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Erläuterungen an Textbeispielen



Ein Musterbeispiel der Evokation eines Hauses ist Edgar Allan Poes Erzählung Die Morde in der Rue Morgue, während Anton Tschechows Erzählung Die Steppe mit dem Untertitel Geschichte einer Reise als Musterbeispiel der Evokation eines Weges gelten darf. Das Schiff als bewegliches Haus, unter-wegs, den weißen Wal zu erlegen: damit kombiniert Herman Melville in seinem Hauptwerk, Moby Dick, Haus und Weg.



      Diese Beispiele veranschaulichen, dass Räumliches nicht als solches zum literarischen Thema wird, sondern als Haus oder Weg oder als beides in einer Situation. Räumliches ist immer schon vorausgesetzt und kann nicht eigens als ein solches literarisches Thema werden. Selbst wenn ein Gespräch über den Raum in einem literarischen Text vorkäme, so würde dadurch nicht die Situation derer, die dieses Gespräch führen, zum Thema.
      Konkret gesagt: Edgar Allan Poe hat sich nicht vorgenommen, auf möglichst suggestive Weise Haus und Wohnung in der Rue Morgue zur Darstellung zu bringen, sondern: die Morde in der Rue Morgue durch C. Auguste Dupin aufklären zu lassen. Die Morde an Madame L'Espanaye und ihrer Tochter Camille L'Espanaye sind bereits geschehen, als die Erzählung einsetzt. Das Geschehen am Tatort, das zur Rekonstruktion ansteht, gibt Rätsel auf und wird uns dreimal erzählt: als Zeitungsbericht mit zwei Fortsetzungen, als Resümee Dupins und schließlich als Augenzeugenbericht jenes Matrosen, dem der mordende Orang-Utan entlaufen war.
      Poes Ich-Erzähler führt uns an den wahren Hergang des Geschehens am Tatort in der Reihenfolge heran, wie er selbst ihn erfuhr. Die rein theoretische Neugier Dupins überspringt die aus der Rekonstruktion suggestiv hervortretende schreckliche Situation der beiden Opfer. Dupins Lebenselement ist die ratiocinatio, das logische Folgern, innerhalb dessen für den Horror kein Ort ist. Poes atmosphärische Meisterleistung besteht in der Einfühlung in die Situation der beiden wehrlosen Frauen, denen das unabwendbar Schreckliche im wörtlichsten Sinne in die gute Stube steigt. Das Haus wird zur Stätte des Horrors. Aus den Indizien nach geschehener Tat steigt das Grauen des Tathergangs wie ein giftiger Nebel ins Gemüt des Lesers. Die Indizien füllen den Raum, lassen das Haus in der Rue Morgue zum Totenhaus werden. Die Mordstatt trägt die Weltindizes der Situation der zwei Frauen als wehrlose Opfer vor ihrem gewaltsamen Tod als stumme Bezeugung in sich. Im Raum des Schreckens wird die Zeit für die Opfer zur bemessenen Zeit und für die Ermittler zur rasenden Zeit: Der Mörder muss gefunden werden. Das gleiche Verfahren, Raum durch Indizien des Schrecklichen zu füllen, wird später Truman Capote in seinem »wahren Bericht über einen mehrfachen Mord«, Kaltblütig, anwenden.
      Dem geschlossenen Raum bei Poe steht der offene Raum in Tschechows Steppe gegenüber. Das zentrale Bewusstsein ist das Bewusstsein des neunjährigen Knaben Jegoruschka, der auf schwankem Wagen durch die südrussische Steppe fährt. Er ist in Begleitung seines Onkels und des Ex-Geistlichen Christofor, die ihn am Ende in der fremden Stadt, dem Ziel der Reise,allein lassen. Jegoruschka sieht seinem neuen Leben mit Beklommenheit entgegen.
      Die Fahrt durch die Steppe ist für Jegoruschka der Aufbruch in die Welt: sein Weg ins Leben. Er erlebt die wunderliche Schönheit der Steppe unter sengender Sonne, in Gewitter und Regen, bei Tag und bei Nacht mit ihren Farben und Stimmen und er begegnet ihren eigenartigen Menschen. Die Weite des Raums wird dem neunjährigen Knaben zur lockenden, aber unbekannten Welt, die mit Neugier und Bangigkeit wahrgenommen wird. Tschechows Deskriptionen sind die »objektiven Korrelate« des Seelenzustands seiner Hauptgestalt: des Kindes, dem alles neu ist. Der offene Raum mit seiner Weite garantiert als südrussische Steppe eine konkrete Natur, die als erstmalig erlebte alle Aufmerksamkeit auf sich zieht. Der Raum scheint unendlich und die Zeit scheint stillzustehen .
