehlten zu augenscheinlich gewisse Regeln, mit welchen uns die Französischen so bekannt gemacht hatten. Was schloß man daraus? Dieses: daß sich auch ohne diese Regeln der Zweck der Tragödie erreichen lasse; ja daß diese Regeln wohl gar Schuld sein könnten, wenn man ihn weniger erreiche. Und das hätte noch hingehen mögen! -aber mit diesen Regeln fing man an, alle Regeln zu vermengen, und es überhaupt für Pedanterei zu erklären, dem Genie vorzuschreiben, was es tun, und was es nicht tun müsse. Kurz, wir waren auf dem Punkte, uns alle Erfahrungen der vergangenen Zeit mutwillig zu verscherzen; und von den Dichtern lieber zu verlangen, daß jeder die Kunst aufs neue für sich erfinden solle."
Diese Befürchtung trat zunächst nicht ein: die Lebensläufe der Stürmer und Dränger, auch der Romantiker und noch der Dichter des neunzehnten Jahrhunderts zeigen, wie intensiv sie in ihrer Jugend mit den sprachlichen und literarischen, den rhetorischen und religiösen Überlieferungen vertraut wurden, so daß die Gefahr eines Traditionsbruches nicht bestand. Noch ihre Parodien - /.. B. Höltys Romanzen Leander und hlero, Aktäon und Apoll und Daphne oder die Ballade Piramus und l'bisbe von Lenz - zeigen, wie gegenwärtig ihnen die antiken Dichtungen und Mythen waren. Und die Bemühung um die neu entdeckten Vorbilder verlangte philologische Kenntnisse. Neben Shakespeare waren es Homer und Pindar, auch die mittelhochdeutsche Dichtung. Aber schon die Briefe über Merkwürdigkeiten der Litteratur, die Heinrich Wilhelm von Gerstenberg 1766/1767 erscheinen ließ, weisen auf das grundsätzliche Problem der Genieästhetik, indem sie die Wahrheit des Kunstwerkes in der Subjektivität des Künstlers suchen. Im 20. dieser Briefe, einem Dialog zwischen dem Erzähler und dem "Bibliothekar von Belvedere", sagt dieser:
"Sie werden mir zugeben, daß diese Kraft, die ich in Beziehung auf uns Trug oder Illusion nenne, diese Kraft, die Natur wie gegenwärtig in der Seele abzubilden, in Beziehung auf den Dichter diejenige entschiedene und hervorstechende Eigenschaft sei, die wir uns unter dem Namen des poetischen Genies |...| denken |...|. Sie kann weder durch Kunst, noch durch Eleiß erreicht werden; kurz, sie ist einigen, und zwar den wenigsten Geistern eigentümlich; kurz, sie ist das Genie. Dies ist keine Definition: aber es ist Erfahrung, es ist Gefühl." Wenige Zeilen zuvor war die "Kraft" als "Die Illusion des gegenwärtigen Gottes - die Inspiration - die vivida vis animi" |die lebendige Kraft des Gcistcs| umschrieben worden.
Wenn das Genie angeboren ist, wenn Eleiß und Kunstfertigkeit nicht mehr den Künstler ausmachen, wenn der Gott - Apoll, der Anführer der Musen - vom "Enthusiasmus" und der "Begeisterung" erfahren wird, wenn das Kunstwerk durch das Gefühl als Werk des Genies erkannt wird statt durch Gelehrsamkeit, wenn man an den Künstler glauben soll wie der Gläubige an Gott: dann ist die Subjektivität des Künstlers und des Kritikers maßgebend für die Entstehung, die Wahrheit und das Verständnis von Kunstwerken. Entsprechend argumentiert Lenz in den Anmerkungen übers Theater : "Der Dichter und das Publikum müssen die eine Einheit fühlen aber nicht klassifizieren. Gott ist nur Eins in allen seinen Werken,und der Dichter muß es auch sein, wie groß oder klein sein Wirkungskreis auch immer sein mag." Diese Verlagerung der Ästhetik weg von der Vernunft, den überlieferten Regeln und der Orientierung an der Naturnachahmung brachte zunächst die Geniemode der siebziger Jahre hervor, von der Goethe sehr viel später im 1816 entworfenen und 1831 ausgeführten Vierten Teil von Dichtung und Wahrheit berichtet:
"das Wort Genie ward eine allgemeine Losung, und weil man es so oft aussprechen hörte, so dachte man auch, das was es bedeuten sollte, sei gewöhnlich vorhanden. Da nun aber jedermann Genie von anderen zu fordern berechtigt war, so glaubte er es endlich auch selbst besitzen zu müssen. Es war noch lange hin bis zu der Zeit wo ausgesprochen werden konnte, daß Genie diejenige Kraft des Menschen sei, welche durch Handeln und Tun, Gesetze und Regeln gibt, damals manifestierte sich's nur indem es die vorhandenen Gesetze überschritt, die eingeführten Regeln umwarf und sich für grenzenlos erklärte. Daher war es leicht genialisch zu sein, und nichts natürlicher, als daß der Mißbrauch in Wort und Tit alle geregelten Menschen aufrief, sich einem solchen Unwesen zu widersetzen.
      Wenn einer zu l'uße, ohne recht zu wissen warum und wohin, in die Welt lief, so hieß dies eine Geniereise, und wenn einer etwas Verkehrtes ohne Zweck und Nutzen unternahm, ein Geniestreich. Jüngere lebhafte, oft wahrhaft begabte Menschen verloren sich ins Grenzenlose; ältere Verständige, vielleicht aber Talent- und Geistlose, wußten dann mit höchster Schadenfreude ein gar mannigfaltiges Mißlingen vor den Augen des Publikums lächerlich darzustellen."
Schon in den Leiden des jungen Werthers kritisierte Goethe dies ausschließliche Vertrauen in die Subjektivität des Künstlers. Er läßt Werther im Brief vom 10. Mai schreiben: "Ich könnte jetzt nicht zeichnen, nicht einen Strich, und bin nie ein größerer Maler gewesen als in diesen Augenblicken." Wie läßt sich diese Überzeugung aber einem Publikum vermitteln? Ist der Künstler ohne Werk überhaupt ein Künstler, oder bildet er sich das nur ein?
Die Epochenbezeichnung Geniezeit ist auf jene Mode zurückzuführen. Und die Inflation des Wortes Genie ist aus der Stimmung und Gemütslage der jungen Generation der 1770er Jahre verständlich; jede Entdeckung kann mißverstanden und mißbraucht werden. Der Arzt und Popularphilo-soph Johann Georg Zimmermann ging noch sehr viel weiter als Goethe:
"Vielleicht hätte die leidige Genieseuche in Deutschland weniger gewütet, wenn sie nicht am meisten unter rohe junge Leute gekommen wäre, die in der Entfernung von allem Weltumgange lebten, in bacchantischer Einsamkeit jene wilden Anfälle von ihrer Selbstheit hatten, und jene jämmerliche [!] Träume von ihrer Kraft."
