Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt




Literarische Ästhetik - aufläse
Angesichts der Krise der philosophischen Ästhetik (s. Einleitung) wurden in der Vergangenheit häufig die Beziehungen zwischen Ästhetik und Semiotik thematisiert.1 In den 60er und 70er Jahren meinten v
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Roland Barthes' nietzscheanische Ästhetik des Signifikanten



Wer sich wie Barthes zeit seines Lebens gegen Kants asketische Ethik und Hegels Logozentrismus gewehrt hat, der wird sich von Nietzsches Kritik der Moral, der begrifflichen Wahrheit und des philosophischen Systems ebenso angezogen fühlen wie von seinem Plädoyer für den metaphorischen Ausdruck, für Ambivalenz, Offenheit und Sinnlichkeit; für Zufall und Spiel; für die Musik. Alle diese Elemente sind junghegelianischen Ursprungs und lassen vermuten, daß Barthes mit den Mitteln der Semiotik oder Semiologie eine "Logik des Zerfalls" entfaltet, die die Junghegelianer und Nietzsche eingeleitet haben.



      In zahlreichen Schriften wendet er sich gegen die metaphysische Wahrheitssuche und beruft sich immer wieder auf Nietzsche, etwa wenn es gilt, das theoretische Wissen als "Fiktion" zu entlarven: Es gibtkeine Fakten, nur Fiktionen. "Das Wissen", bemerkt er im Anschluß an Nietzsche, "wäre schließlich eine Fiktion der Interpretation." Das rationalistische und hegelianische Jonglieren mit Begriffen, das sich allzusehr auf den Intellekt verläßt, ist ihm suspekt. Schon in Critique et veriti heißt es: "Seither haben immer wieder Schriftsteller, zum Beispiel Sade und Nietzsche, die Regeln intellektueller Darlegung verbrannt und übersprungen."'
Ihnen folgt Barthes, wenn er in Sade, Fourier, Loyola das metaphorische Spiel mit den Signifikanten der begriff!ich-wissenschaftlichen Analyse vorzieht, wenn er die Diskurse des "libertin", des utopischen Sozialisten und des Stifters der Gesellschaft Jesu nicht auf der Inhaltsebene, sondern auf der des Ausdrucks beschreibt. Nicht Sades Sexualphilosophie, Fouriers Sozialismus und Loyolas Christentum werden thematisiert, sondern ihre Spraclw/xWe, ihr Spiel mit dem vieldeutigen Signifikanten, das nicht zusammengefaßt, nicht auf ein Signifikat festgelegt werden kann: "Sprache, als Feld des Signifikanten, inszeniert Beziige des Insistierens und keine Bezüge der Konsistenz: Zentrum, Gewicht und Sinn verlieren ihren Stellenwert." Die drei Schriftsteller werden - ästhetisch-semiotisch - als Begründer von Sprachen aufgefaßt, nicht als Vertreter von Weltanschauungen.
      Wie Nietzsche wendet sich Barthes gegen die begriffliche Allgemeinheit, die die Wissenschaft anstrebt und verkörpert; immer wieder geht er auf den Kampf der Literatur gegen diese abstrakte Allgemeinheit ein, die auch der Sprache als System anhaftet: "Da die Sprache allgemein ist, ist die Literatur zur Allgemeinheit verdammt ."'* Sie soll versuchen, aus dieser Gefangenschaft im Abstrakten und Allgemeinen auszubrechen: "Sie soll töten, was sie hervorbrachte ." Wie Nietzsche möchte sich Barthes - zumindest in seinem Spätwerk - dem Text begriffslos nähern, um das Begehren und die Lust, die vom Text ausgehen, nicht im Keime zu ersticken. Wie der Junghegelianer und Hegel-Kritiker möchte er das Besondere und Individuelle in Sprache und Literatur vor dem Zugriff der begrifflichen


Abstraktion bewahren. Er würde Nietzsche zustimmen, wenn dieser schreibt: "Das Übersehen des Individuellen und Wirklichen gibt uns den Begriff, wie es uns auch die Form gibt, wohingegen die Natur keine Formen und Begriffe, also auch keine Gattungen kennt, sondern nur ein für uns unzugängliches und undefinierbares X." Nach diesem unzugänglichen X scheint Barthes - mit Nietzsche und Adorno - die Hand auszustrecken, wenn er in Übereinstimung mit Nietzsche, der den anthropologischen Gattungsbegriff anzweifelt, die literarischen Gattungen radikal in Frage stellt und in Le Plaisir du texte jenseits der syntaktischen Zwangsmechanismen des Sprachkörpers habhaft werden möchte.