      In Moby Dick wiederum wird das schutzgebende Gehäuse des Walfangschiffs Pequod mit dem gefahrvollen Seeweg gekoppelt, Haus und Weg kommen gleichzeitig zur Darstellung in der Jagd nach dem weißen Wal, der alle in die Tiefe reißt, außer Ishmael, den Erzähler, der in Queequegs Sarg überlebt, - dem Sarg als Haus. Die Jagdgeschichte wird hier zur Metapher für das Abenteuer des Lebens. Der unendliche Raum des Weltmeers ist dem Ziel Captain Ahabs unterstellt, an Moby Dick, der ihn zum Krüppel machte, Rache zu nehmen. Der Walfang steckt einen Schicksalsraum ab. Auf dem Hintergrund realistischer »Cetologie« wird der phantastische weiße Wal zum »Atopon«, zu etwas, das uns staunen macht, weil es in der Topographie unserer bisherigen Erfahrung keinen Ort hat.
      Es lässt sich nun sagen: Raum ist als literarisches Thema immer erlebter Raum. Das heißt: Raum wird als erlebter Raum nicht derart zum Thema wie der gemessene Raum in der Physik. Als literarisches Thema kommt Raum immer nur mittelbar vor: als Gegend, die aus einer Situation erschlossen wird - mit Haus und Weg als den ursprünglichen Orten des Ich-Hier-Jetzt.
      Poe lässt das Haus zum Totenhaus werden - Rue Morgue heißt denn auch die von ihm erfundene Straße in Paris. Es gibt aber auch das Haus als Stätte der Idylle. Man denke nur an das »Hüttchen der Mutter« im grimmschen Märchen Schneeweißchen und Rosenrot:
Schneeweißchen und Rosenrot hielten das Hüttchen der Mutter so reinlich, dass es eine Freude war hineinzuschauen. Im Sommer besorgte Rosenrot das Haus und stellte der Mutter jeden Morgen, ehe sie aufwachte, einen Blumenstrauß vors Bett, darin war von jedem Bäumchen eine Rose. Im Winter zündete Schneeweißchen das Feueran und hing den Kessel an den Feuerhaken, und der Kessel war von Messing, glänzte aber wie Gold, so rein war er gescheuert. Abends, wenn die Flocken fielen, sagte die Mutter »geh, Schneeweißchen, und schieb den Riegel vor«, und dann setzten sie sich an den Herd, und die Mutter nahm die Brille und las aus einem großen Buche vor, und die beiden Mädchen hörten zu, saßen und spannen; neben ihnen lag ein Lämmchen auf dem Boden, und hinter ihnen auf einer Stange saß ein weißes Täubchen und hatte seinen Kopf unter den Flügel gesteckt.
Sogar der Bär, der eines Abends im Winter »seinen dicken schwarzen Kopf zur Tür hineinstreckte«, wird als »unbeholfener Gast« willkommen geheißen und in den Haushalt integriert. Wie anders tritt doch Poes Orang-Utan der Borneo-Spezies in der Rue Morgue auf!
Und als Gegenteil zu Tschechows Steppe, worin der Knabe Jegoruschka, trotz aller Bangigkeit, die Wunder des Lebens erfährt, sei Annette von Dros-te-Hülshoffs Ballade Der Knabe im Moor eingebracht: Hier wird der Weg des Knaben durch das Moor als Angstreise durch seine abergläubischen Phantasien gestaltet:
Fest hält die Fibel das zitternde Kind Und rennt, als ob man es jage:
Alle Anekdoten, mit denen der dörfliche Aberglaube aufwartet, werden im Heiderauche lebendig, unterm Wind, der hohl über die Flächen saust. Die Angst beschwört den Tod im Moor.
      Da mählich gründet der Boden sich, Und drüben, neben der Weide, Die Lampe flimmert so heimatlich,
Der Weg durchs weglose Moor ist der Weg durch die Ã"ngste der Kindheit, auf die der Knabe am Ende des Wegs einen »scheuen Blick« zurückwirft.
      Als Variante der Kombination von Haus und Weg sei noch Guy de Mau-passants Erzählung Boulle de Suif in Erinnerung gebracht. Das Haus ist hier eine Kutsche, und die Fahrt der Kutsche ist eine Fahrt durch die von preußischen Truppen besetzte Normandie. Die Kutsche bietet hier explizit Schutz vor den Gefahren des Weges, enthält aber die Gefahren des Hauses,das von restriktiven Konventionen besetzt ist. Ernest Haycox hat in seiner Erzählung Postkutsche nach Lordsburg die Grundtatsachen der Erzählung Maupassants in den Wilden Westen verlegt , und John Ford machte daraus Stage-coach , mit John Wayne und Ciaire Trevor in den Hauptrollen . Die Gefahren des Unterwegsseins und der Schutz der Kutsche als eines beweglichen Hauses werden in Maupassants und John Fords Meisterwerk in gleicher Intensität augenfällig. Die fliehende Kutsche inmitten der Verfolgungsjagd der Indianer gehört zu den Höhepunkten des Hollywood-Films.
      Ein klassisches Haus-Gedicht hat Brecht geschrieben; es besteht aus 21 Wörtern und gehört zu den Buckower Elegien:
Der Rauch