Goethe spricht in Dichtung und Wahrheit vom Genie als der "Kraft", "Gesetze und Regeln" aufzustellen. Damit knüpft er an die Definition an, die Kant 1790 in der Critik der Urteilskraft formuliert hatte: "Genie ist das Talent , welches der Kunst die Regel gibt. Da das Talent, als angebomes produktives Vermögen des Künstlers, selbst zur Natur gehört, so könnte man sich auch so ausdrücken: Genie ist die angeborne Gemütslage , durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt."
Aus dieser Definition, die immer zitiert wird, wo man vom Wort und der Sache spricht, entwickelt Kant vier Bestandteile des Begriffs: Originalität, Musterhaftigkeit, Unwissenheit über die Quelle der Eingebung und die Begrenzung auf die "schöne Kunst".
      Die Originalität des Genies leitet Kant aus diesem Gedanken ab: das Kunstwerk setzt Regeln voraus, die es überhaupt erst ermöglichen. Das Urteil über das Kunstwerk jedoch läßt sich nicht aus Regeln ableiten, und die Kunst kann "sich selbst nicht die Regel ausdenken, nach der sie ihr Produkt zu Stande bringen soll." . Deshalb muß das der Natur überlassen sein, denn ohne Regeln läßt sich ein Kunstwerk nicht denken. Wir erwarten von Werken eines Genies, daß ihre Sprache, ihre Form oder ihre Gegenstände neu sein sollen. Dichtungen, die diese Forderung nicht einlösen, werden als uninteressante Nachahmungen verurteilt. Das Genie kann nicht beschreiben, wie es zu seinen schöpferischen Einfällen gelangt ist, wogegen der Wissenschaftler jeden Schritt, der zu seiner Erkenntnis geführt hat, nachvollziehbar beschreiben kann; im folgenden § 47 der Critik der Urteilskraft erläutert Kant das am Beispiel Newtons. Auch ein "großer Kopf" sei nicht immer ein Genie. Daher ist der geniale Künstler nicht nur graduell vom Anfänger unterschieden wie in den Wissenschaften, sondern grundsätzlich .
      Die zweite Bestimmung des genialen Werkes ist seine Musterhaftigkeit. Das Kunstwerk soll "exemplarisch" sein, d. h. so geartet, daß es als Maßstab zur Beurteilung anderer Werke dienen kann und daß man es nachahmen könnte. Kant begründet die Forderung nach Beispielhaftigkeit mit dem Grundsatz des zu vermeidenden "originalen Unsinn". Schon Goethe versteht dies etwas anders, b'r erläutert das durch eine Anekdote. Nach dem Hirscheinen des Cötz habe ihn ein Verleger besucht, "der mit einer heiteren Freimütigkeit, sich ein Dutzend solcher Stücke ausbat, und sie gut zu honorieren versprach. Daß wir uns darüber sehr lustig machten, läßt sich denken". Ein Genie, das sich selbst wiederholt, würde sein eigener Epigone. Jedes geniale Werk ist die Lösung eines neuen künstlerischen Problems. Es ist von anderen Werken desselben

Dichters inhaltlich oder formal deutlich unterschieden, auch wenn es als sein Werk zu erkennen ist.
      Der dritte Bestandteil von Kants Geniebegriff hat zu folgenreichen Mißverständnissen Anlaß gegeben. Zum Genie gehöre, "Daß es, wie es sein Produkt zu Stande bringe, selbst nicht beschreiben oder wissenschaftlich anzeigen könne, sondern daß es als Natur die Regel gebe; und daher der Urheber eines Produkts, welches er seinem Genie verdankt, selbst nicht weiß, wie sich in ihm die Ideen dazu herbei finden, auch es nicht in seiner Gewalt hat, dergleichen nach Belieben oder planmäßig auszudenken, und anderen in solchen Vorschriften mitzuteilen, die sie in Stand setzen, gleichmäßige Produkte hervorzubringen" . Das Genie kann vielleicht sagen, wann und wo ihm seine Inspiration zuteil wurde, aber auf welche Weise das geschah, läßt sich "wissenschaftlich" - also in logisch verbundenen Aussagen, über die sich sinnvoll diskutieren ließe -nicht mitteilen. Deshalb kann man einen Menschen auch nicht zum Genie ausbilden, obwohl man ihn die technischen Fertigkeiten des Künstlerberufs - wie z. B. Versmaße - lehren kann. Man hat später daraus geschlossen, das Genie arbeite "unbewußt". Goethe vor allem hat dieser Ansicht Vorschub geleistet durch die Beschreibung seiner gleichsam nachtwandlerischen Produktionsweise in Dichtung und Wahrheit . Aber er schreibt selbst in einem Brief an Schiller vom 25. November 1795: "so wenig man mit Bewußtseyn erfindet, so sehr bedarf man des Bewußtseyns besonders bey längeren Arbeiten."
Kant bezieht seine Definition des Genies ausdrücklich auf die Kunst: "Daß die Natur durch das Genie nicht der Wissenschaft, sondern der Kunst die Regel vorschreibe; und auch dieser nur, in sofern diese letztere schöne Kunst sein soll." Auch diese Formulierung könnte mißverständlich sein. Kant meint mit "schöner Kunst" Werke, die "ein uninteressiertes und freies Wohlgefallen" erregen. Der Sprachgebrauch des 1 8. Jahrhunderts kannte auch Wörter wie Gartenbaukunst oder Kochkunst. Sie bezeichnen Tätigkeiten, deren Ergebnisse von praktischem Nutzen sind im Unterschied zu den Schönen Künsten, deren einige man im Mittelalter den Freien Künsten zugezählt hatte. Kant unterscheidet von der schönen Kunst die "mechanische" "als bloße Kunst des Fleißes und der Erlernung" . Wenn sich die Kunst von den Gesetzen einer vermeintlich allen Menschen gemeinsamen aufgeklärten Vernunft befreit hat, braucht sie auch nicht mehr schön zu sein im Sinne des Angenehmen, Erfreulichen oder Harmonischen. Deshalb schreibt Goethe in seinem Aufsatz Von deutscher Baukunst: "Die Kunst ist lange bildend, eh sie schön ist, und doch, so wahre, große Kunst, ja, oft wahrer und größer, als die Schöne selbst." Er nennt sie "karackteristische Kunst". . Sie kann das Häßliche und Kranke, das Widersinnige und Unsinnige aufnehmen. Das zeigt sich schon 1768 im Ugolino und 1774 im Werther.

     
Die Genieästhetik des Sturm und Drang zeitigte weitreichende Folgen. Die "Wahrheit" des Kunstwerkes, bisher durch Vernunft, Philosophie, Glauben oder Theologie begründet und bestätigt, hat ihren Grund jetzt in der Subjektivität des empfindenden Ich.