      Als Schüler Jakobsons und der russischen Formalisten steht er zwar Kant nahe, wenn es darum geht, die Autonomie der Kunst in deren Vieldeutigkeit und Begriffslosigkeit zu verankern; seine Einstellung zu Kants Begrifflichkeit ist jedoch die Nietzsches. Über sie schreibt Karl Heinz Bohrer: "War Kant der 'Einbildungskraft', die von der Dichtkunst freigesetzt werde, weit entgegengekommen, so hatte er sie doch 'innerhalb den Schranken eines gegebenen Begriffs' gedacht. Nietzsche scheitert nicht am Begriff, wie etwa noch Winckelmann, sondern gibt ihn bewußt auf." Ähnliches ließe sich mit Einschränkungen von Barthes sagen, der die strukturale Methode zugunsten einer anarchischen Textauffassung preisgibt, in der der schillernde Signifikant dominiert.
      Der "ideale" Signifikant ist die reine phone der Musik, und es ist sicherlich kein Zufall, daß sich Barthes unter ähnlichen Voraussetzungen wie Nietzsche der Musik zuwendet, die sich in noch viel stärkerem Maße als die vieldeutige Literatur des Signifikats, des Begriffs entledigt hat. Wenn Barthes in "Le Grain de la voix" von der "Wollust Laut-Signifikanten" der Sprache spricht, so antizipiert er nicht nur Le plaisir du texte , sondern evoziert zugleich das Nichtrationale, das Dionysische im Sinne von Nietzsche.
      Diesem entspricht nicht nur sein penchant für das Sinnliche und Natürliche, sondern auch seine Freude an Zufall und Spiel: "Nicht die Wahrheit führt meine Hand, sondern das Spiel, die Wahrheit des

Spiels."24 Das Spiel ist allerdings nur in der Offenheit, jenseits des begrifflichen Systems, möglich. Und dies ist der Grund, weshalb Barthes im Gegensatz zu anderen Vertretern der sogenannten Nouvelle Critique nicht die Begründung einer Methode ins Auge faßte, sondern die Annäherung der theoretischen an die literarische Schreibweise. Auch darin gleicht er Nietzsche: Einige seiner "Fragmente" und Aphorismen erinnern an die fragmentarischen, antisystematischen Texte seines Vorgängers.
      Seine Stellung innerhalb der Nouvelle Critique der 60er Jahre ist insofern zweideutig, als er im Anschluß an die von Tzvetan Todorov übersetzten Texte der russischen Formalisten und in Übereinstimmung mit einigen Vertretern der Semiotik versuchte, eine strukturalc Literaturwissenschaft zu entwickeln, zugleich aber den Logozentrismus von Greimas' Semiotik, Goldmanns Literatursoziologic und Charles Maurons Psychoanalyse ablehnte. Er tat es ohne unfaire Polemik, aber mit Entschiedenheit. In "Litterature et signification" wirft er Goldmann und Mauron vor, den vieldeutigen Signifikanten deterministisch auf soziologische und psychologische Bedeutungen festzulegen: "Im Falle von Goldmann ist stets das Risiko da, daß der Signifikant als Produkt eines gesellschaftlichen Zustandes erscheint, wobei die Bedeutung in Wirklichkeit dazu da ist, das alte deterministische Schema zu verdecken; und im Falle von Mauron kann derselbe Signifikant nur mit Mühe vom Ausdruck abgelöst werden, der der alten Psychologie so am Herzen liegt ." Komplementär dazu hebt er in Sur Racine den Rätsel-und Fragecharakter des literarischen Textes hervor, um anzudeuten, daß weder der soziologische noch der psychoanalytische Sinn ein für allemal fixiert werden kann; denn "man hört nie auf, das zu beantworten, was jenseits aller Antworten geschrieben wurde: die Bedeutungen, die festgesetzt, später von rivalisierenden Bedeutungen verdrängt werden, vergehen, aber die Frage bleibt". Hier zeigt sich, daß die semiotische oder linguistische Textbetrachtung nicht - wie Ricceur meint - die hermeneutische Offenheit des Textes negiert; im Gegenteil, Barthes geht - ähnlich wie Jauß - von der hermeneutischen Überlegung aus, daßder literarische Text jederzeit eine neue Antwort auf seine Fragen erheischt.