Das kleine Haus unter Bäumen am See.
      Vom Dach steigt Rauch.

      Fehlte er
Wie trostlos dann wären

Haus, Bäume und See.
      Die Vorstellung menschlicher Nähe und idealen Wohnens wird hier im Anblick des Hauses »unter Bäumen am See« vollendet evoziert. Dass der Rauch das Zeichen der Geliebten gewesen sei, Brecht möge kommen, wird vom Gedicht nicht eingelöst, mag auch die biographische Information der Wahrheit entsprechen. Was im Gedicht nicht anzutreffen ist, darf nicht von außen hineingetragen werden. Das »kleine Haus unter Bäumen am See« evoziert exemplarisch das Ziel einer universellen Sehnsucht: der Sehnsucht nach Geborgenheit. Der Rauch indiziert Leben und nicht etwas Spezielles, das aus dem Leben des Dichters erschlossen zu werden hätte. Brecht gestaltet dieses »kleine Haus« als den Inbegriff besiedelter Natur. Erst dieses Haus mit dem Rauch, der vom Dach aufsteigt, lässt die Bäume am See zu einer schönen Umgebung werden.
      Was den Weg betrifft, so kann sich August Stramms Patrouille an Kürze und Dichte durchaus mit Brechts Rauch messen. Stramms Gedicht hat 14 Wörter. So, wie Brecht die Vorstellung häuslicher Geborgenheit vollendet zur Darstellung bringt, lässt Stramm die Ungeborgenheit des unsicheren Wegs zu Zeiten des Krieges aus der Sicht des Soldaten, der auf Streife ist, exemplarisch zu Wort kommen:
Patrouille

Die Steine feinden
Fenster grinst Verrat

Ã"ste würgen
Berge Sträucher blättern raschlig

Gellen
Tod.
      Der Weg ist soldatischer Kontrollgang im Kriege: Ãoberall lauert der Feind. Das schutzlose Ausgesetztsein ins Offene wird hier bis zum Ã"ußersten vorgetrieben. Umwelt tritt nur noch als objektives Korrelat totaler Wachsamkeit in den Blick. Stein, Fenster, Baum, Strauch und Berg - Geräusche: Alles wird zum Ausdruck von Gefahr. Die Erwartung prägt Gegend und Gegenstände. Angst belebt Umwelt. »Berge Sträucher blättern raschlig/Gellen/Tod.« Die Landschaft schreit. Aber dieser Schrei kommt nicht aus der Außenwelt: Er ist das Gellen der Angst, das nicht zu hören, sondern nur zu fühlen ist - von dem, der sie hat. Die Dinge können schreien, weil sie zur Seelenlandschaft werden. Alle Gegenstände der Umwelt sind mit dem Weltindex der potenziellen tödlichen Gefahr ausgestattet. »Der expressionistische Künstler gibt den Schrei wieder, den die Dinge ausstoßen würden, wenn sie nicht stumm wären«, hatte Paul Hühnerfeld formuliert. Weg fordert hier das Extrem des Auf-der-Hut-Seins: als militärischer Kontrollgang. Und natürlich ist Patrouille auch als Pictura der Gefährlichkeit des Lebensweges zu lesen, der unsere >Wächterschaft< mit dem Tod enden lässt.
     

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