      Das ermöglicht zunächst den frühromantischen Kunstenthusiasmus, der wohl am deutlichsten in den lierzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders von Wilhelm Heinrich Wackenroder ausgeprägt ist. Die Künstler werden von dem einsam schwärmenden Erzähler an die Stelle der Heiligen gesetzt, sehr viel deutlicher und nachdrücklicher als ein Menschenalter zuvor Erwin von Steinbach oder Shakespeare von Goethe, bei Wackenroder finden sich Formulierungen wie "die inneren Offenbarungen des Kunstgenies", Raphael werde "wie ein Die Gefahr, die in solcher Begeisterung für das Genie liegen kann, schon 1766/67 von Gerstenberg angedeutet, hat Schiller in seiner Abhandlung Über Anmutb und Würde 1793 beschrieben:
"Aber wie es der architektonischen Schönheit ergeht, wenn sie nicht zeitig dafür Sorge trägt, sich an der Grazie eine Stütze und eine Stell Vertreterin heranzuziehen, eben so ergeht es auch dem Genie, wenn es sich durch Grundsätze, Geschmack und Wissenschaft zu stärken verabsäumt. War seine ganze Ausstattung eine lebhafte und blühende Einbildungskraft so mag es bey Zeiten darauf denken, sich dieses zweydeutigen Geschenks durch den einzigen Gebrauch zu versichern, wodurch Naturgaben Besitzungen des Geistes werden können; dadurch, meyne ich, daß es der Materie Form ertheilt; denn der Geist kann nichts, als was Form ist, sein eigennennen. Durch keine verhältnismäßige Kraft der Vernunft beherrscht, wird die wildaufgeschossene üppige Naturkraft über die Freyheit des Verstandes hinauswachsen, und sie eben so ersticken, wie bey der architektonischen Schönheit die Masse endlich die Form unterdrückt." Schiller sagt hier, weshalb er Klassiker geworden ist: das Genie - oder doch sein hervorstechendster Wesenszug, die Phantasie - ist ein "zweydeutig|es| Geschenk" . Denn das ungebildete Genie wird entarten, ähnlich wie menschliche Schönheit durch Korpulenz "erstickt" wird. Es wird - wovor Kant schon warnt - "originalen Unsinn" hervorbringen oder, ähnlich wie Werther, an der Betrachtung seiner Subjektivität, der Kultivierung seiner Gefühle, zugrundegehen.
      Man kann die Geschichte der romantischen Künstler-Romane und Novellen in den folgenden Jahrzehnten als Bestätigung dieser Diagnose schreiben. Kaum eines dieser Werke endet wie die Geniereise von Eichendorffs Taugenichts mit dem Ausruf: "es war alles, alles gut!" Nahezu alle Künstler in den Werken Hecks, Eichendorffs und E. T. A. Hoffmanns sind gefährdete Existenzen, auch wenn sie keinen künstlerischen Beruf ausüben. Sie unterliegen im Kampf mit ihrer eigenen Subjektivität wie Hecks Blonder Eckbert, oder der Dichter erscheint - mit einer Formulierung von M. Thalmann - als "Held, Heiliger, Dämon und Schelm" wie Shakespeare in Hecks Dichterleben , oder er entsagt seinem Dichterberuf wie der Erzähler in der Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl von Clemens Brentano und wie Graf Victor von Höllenstein in dem Roman Dichter und ihre Gesellen von Joseph von Eichendorff. Sucht man nach einer bündigen Formulierung, die die problematische Geschichte der romantischen Künstlcr-existenz zusammenfaßt, dann kann man vom "Ruinösen [.. .| der weltlosen Subjektivität und [...] der Faszination durch den Abgrund der eigenen Innerlichkeit" sprechen: eine Formel, die indes die erhebenden Augenblicke reinen Glücks außer acht läßt, die dem begeisterten Künstler in Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders beschieden sind und den langen Weg der Welterfahrung, den Novalis den Helden seines Heinrich von Ofterdingen gehen läßt. Aber noch Georg Büchner, doch nun wirklich kein Romantiker, erzählt in seiner fragmentarischen Le«z-Novclle von dem wahnsinnigen Dichter Jakob Michael Reinhold Lenz. Es wäre indes kaum gerechtfertigt, diese Erzählung als Künstlernovelle zu bezeichnen: Lenz als Dichter interessiert nicht. Der Erzähler läßt ihn auf die Frage nach seinen Dramen erwidern: "belieben Sie, mich nicht darnach zu beurtheilen." Büchner, von Beruf Mediziner, berichtet eine Krankengeschichte.
      Goethe - so eine verbreitete Meinung der Forschung - hatte die Gefahren der genialen Künstlerexistenz erfahren und durch ihre Verarbeitung im Werther künstlerisch bewältigt. Weil er sie erkannte, läßt er seinen Wilhelm Meister, den er ursprünglich zum Künstler bestimmt hatte, Arzt werden. Die Fortsetzung des Romans, nur lose mit den Lehrjahren verbunden, heißt Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden . Schien Wilhelm Meister in der 'Theatralischen Sendung zum Künstler bestimmt, so hat er in den Lehrjahren 1795/96 die Absicht, den Künstlerberuf auf die allerbreiteste Grundlage zu stellen; in einem Brief an den Jugendfreund Werner schreibt er: "Daß ich dir's mit Kinem Worte sage, mich selbst, ganz wie ich da bin, auszubilden, das war dunkel von Jugend auf mein Wunsch und meine Absicht." Dahinter steht die Frkenntnis des Sturm und Drang, greifbar vor allem in den Aufsätzen Herders und Goethes über Shakespeare und F.rwin von Steinbach, bedeutende Kunst könne nur von bedeutenden Menschen geschaffen werden. Aber in seinem Alterswerk führt Goethe seinen Romanhelden zur Fntsagung: zum "schmerzlichen, aber freiwilligen Verzicht, der aus der Hinsicht, daß nur Beschränkung tüchtige Leistung ermöglicht, entsteht." Und weil er die Bedrohungen des Genies so deutlich, vor allem an Heinrich von Kleist, erkannte, formulierte er in Maximen und Reflexionen: "Classisch ist das Gesunde, romantisch das Kranke."
Kin Künstler, in dessen Person die Gefahren und Bedrohungen des romantischen Künstlertunis besonders deutlich werden, ist der Goldschmied Gardillac in Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwig des Vierzehnten von F. T. A. Hoffmann. An dieser Figur lassen sich die äußersten Möglichkeiten des romantischen Bildes vom genialen Künstler wie die kranken und dunklen Wurzeln seiner Persönlichkeit beispielhaft zeigen. Fr ist ein genialer Künstler, "der geschickteste Goldarbeiter in Paris" und wird mit einer paradoxen Wendung eingeführt: "einer der kunstreichsten und zugleich sonderbarsten Menschen seiner Zeit" , die an die Charakterisierung des Michael Kohlhaas zu Beginn von Heinrich von Kleists Frzählung erinnert . In der Hauptstadt und am Hofe Ludwigs X

I

V.