      Das bisher Gesagte, vor allem der Vergleich mit Nietzsche, könnte den Eindruck erwecken, als sei Barthes' gesamte Ästhetik die einer radikalen Polysemie, welche jeder wissenschaftlichen Praxis widerstrebt. Es gilt daher zu differenzieren und zu zeigen, daß der hier skizzierte Radikalismus zwar Barthes' Gesamtwerk durchzieht , daß aber seine nietzscheani-sche Ästhetik des Signifikanten vor allem für die 70er Jahre kennzeichnend ist, für eine Zeitspanne also, in der S/Z , Fragments d'un discours amoureux und Lecon erschienen sind.
      Barthes selbst teilt seine Entwicklung in drei Phasen ein, wenn er in L'Aventure semiologique bemerkt, im ersten Abschnitt seiner Laufbahn habe er in erster Linie eine Kritik der "kleinbürgerlichen Mythen" und Ideologien mit Hilfe der Scmiologie als kritischer Wissenschaft anvisiert: "Die Scmiologie der Zukunft mit ihrem Programm und ihren Aufgaben erschien mir damals als die grundlegende Methode der Ideologiekritik."2* In diese erste Phase gehören Le Degre zero de l'ecriture und Mythologies . - "Der zweite Abschnitt", fährt Barthes fort, "war der der Wissenschaft, oder zumindet der Wissenschaftlichkeit."w In dieser Zeit nahm er sich vor, im semiotischen Bereich "eine Systematik zu erproben", und schrieb Systeme de la mode . - "Die Lust am System", erläutert er, "ersetzte bei mir das Überich der Wissenschaft: Darin kündigte sich bereits der dritte Abschnitt dieses Abenteuers an: der gleichgültigen Wissenschaft gegenüber gleichgültig, drang ich in den Signifikanten ein, in den Text."- Die dritte Phase ist also die des Textes. Sie ist zugleich eine nietzscheanische Phase, in der der Machtanspruch des Signifikats radikal in Frage gestellt wird und Bezeichnungen wie "Werk", "Autor" und "Subjekt" als Ideologeme kritisiert werden: Sie sind alle mit dem Signifikat als "Wahrheit" und "wahre Bedeutung" liiert. Dies bedeutet allerdings nicht, daß sich Barthes' nietzscheanische Kritik am Signifikat und an der Metaphysik auf diese Phase seiner Entwicklung beschränkt; sie rückt aber - mit S/Z - in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen und beherrscht in den 70er Jahrensein Denken. Dies ist der Grund, weshalb ich mich im folgenden auf diesen Zeitabschnitt konzentrieren will.
      Was ist ein Text? Eine eindeutige Definition ist bei Barthes schwer zu finden; dafür bietet er zahlreiche Abgrenzungen an, in denen der Text "grundlegend vom literarischen Werk" unterschieden, nicht als "ästhetisches Produkt", sondern als "signifikante Praxis" umschrieben und nicht mit der "Struktur", sondern mit der "Strukturierung", der "Arbeit" und dem "Spiel" identifiziert wird. Er ist nicht eine geschlossene Einheit, deren Bedeutung freizulegen wäre, "sondern ein Volumen sich verschiebender Spuren". Wesentlich für Barthes ist der ästhetische Nexus zwischen Text und Signifikant: "Die Instanz des Textes ist nicht die Bedeutung, sondern der Signifikant in der semiotischen und psychoanalytischen Verwendung dieses Terminus ." In S/Z heißt es ergänzend, der ideale, schreibbare Text sei "eine Galaxie von Signifikanten und nicht Struktur von Signifikaten" . Nicht besonders hilfreich ist eine für Barthes' großzügigen Sprachgebrauch charakteristische Erläuterung in Lecon: "Ich kann also unterschiedslos sagen: Literatur, Schreibweise oder Text." Bevor ich mich ausführlicher mit dem Textbegriff befasse und auf seine Anwendung in S/Z eingehe, will ich zum Begriff des Signifikanten zurückkehren, der wohl der wichtigste Bestandteil von Barthes' Textbegriff ist.