ist er "als der rechtlichste Khrenmann, uneigennützig, offen, ohne Hinterhalt, stets zu helfen bereit, bekannt" . Darüber hinaus genießt er den Ruhm eines Meisters von unvergleichlichen Fähigkeiten. Die Novelle deckt nun seine zweite Fxistenz auf: besessen von der Leidenschaft zu seinen Kunstwerken lauert er den Kunden, in deren Auftrag er sie angefertigt hat, nächtens auf, um die Schmuckstücke wieder an sich zu bringen. Flinter dem vordergründigen Bild des bürgerlichen Ehrenmannes verbirgt sich ein Verbrecher, der bei einem seiner
Raubmorde von dem königlichen Offizier Miossens in Notwehr getötet wird. Der "rechtschaffene Gardillac, das Muster aller Frömmigkeit und Tugend" wird das Opfer seiner Besessenheit. Seinem Gehilfen Olivier Brusson, der seine Verbrechen entdeckt hat, gesteht er die Ursache: seine Mutter wurde von einem glänzenden Kavalier geliebt, der ihr nachstellte und ihren anfänglichen Widerstand durch ein Schmuckstück überwand, so daß sie, geblendet vom "Glanz der strahlenden Diamanten" in ihm den "Inbegriff aller Schönheit" sah und seinen Werbungen nachgab, als sie mit Gardillac schwanger ging. Indem er sie umarmt, stirbt er plötzlich, und vor Fntsetzen über den Toten in ihren Armen erkrankt sie, so daß man um ihr Leben fürchtet. Wider F.rwarten jedoch gesundet sie und bringt Gardillac zur Welt. Fr bekennt: "Aber die Schrek-ken jenes fürchterlichen Augenblicks hatten mich getroffen. Mein böser Stern war aufgegangen und hatte den Funken hinabgeschossen, der in mir eine der seltsamsten und verderblichsten Leidenschaften entzündet."
Cardillac leidet, in der Sprache der modernen Psychiatrie, an den Folgen eines pränatalen Traumas, einer seelischen Erschütterung, die ihn vor der Geburt getroffen hat und die das Geheimnis seines Künstler- wie seines Verbrechertums ist: schon dem kleinen Kind "gingen |...| glänzende Diamanten, goldenes Geschmeide über alles." Erschien er anfangs als kunstreich und sonderbar, so erkennt ihn Olivier nach der Entdeckung seiner psychischen Schädigung als "verruchtesten und zugleich unglücklichsten aller Menschen".
      Die Fragwürdigkeit des Geniebegriffs ist hier auf eine äußerste Spitze gebracht. Der geniale Künstler, besessen von der Leidenschaft für sein Werk, kennt keine anderen Verpflichtungen und sittlichen Gebote. Er ist vom Zwang seiner Vorstellungen getrieben. Ist das Genie autonom, sofern es seiner Kunst die Gesetze gibt, so treibt Gardillac seine Autonomie so weit, daß er gegen die bürgerlichen ., S. 37)
Das wird durch die andere Künstlerfigur der Novelle unterstrichen: das Fräulein von Scuderi ist eine höfische Dichterin; ihr geschichtliches Vorbild Madeleine de Scuderi schrieb umfangreiche Romane und galante Gedichte; die Literaturgeschichte zählt sie den sog. Preziösen zu. Der Leser lernt nur ein kleines Werkchen aus ihrer Heder kennen: "Un amant, qui craint les Voleurs, / n'est point digne d'amour." Mit diesem Zweizeiler verharmlost sie das Problem der Hrzählung. Die alte Dame dichtet, lange vor der Genie-Ästhetik, für den Sonnenkönig und seinen Hof. Ihre Kunst ist die Kunst des Ancien Regime, unberührt und unangefochten von der Nachtseite der menschlichen Natur. H. T. A. Hoffmann hat sich eingehend mit der psychiatrischen Fachliteratur seiner Zeit beschäftigt, und der Zusammenhang von Genie und Wahnsinn wurde im späteren neunzehnten Jahrhundert auch zum Gegenstand dieses Zweigs der medizinischen Wissenschaft.
      In den späteren nachromantischen Jahrzehnten des neunzehnten Jahrhunderts verabschiedet sich die Dichtung vom lassen sich beispielhaft alle F.rfahrun-gen und Argumente erkennen, die nach der Romantik gegen die Originalität, die Inspiration und die Geniemode aufgeboten werden können.
      Heinrich Lee, der Sohn eines früh verstorbenen Schweizer Handwerkers, will sich zum Maler ausbilden. Seine Geschichte zeigt, wie dieser Versuch scheitert. Zu den Gründen für den Mißerfolg seiner Bemühungen mag man zunächst den Mangel an Möglichkeiten einer guten künstlerischen Ausbildung zählen. Die Mutter, auf der Suche nach einem Lehrer, der ihren Sohn zum Künstler heranbilden könnte, hört: "Wir haben wohl große Genies, welche sich durch besondere Widerwärtigkeiten endlich emporgeschwungen; allein um zu beurteilen, ob Ihr Sohn hierzu nur die geringsten Hoffnungen biete, dazu besitzen wir in unserer Stadt gar keine berechtigte Person!" . So wird angedeutet, daß in der bürgerlichen Welt der Arbeit und des Hrwerbs kein Platz für die Kunst ist. Daher fehlt es auch an fähigen Lehrern, die ihn zum Künstler ausbilden könnten. Stattdessen gelangt er zunächst an einen Unternehmer, der in einem ehemaligen Kloster eine Werkstatt zur Hrzeugung von Landschaftsbildern betreibt. Seine technisch-malerischen Fähigkeiten sind beschränkt; Heinrich hat ihm seine Kunstgriffe bald abgeguckt. Der zweite Lehrer oder Mentor ist der Aquarellist Römer, der seinen Stil in Italien gebildet hat und Heinrich unterrichten will. Nach kurzer Zeit stellt sich heraus, daß Römer wahnsinnig ist. Später erfährt man, daß er "in einem französischen Irrenhaus verschollen sei." Dennoch hat er seinem Schüler eine Erkenntnis vermittelt, die man als das Prinzip der nachromantischen realistischen Kunst lesen kann:
"[...] in bezug auf manches, was ich bisher poetisch nannte, lernte ich nun, daß das Unbegreifliche und Unmögliche, das Abenteuerliche und Überschwengliche nicht poetisch sind und daß, wie dort die Ruhe und Stille in der Bewegung, hier nur Schlichtheit und Fhrlichkeit mitten in Glanz und Gestalten herrschen müssen, um etwas Poetisches oder, was gleichbedeutend ist, etwas Lebendiges und Vernünftiges hervorzubringen, mit einem Wort, daß die sogenannte Zwecklosigkeit der Kunst nicht mit Grundlosigkeit verwechselt werden darf." ., S. 392)
Für diese "unbedingte Ehrlichkeit, Reinheit und Unbefangenheit des Bewußtseins" ., S. 267), die im Roman immer wieder angesprochen werden, findet er später die berühmten Worte von "der Freiheit und Un-bescholtenhcit unserer Augen." ., S. 392; vgl. Wolfgang Binder: Von der Freiheit und Unbescholtenheit unserer Augen. In: W. B.: Aufschlüsse. Studien zur deutschen Literatur, Zürich, München 1976, S. ?>?i 1-346) Trotz dieser Einsicht gelingt es Heinrich Lee nicht, einen eigenen Stil zu finden, von dem Römer gesagt hat, daß er "nur in dem Werte einer ganzen reichen Erfahrung bestehen kann". Sein Versuch, in einer deutschen Residenz- und Kunststadt seine Ausbildung zu vollenden, scheitert. Die von der Mutter geschickten Gelder gehen zu F.nde; er kann seine Skizzen, Studien und Bilder nicht verkaufen und muß sie endlich bei einem Trödler versetzen. Als er zuletzt seine gesamte Habe veräußert hat, um sein Leben zu fristen, arbeitet er als Anstreicher.
      Man könnte in dem Roman des grünen Heinrich die Geschichte einer verfehlten Berufswahl sehen. Nachdem er als Künstler gescheitert, vom Regen durchnäßt und völlig mittellos nach Hause wandert, sieht er die Täuschung, der er erlegen ist, als er Maler werden wollte. Er erkennt, "daß seine geliebte und begeisterte Wahl, der er vom vierzehnten Jahre an bis heute gelebt, nicht viel mehr als ein Zufall, eine durch zufällige Umstände bedingte Ideenverbindung gewesen sei." Aber dies Geschick seines Helden beleuchtet Gottfried Keller, indem er ihm zwei Freunde an die Seite stellt, die, obschon als Künstler erfolgreicher und begabter, ihren Beruf als Maler aufgeben und zwar, anders als der Protagonist, nicht durch Not und Hunger zu verspäteter Hinsicht gelangt, sondern freiwillig und zufrieden. Der eine, Hrikson, "ein wahrer Riese" ist "gar kein Maler". Er malt einigemale im Jahr "ein Bildchen vom allerkleinsten Maßstabe" , das er dann verkauft, um leben zu können. Er täuscht seine Kunden über "die Inhaltslosigkeit und Armut" seiner F>zeugnisse durch eine geschickte Malweise und heiratet eine reiche Witwe, mit deren Geld er das Geschäft seiner FJtern auf die Höhe bringt, so daß er den Vorsatz fassen kann, nie mehr zu malen. Der andere ist Ferdinand Lys, dessen "glänzendes Talent" der Erzähler rühmt. Er entwickelt sich zum Realisten und steigert dabei sein Künstlertum zu großer "Kraft und Tiefe der Empfindung und des Menschlichen". Aber er muß erkennen, daß die alten Meister schon alles geleistet haben, "was in unserm Jahrtausendvielleicht überhaupt erreicht werden konnte." In seiner Wohnung hängen drei bedeutende Gemälde, alle drei sind unvollendet, nur die engsten Freunde bekommen sie zu Gesicht. So zieht auch Lys sich vom Künstlerberuf zurück.
      Zwischen diesen Möglichkeiten des Kunsthandwerkes, des Epigonentums und des kranken Künstlers außerhalb der Gesellschaft steht Heinrich Lee. Daß sein Dichter ihn nicht zu einer erfolgreichen oder wenigstens befriedigenden Stellung als Maler gelangen läßt, erlaubt den Schluß: Keller sieht keine überzeugende Möglichkeit für die Bildende Kunst seiner Zeit, die einen großen Stil mit der Wahrheit des Kunstwerkes vereinen und dem Künstler selbst ein erfülltes Leben in der Gesellschaft ermöglichen würde.
      Daran ändert auch die Begegnung mit dem Grafen und seiner Adoptivtochter Dörfchen Schönfund nichts. Hier, am Ende des Romans, kommen zwar Heinrichs Bilder zu Ehren. Der Graf hat sie bei dem Trödler, wo Heinrich sie versetzte, aufgekauft und schätzt sie so, daß er ihn beauftragt, zwei weitere Werke zu malen. Aber diese Anerkennung bleibt auf die Person des einen Förderers beschränkt, und man kann annehmen, daß Keller seinen Helden auf diese Art mit Anstand wenigstens in die Heimat zurückführen wollte, wo er dann - in der ersten Fassung des Romans - bald stirbt.
      Deutlich wird hier wie in anderen Werken Kellers die Absage an den Geniebegriff und den Genickult. Originalität, die in der Subjektivität begründet ist, lehnt der Erzähler ebenso ab wie das Benehmen der vorgeblich genialen Künstler in Kleidung und Gebaren. Die Romantiker sind ihm verdächtig; er nennt sie "frömmelnd" und spricht von "ihren unkundigen und siechen Schilderungen des Mittelalters" ., S. 505). Später, im Sinngedicht stellt er sogar das "Geniewesen" eines Freundeskreises von drei Damen als gefährlich dar; sie werden "die drei Parzen" genannt, "weil sie jeder Sache, deren sie sich annahmen, schließlich den Lebensfaden abschnitten" . Aber schon in Pankraz der Schmoller sagt er sich von dem Urbild und Vorbild der Genies des Sturm und Drang los. Hatte Goethe 1771 geschrieben: "Natur! Natur! Nichts so Natur als Shakespeares Menschen." So nennt Pankraz ihn einen "verführerische! n| falsche|n| Prophet|en|" ., S. 40):
"fc'r schildert nämlich die Welt nach allen Seiten hin durchaus einzig und wahr wie sie ist, aber nur wie sie es in den ganzen Menschen ist, welche im Guten und im Schlechten das Metier ihres Daseins und ihrer Neigungen vollständig und charakteristisch betreiben und dabei durchsichtig wie Kristall, jeder vom reinsten Wasser in seiner Art, so daß wenn schlechte Skribenten die Welt der Mittelmäßigkeit und farblosen Halbheit beherrschen und malen und dadurch Schwachköpfe in die Irre führen und mit tausend unbedeutenden Täuschungen anfüllen, dieser hingegen eben die Welt des Ganzen und Gelungenen in seiner Art, das heißt wie es sein soll, beherrscht und dadurch gute Köpfe in die Irre führt, wenn sie in der Welt dies we-sentliche Leben zu sehen und wiederzufinden glauben. Ach, es ist schon in der Welt, aber nur niemals da wo wir eben sind, oder dann wann wir leben."