      Soll der Signifikant im Sinne von Barthes konkret bestimmt werden, dann gilt es zu berücksichtigen, daß er häufig metaphorisch verwendet wird und nicht als Synonym von Saussurcs signifiant gelesen werden kann. Denn Barthes' Signifikant ist weitaus mehr als die phonetische Einheit des Zeichens: Er ist zugleich dessen graphischer Aspekt, er ist Klang im musikalischen Sinn, Bild in allen Bedeutungen dieses Wortes und im allgemeinen jedes vieldeutige Zeichen, das im Begriff nicht aufgeht.
      Barthes setzt Jacques Derridas Versuch fort, die ecriture, die Schrift als graphische Praxis der parole, dem gesprochen Wort gegenüber aufzuwerten: " Die Philosophie stellt dem gesproche-nen Wort die Eigenständigkeit der Schrift gegenüber: Der Buchstabe in seiner graphischen Substanz wird dadurch zu einer unaufhebbaren Idealität, die mit den tiefsten Erfahrungen der Menschheit verknüpft ist ." Der hier zitierte Text stammt aus Barthes' langer Betrachtung über "Erte" ou A la lettre" , die im Zusammenhang mit Ertös berühmtem Alphabet, dessen Buchstaben von erotischen Figuren gebildet werden, Graphik und Bild aufwertet. Es gilt, den Buchstaben vom kommunikativen Zwang zu befreien, dem er in der empiristischen und rationalistischen Tradition des Abendlandes unterworfen wurde. Das Zeichen soll nicht länger "einfaches Instrument der Kommunikation" sein, sondern das Begehren und die Lust wecken.
      Komplementär zum graphischen Zeichen verhält sich die reine pho-ne der Musik, die bar aller kommunikativen Bedeutungen zu den Hörern spricht. "Die Musik ist gleichzeitig das, was der Text ausdrückt und implizit läßt: was ausgedrückt , aber nicht artikuliert wird: was sowohl außerhalb des Sinns als auch des Sinnlosen ist, was in jeder Hinsicht der signifiance angehört, die die heutige Texttheorie zu postulieren und zu bestimmen versucht." Es ist wohl kein Zufall, daß Barthes am Ende seines Artikels "La Musique, la voix, la languc" , den ich hier zitiert habe, den Wert der Musik in deren metaphorischem Charakter erblickt . Seine Verknüpfung von Musik und sprachlichem Ausdruck tritt noch klarer in seinen Kommentaren zu Schumann zutage, wo noch einmal eine Beziehung zwischen Musik, Text und signifiance hergestellt wird: "Dank der Musik verstehen wir den Text als signifiance besser."
Trotz seiner Exkurse in den Bereich der bildenden Künste und der Musik richtet Barthes sein Augenmerk vor allem auf den sprachlichen Signifikanten, den er jenseits aller Herrschaflsansprüche im Chinesischen und Japanischen entdeckt: in zwei Sprachen, deren Signifikanten sich für ihn als "sprachlosen" Europäer von ihren Signifikaten abgelöst haben. Während er sich Antonionis Film über China ansieht, überkommt ihn das Gefühl, das "Rauschen der Sprache" T zu vernehmen: ihre Musik, die den Hörenden ohne Begriffe, ohne Signifikate anspricht. Ein ähnliehes Erlebnis beschreibt er in L'Empire des signes , das nicht so sehr ein Buch über Japan ist, sondern über das Reich des reinen Lautes, der dem Europäer als vom Begriff befreit erscheint: "Nun zeigt sich, daß in diesem Lande das Reich der Signifikanten derartig ausgedehnt und um so vieles weiter als die Sprache ist, daß der Austausch der Zeichen trotz der Undurchsichtigkeil der Sprache und zuweilen gar wegen ihr einen faszinierenden Reichtum, eine bestrickende Beweglichkeit und Subtilität besitzt."