Dieser Sicht auf Shakespeare in der ersten Novelle der Leute von Seld-wyla entspricht an die fünfundzwanzig Jahre später in der zweiten Fassung des Grünen Heinrich ein Bekenntnis, das Heinrich im Nachlaß seiner Mutter findet. Indem sie dem Wunsch ihres Sohnes, Künstler zu werden, stattgegeben habe, sei sie schuldig geworden: "Damit habe ich mich über meinen Stand erhoben und, indem ich mir einbildete, ein Genie in die Welt gesetzt zu haben, die Bescheidenheit verletzt und das Kind geschadigt, daß es sich vielleicht niemals erholen wird." Wird Pankraz von dem Genie Shakespeare in die Irre geleitet, so Heinrichs Mutter von dem Glauben an das Genie im Sohne. Es fragt sich, was Keller an die Stelle der Originalität und der Inspiration setzt.
      Man hat das neunzehnte Jahrhundert das bürgerliche Zeitalter genannt. In seinem Verlauf vollzog sich die Entwicklung der alten europäischen Agrar- zu modernen Industriestaaten, der herkömmlichen Handwerks- zur Industrieproduktion, und es bildeten sich die großen Geldvermögen. Keller spricht in einem Brief an Paul Heyse vom "Zeitalter des Fracks und der Eisenbahnen" . Diese Zeit der Verbürgerlichung und der Technisierung erfährt er als eine Epoche der Mittelmäßigkeit und Farblosigkeit. Ihre künstlerische Darstellung kann sich nicht mehr an der Kunst Shakespeares orientieren, denn sie bringt keine vollständigen und charakteristischen Menschen hervor. Was dem Sturm und Drang oder der Romantik als poetisch galt, ist es nicht mehr. Nicht die außerordentlichen, seltenen Ereignisse, nicht das Verbrechen sind Gegenstände der Dichtung, nicht die originale Eingebung inspiriert sie, sondern die getreue Beobachtung und ihre aufrichtige Darstellung.
      So setzt er im Grünen Heinrich an die Stelle des romantischen Kunstideals und des "Spiritualismus" - den er als eine Form der "Arbeitsscheu" bezeichnet - das Ethos des Bürgers, die Arbeit: "Das Herausspinnen einer fingierten, künstlichen, allegorischen Welt aus der Erfindungskraft, mit Umgehung der guten Natur, ist eben nichts als jene Arbeitsscheu; und wenn Romantiker und Allegoristen aller Art den ganzen Tag schreiben, dichten, malen und operieren, so ist dies alles nur Trägheit gegenüber derjenigen Tätigkeit, welche nichts andres ist als das notwendige und gesetzliche Wachstum der Dinge. Alles Schaffen aus dem Notwendigen und Wirklichen heraus ist Leben und Mühe, die sich selbst verzehren, wie im Blühen das Vergehen schon herannaht; dies Erblühen ist die wahre Arbeit und der wahre Fleiß; sogar eine simple Rose muß vom Morgen bis zum Abend tapfer dabei sein mit ihrem ganzen Corpus und hat zum Lohne das Welken. Dafür ist sie aber eine wahrhaftige Rose gewesen."
Ähnlich klingt der Zweizeiler, den Theodor Fontane, wie Keller 1819 geboren, dem Maler Adolph Menzel gewidmet hat:


Neben dieser Absage des Realismus an den Geniebegriff vollzieht sich etwa gleichzeitig in der Philosophie seine Steigerung und Erweiterung durch Schopenhauer und Nietzsche.
      Schopenhauer charakterisierte seine Philosophie als die Entfaltung eines einzigen Satzes: "Die Welt ist die Selbsterkenntnis des Willens." Er geht von der Erkenntnis aus, daß das Menschenleben von Leid, Schmerz, Angst und Todeserfahrung geprägt ist, und fragt, wie ein menschliches Selbstverständnis beschaffen sein müsse, das frei von diesem Eeid sei. Die Erkenntnis und der Wille sind die Grundlagen, auf denen er zur Antwort gelangt: das Wesen der Dinge ist nicht, wie es die herrschende philosophische Tradition will, Geist, sondern Wille. Ihn nennt Schopenhauer das "Ding an sich". Der Pro/eis seiner Erkenntnis ist die Welt, das Ganze alles Seienden. Hinter allem, was sich erkennen läßt, ist der Wille erkennbar; namentlich der menschliche Leib ist seine Erscheinung. Seine Erfahrung macht deutlich, wie die Vorstellung und der Wille getrennt sind. In der Bejahung des Willens entsteht das Leiden, und erst in seiner völligen Ruhe wird es aufgehoben. Zu dieser "Meeresstille des Gemüts" kann der Wille in der "ästhetischen Kontemplation" gelangen, in der Kunst. Hier löst sich das Subjekt von der üblichen Erkenntnis, die dem Willen gehorcht, denn die ästhetische Erkenntnis ist frei. In der "ästhetischen Betrachtungsweise" wird das Objekt nicht als vereinzelter Gegenstand, sondern als Platonische Idee erkannt, "als beharrende Form dieser ganzen Gattung von Dingen", und in dieser ästhetischen Erkenntnis wird das erkennende Bewußtsein vom Willen befreit und selbst zum "reinen, willenlosen Subjekt". Da alles Wollen "aus Bcdürfniß, also Mangel, also aus Leiden" entspringt, gelangt es nie zur Ruhe, denn jedes gestillte Bedürfnis erzeugt neue Bedürfnisse. In der Betrachtung des Kunstwerkes aber werden wir aus dem Prozeß des Wollens entrückt und von seiner Herrschaft befreit. Wir gelangen zur "Seeligkeit des willenlosen Anschauens". ., S. 268) Die Kunst ermöglicht diese reine, zweckfreie Anschauung, und das ist das Werk des Genies; Schopenhauer definiert Genialität als die "vollkommenste Objektivität", da sie frei ist vom Willen des Subjektes, der seinen Bedürfnissen unterworfen ist:
"Demnach ist Genialität die Fähigkeit, sich rein anschauend zu verhalten, sich in die Anschauung zu verlieren und die Erkenntniß, welche ursprünglich nur zum Dienste des Willens da ist, diesem Dienste zu entziehen, d. h. sein Interesse, sein Wollen, seine Zwecke ganz aus den Augen zu lassen, sonach seiner Persönlichkeit sich auf eine Zeit völlig zu entäußern, um als rein erkennendes Subjekt, klares Weltauge, übrig zu bleiben: unddieses nicht auf Augenblicke: sondern so anhaltend und mit so viel Besonnenheit, als nöthig ist, um das Aufgefaßte durch überlegte Kunst zu wiederholen",
So kann der Genius zum Erlöser werden. "Der gewöhnliche Mensch, diese Eabrikwaare der Natur" ., S. 255), verstrickt in seinen Willen, ist zu solcher Betrachtung nicht fähig. Die Kunst des Genius jedoch vermag ihn seinem Leben voller Not und Plage, dem Druck des Mangels und der Bedürfnisse zu entreißen, indem sie sein Auge auf das Wesen der Dinge an sich richtet:
"Es ist der schmerzenslose Zustand, den Hpikuros als das höchste Gut und als den Zustand der Götter pries: denn wir sind, für jenen Augenblick, des schnöden Willensdranges entledigt, wir feiern den Sabbath der Zuchthausarbeit des Wollens, das Rad des Ixion steht still."