   Barthes fühlt sich nur in diesem Reich der Laute wohl, in einer Welt, in der die Herrschaft des Begriffs so weit wie nur möglich zurückgedrängt wurde und in der das vieldeutige Zeichen die Freiheit der Phantasie gewährleistet. Es ist die Welt des Historikers Michelel, dem er eine längere Studie gewidmet hat'", den er zu seinen Lieblingsautorcn rechnet und den er in Le Bruissement de la langue als den "Fürsten des Signifikanten", "prince du signifiant" bezeichnet. Es ist natürlich auch die Well Mallarmes, von dem Barthes sagl: "Erst Mallarme hat in unserer Literatur die Vorstellung eines freien Signifikanten ermöglicht, auf dem nicht länger die Zensur des falschen Signifikats lastet ."

   Barthes' Kritik am Signifikat, die überall in seinem Werk sein parti pris für Polysemie begleitet, ist global als Kritik eines Denkens zu werten, das sich ausschließlich oder vorwiegend auf der Inhaltsebene bewegt und die Autonomie der Ausdrucksebene vernachlässigt. Seine Abneigung gegen dieses Denken, das er vor allem mit dem cartcsianischcn Rationalismus identifiziert, ist zugleich eine Abneigung gegen den Rationalisten Saussurc. In dessen Augen erscheint das Signifikat als die "Goldgarantie" der Sprachwährung, der "an sich" wertlosen Signifikanten: "Für Saussurc sind der Sinn, die Arbeit und das Gold die Signifikate des Lautes, des Lohns und des Geldscheins: das Gold des Signifikats*, so schallt es uns aus allen Hermeneutiken entgegen, aus diesen Semiologien, die bei der Bedeutung innehalten: Für sie begründet das Signifikat den Signifikant ganz genauso wie inder gesunden Geldwirtschaft das Gold die Währung begründet; eine typisch gaullistische Auffassung: Behalten wir die Goldwährung und Drückt Euch klar aus, so lauteten die zwei Losungen des Generals." Es gibt jedoch einen zweiten Saussure, den Barthes gegen den Rationalisten Saussurc ausspielt: "den der Anagramme, der aus der lautlichen und semantischen Überfülle der archaischen Verse bereits die Moderne heraushört: nun ist Schluß mit dem Vertrag, der Klarheit, der Analogie und dem Wert: anstelle des Goldes des Signifikats tritt das Gold des Signifikanten, das Metall der Poesie und nicht mehr das der Münzen".4''
An dieser Stelle zeigt sich, wie stark Barthes' Theorie mit der Ästhetik, Sprach- und Kulturkritik der 7e/-ßwe/-Gruppc verflochten ist: Auch andere 7W-ß«e/-Autorcn wie Jean-Joseph Goux, Julia Kristeva, Philippe Söllers und Jean Ricardou verknüpften die Herrschaft des Logos, des Signifikats in der europäischen philosophischen Tradition mit dem Tauschwert des Geldes. Auch sie verbanden die Kritik des Begriffs und des Logozcntris-mus mit einer radikalen Kritik an Bezeichnungen wie "Autor", "Subjekt" und "Werk".4"
Barthes folgt ihnen, wenn er zugleich mit der Herrschaft des Signifikats 4'' die Vorstellung von einem für das abgeschlossene und sinnvo/fe Werk verantwortlichen Subjekt in Frage stellt. Zusammen mit der letzten, "eigentlichen", vorn Autor intendierten Bedeutung wird das Autorensubjekt verabschiedet: "Von dem Autor wird immer verlangt, daß er vom Signifikat zum Signifikanten geht, vom Inhalt zur Form, vom Projekt zum Text ."'"Barthes hingegen faßt den literarischen Text anders auf: als ein offenes Zusammenspiel von Signifikanten, dem keine - noch so gründliche - Interpretation ein Ende bereiten kann, weil der Text als signifiance, d.h. als offener Bedeutungsprozeß, keinen Abschluß duldet. Somit wäre diesignifiance als eine Offenheit des Textes zu definieren, die durch die Vorherrschaft des Signifikanten zustande kommt.