Jedoch geschieht dies nur für Augenblicke, denn solange wir leben, beansprucht uns der Wille. Schon wenn wir in dem rein und ohne Interesse angeschauten Kunstwerk einen Bezug auf unseren Willen sehen, nehmen wir nicht mehr das Ding an sich oder die Platonische Idee wahr, sondern die Dinge, Glieder einer Kette, von der wir selbst ein Teil sind, und damit sind wir wieder dem Leiden anheimgegeben. Da das Genie seine Erkenntnis nicht in den Dienst des Willens stellt, ist es zur verständigen und vernünftigen Erkenntnis, die dem Wollen unterworfen ist, nicht fähig- mindestens nicht, während es sich genial erkennend verhält. Man spricht deshalb von Inspiration, vom Wirken eines übermenschlichen Wesens, das vom Individuum unterschieden ist und den genialen Menschen nur zeitweise beherrscht.
      Deutlich stellt Schopenhauer die mögliche Gefährdung des Genies dar. Anders aber als die klassische Kritik Schillers und (ioethes am Geniekult des Sturm und Drang, die die Gefahr der Substanzlosigkeit einer nur im Individuum begründeten Kunst sah, sieht Schopenhauer die Freiheit der genialen Erkenntnis in der Nähe zum Wahnsinn: da das (ienie die reine Erkenntnis erstrebt, neigt es zu Monologen, läuft Gefahr, Geheimnisse auszuplaudern, konzentriert sich auf die Sache statt auf die Person und kann "überhaupt mehrere Schwächen zeigen, die sich wirklich dem Wahnsinn nähern." ., S. 258) Er erläutert das unter Berufung auf Horaz, Aristoteles, Piaton und, vor allem, , ist Richard Wagner gewidmet. In ihm, den er 1868 persönlich kennengelernt hatte, glaubt er, seinen "erhabenen Vorkämpfer" auf dem Wege zur Erkenntnis "der Kunst als der höchsten Aufgabe und der eigentlichen metaphysischen Tätigkeit dieses Lebens", zu erkennen.
      Nietzsche sieht in der griechischen Kunst den ,,ungeheur[n] Gegensatz" zweier ,,verschiedne[r] Triebe", die er mit den Namen Apollo und Dionysus "apollinisch" und "dionysisch" nennt. Sie vertreten die "Kunstwelten des Traumes und des Rausches" . Apollo ist der Bildner, und Dionysus der Gott der Musik: jener, "die Lichtgottheit", beherrscht die Welt der Phantasie. Er ist der Herr der "maßvollen Begrenzung", der "Freiheit von den wilderen Regungen" ., S. 23). Dionysus, der Gott des Weines, ist der Herr jener "Regungen, in deren Steigerung das Subjektive zu völliger Selbstvergessenheit hinschwindet." Bei dieser Beschreibung beruft er sich auf Schopenhauer, der in der Welt als Wille und Vorstellung von dem "Grausen" spricht, das den Menschen in Augenblicken ergreift, da er am "prineipio individuationis" - der Trennung seines Daseins vom Wesen der Welt - irre werde . Der philosophische Mensch ahne, daß hinter der Welt, die wir sehen und erfahren, eine andere Wirklichkeit verborgen sei, so daß die Welt in der Tat Schein sei, und Schopenhauer - so Nietzsche - sehe darin, daß dem Menschen bisweilen die Welt als täuschendes Traumbild vorkomme, die philosophische Begabung .
      Man darf die von Nietzsche beschriebenen Prinzipien des Apollinischen und Dionysischen - des Maßes und der Ungebundenheit, der nüchternen Begrenzung und des begeisterten Enthusiasmus - als Entsprechung zu Schopenhauers Begriffen des Willens und der Vorstellung verstehen. Die Verbindung der beiden Triebe sieht Nietzsche in der griechischen Tragödie. In seiner Zeit sei dies Kunstideal von Richard Wagner verwirklicht worden, vor allem in der Oper Tristan und Isolde. Hier habe ein Mensch "das Ohr gleichsam an die Herzkammer des Weltwillens gelegt" . Das apollinische Element habe hier den Sieg über das dionysische Urele-ment der Musik davongetragen, und anderseits sei eine apollinische Täuschung "durchbrochen und vernichtet" , denn die Gesamt-wirkung gehe über die Täuschung hinaus, das apollinische Drama werde in eine Sphäre gedrängt, "wo es mit dionysischer Weisheit zu reden beginnt" ., S. 120), so daß es hier zu einem "Bruderbund" der beiden Kräfte komme.
      Seit Sokrates ist Dionysus vergessen. Nietzsche deutet den Philosophen als "Gegner des Dionysus". Er habe die alte attische Tragödie nicht begriffen, auch ihre Aufführungen nicht besucht, mit Ausnahme der Tragödien des Euripides, an dem die alte Tragödie zugrunde gegangen sei . Da er das griechische Wesen verneint habe, sei er "die fragwürdigste Erscheinung des Altertums" ., 77). Er wurde als Volksverführer angeklagt und hingerichtet, da auf seinen - und des Euripides - Einfluß zurückzuführen sei, "daß die alte marathonische vierschrötige Tüchtigkeit an Leib und Seele immer mehr einer zweifelhaften Aufklärung, bei fortschreitender Verkümmerung der leiblichen und seelischen Kräfte, zum Opfer falle."
Mit diesen Formulierungen beschreibt Nietzsche, was er später Deca-dence nannte. Er stellt damit seiner Zeit die Diagnose; durch ihn wurdeder Begriff zu einem Schlüsselbegriff der Moderne und bestimmte die Kultur der Jahrhundertwende und des frühen 20. Jahrhunderts. Er erkennt in der Zivilisation des späten neunzehnten Jahrhunderts eine "theoretische Kultur" , es ist eine Epoche, die der Aufklärung verwandt ist, vergleichbar dem "tintengleksenden Säkulum" Franz Moors und der von Herder beschriebenen "Letternkultur"; ihr Typus ist "der ewig Hungernde, der Kritiker ohne Lust und Kraft, der alexandrinische Mensch, der im Grunde Bibliothekar und Korrektor ist und an Bücherstaub und Druckfehlern elend erblindet." Diese "sokratisch-alexandrini-sche" Kultur mündet in den Zustand des Flistorismus, der Beliebigkeit, die im Sumpfe des Möglichen plätschert, und ihr hält Nietzsche den "Glauben an eine noch bevorstehende Wiedergeburt des hellenischen Altertums" entgegen. Sie wird durch das Element des Dionysischen, greifbar in Wagners Gesamtkunstwerk, verkündet. Ihr "Sturmwind" beendet "die Zeit des sokratischen Menschen", ., S. 1 13)
Spätestens 1876 erkennt Nietzsche, daß Wagner, "scheinbar der Siegreichste, in Wahrheit ein morsch gewordener verzweifelnder decadent" sei. Seine Kunst ist "Eine Musik ohne Zukunft" . Er durchschaut ihn als Schauspieler, schon in den Unzeitgemäßen Betrachtungen. Wagner ist nur ein "Schauspieler-Genie" ., 919), das die Musik und die Dichtung als Mittel seiner Selbstdarstellung mißbraucht.
      Gottfried Keller hatte das schon 1857 erkannt. Er nennt zwar Wagner in Briefen an Hermann Hettner und Ludmilla Assing einen "geniale|n| und auch gute[n|" Menschen, einen "geniale|n| und kurzweilige|n| Mann", korrigiert dies Urteil jedoch ein Jahr später in einem Brief an Ferdinand Freiligrath: "Dann ist auch Richard Wagner ein sehr begabter Mensch, aber auch etwas Friseur und Charlatan." .
      Nietzsche jedoch verabschiedet sich mit seiner Erkenntnis des "Schauspieler-Genies" nicht allein von Wagner, sondern auch vom Geniebegriff. In den Nachgelassenen Aufzeichnungen aus der Zeit der Morgenröthe und der fröhlichen Wissenschaft von 1880-1882 finden sich Notate, die diese Deutung zumindest sehr nahelegen. Aus der Beobachtung, daß die Genies "individuelle Ansichten" gehabt haben, folgert er, der Glaube, sie ständen "dem Wesen der Welt näher", sei "vollkommen falsch" . Da ja die individuellen Anschauungen voneinander verschieden seien, könnten sie nicht die Wahrheit enthalten. Daher sei "Das Genie wie ein blinder Seckrebs, der fortwährend nach allen Saiten [!J tastet und gelegentlich etwas fängt: er tastet aber nicht, um zu fangen, sondern weil seine Glieder sich tummeln müssen."
Das ist auf Richard Wagner gemünzt - aber auch andere Genies sind Menschen, die ihrer Begabung folgen und sie verwirklichen wollen. Die
Vorstellung, das Genie sei "ein Sterblicher mit Götterkraft begabt", wie Herder über Shakespeare geschrieben hatte, ist gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts überholt. "Die Theorie der Kunst verlangt nach anderen und neuen Ansätzen."
Trotz der Erkenntnis Nietzsches behält der Geniebegriff auch im zwanzigsten Jahrhundert noch seine Faszination, vielleicht, weil er die Aussicht eröffnet, der einzelne könne sich und seine Man bemerke daher "die Übcrlebendigkeit im kleinsten", den "Affekt um jeden Preis; das Raffinement als Ausdruck des verarmten Lebens; immer mehr Nerven an Stelle des Fleisches."
Der Künstler der Jahrhundertwende ist nicht mehr die überragende geniale Persönlichkeit, sondern der empfindsame Ästhet, der Schauspieler und Komödiant, der Einsame, der Leidende, oft unproduktiv und dem Tode verfallen. Seine Werke sind spärlich, sie preisen die Schönheit des Untergangs und betrachten das Leben mit fremden Augen. Seine Kunst ist impressionistisch; sie will den vergänglichen Augenblick voll intensiven Gefühls festhalten. Sie meidet die Wirklichkeit, und wo sie ihr begegnet und sich auf sie einläßt, erleidet sie Demütigung und Spott.
      Thomas Mann hat diese Seiten des Künstlertums in seinem Frühwerk wohl in ihren äußersten Möglichkeiten des Scheiterns und der Vcrirrung dargestellt. Der Roman Buddenbrooks zeigt in Thomas Buddenbrook den Darsteller eines erfolgreichen Mannes, der selbst müde, erschöpft und erfolglos ist; er stirbt früh, und sein Tod zerstört die mühsam gepflegte Maske der bedeutenden, einflußreichen Persönlichkeit. Sein Bruder Christian ist der Histrione, der Komödiant und Spaßmacher, unfähig zu geregelter Arbeit und zu einem bürgerlichen Leben. Er endet in einer Heilanstalt. Der letzte Buddenbrook, der kleine Johann, lebt für die Augenblicke, in denen er am Klavier phantasierend in den Harmonien Wagners schwelgt. Er stirbt sechzehnjährig an Typhus. Schon Der kleine Herr
Friedemann findet ein bescheidenes Glück, indem er Kunst genießt. Da er sich in eine verheiratete Frau verliebt und ihr seine Liebe gesteht, wird er spöttisch zurückgewiesen und sucht den Tod. Der Bajazzo erzählt die Geschichte eines freiwilligen Arbeitslosen, eines Menschen, der von den Zinsen eines ererbten Vermögens lebt und daran leidet, daß er gesellschaftlich isoliert und ohne bestimmte Aufgaben lebt. Im Mittelpunkt der Novelle Tristan steht ein Schriftsteller, der außer einem schmalen Buch und zahlreichen Briefen kein Werk vorweisen kann; bezeichnenderweise lebt er freiwillig in einem Sanatorium zwischen absonderlichen und kranken Patienten, seine Tätigkeit erschöpft sich in der Bewunderung schöner Dinge und in der Verehrung einer kranken Frau, die am Ende stirbt; sein Schönheitskult und seine Wagner-Verehrung ergänzen einander. Das Wunderkind beschreibt einen beifallsüchtigen und auf Wirkung bedachten Knaben, der die Rolle des Virtuosen spielt und Beim Propheten die Verstiegenheit und den maßlosen Anspruch eines Künstlers, der sich selbst für ein Genie hält, Wälsungenblut endlich den Inzest, den ein Zwillingspaar nach dem Besuch einer Aufführung von Wagners Walküre begeht: eine Metapher für die Sterilität der dekadenten Wagner-Verehrung. Der Inzest führt das Leben nicht in die Zukunft, sondern läßt es gleichsam auf der Stelle treten. Alle diese Figuren sind keine schöpferischen Künstler, schon gar keine Genies, sondern Kunstliebhaber und Erben. Sie genießen das einzelne Werk, den einzelnen Akkord, den Nervenreiz der Klangfarbe, den Zauber der Übergänge und der gebrochenen Farben. Sie sind vom prometheusgleichen Genie des Sturm und Drang so weit entfernt wie der kleine Johann Buddenbrook von seinem Urgroßvater, dem die Familie einst ihren Reichtum verdankte.
      Dem gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und biologisch-genetischen Epigonentum entspricht das künstlerische: die Mittel, mit denen Klassik, Romantik und Realismus ihre Kunstwerke schufen, scheinen den müden Erben der Jahrhundertwe

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