      Kurzum: Barthes' Textbegriff ist der der europäischen, spezifisch der französischen Avantgarde der 5cr und 60er Jahre. Er stimmt weitgehend mit dem der Tel-Quel-Gruppe, des Nouveau Roman und des Nouveau Nouveau Roman überein. Er geht allerdings auf die Surrealisten, auf Bataille, Brecht, Mallarme und - Nietzsche zurück. Wie wichtig gerade Robbe-Grillet und der Nouveau Roman für Barthes waren, zeigen die frühen Essais critiques , wo im Zusammenhang mit Robbe-Grillct von einem Verzicht auf Intentionalität, auf Bedeutung die Rede ist und davon, daß "die Literatur ihrer Definition nach formal ist" . Hier wird nicht nur zusammen mit dem vieldeutigen Signifikanten die Ausdrucksebene in den Vordergrund gerückt, sondern die Literatur wird in den formalistisch-avantgardistischen Kontext gestellt, der seit dem russischen Formalismus und Futurismus die ästhetische Diskussion in Europa beherrscht. - Auf diesen Kontext weist auch Leo H. Hoek in seinem Kommentar zu L'Empire des signes hin."
Barthes' avantgardistische Textauffassung geht nicht nur vom Signifikanten aus, sondern auch vom Begehren und von der Lust am Text, die beide nietzscheanischen Ursprungs sind. In einem der Gespräche, die in Le Grain de la voix veröffentlicht wurden, bemerkt er zum Verhältnis von Sinnlichkeit und Avantgarde: "Ermöglicht wird die Avantgarde immer dann, wenn der Körper schreibt und nicht die Ideologie." In diesem Sinne sind Sade, Fourier und Loyola Vorläufer der Avantgarde, weil sie Sprachen des Verlangens oder Begehrens, "des langues du desir"55, geschaffen haben.
      Dem avantgardistischen Versuch, durch Schreiben und Lesen das Verlangen und die Lust zu wecken, entspricht, wie Silvia Lagoriorichtig bemerkt56, Barthes' fragmentarische, aphoristische und essayistische Schreibweise, die sich der Herrschaft der Systeme in einer von der Technologie beherrschten Gesellschaft entziehen möchte. Le Plaisir du Texte und Fragments d'un discours amoureux sind Fragmente eines Diskurses, deren Autor darauf bedacht ist, dem Leser nicht seine Freiheit zu nehmen, ihn nicht in ein diskursives System einzusperren.
      Diese Offenheit, die er selbst praktiziert, verlangt Barthes auch von anderen Texten. Die Offenheit als signifiance wird bei ihm zum entscheidenden Kriterium für die Bewertung eines Textes, und er unterscheidet in diesem Zusammenhang den lesbaren vom schreibbaren Text: Während der "schreibbare" Text - z.B. der Avantgarde - noch weitergeschrieben oder umgeschrieben werden kann, ist der "lesbare" Text nur noch rezipierbar, jedoch nicht mehr als Modell für die Schrift oder "ecriture" zu verwenden. Der schreibbarc Text, das ist die - stets zeitgenössische - Praxis der ecriture selbst: "Der schreibbarc Text ist ständige Gegenwart, und kein konsequentes Sprechen kann sich ihm aufstülpen. Der schreibbarc Text, das sind wir beim Schreiben, bevor das nicht endende Spiel der Welt durch irgendein singulärcs System durchschritten, durchschnitten, durchkreuzt und gestaltet worden wäre ." Nietzscheanisch ist hier der Sprachduktus, avantgardistisch die Intention: Es geht-wie schon in Le Degrezero de Vecriture - darum, das Schreiben vom Gehäuse der Ideologie, der Gattung oder der Struktur zu befreien. Der Nietzschcancr, der Vertreter der Avantgarde wendet sich zugleich gegen den lesbaren, den klassischen, den toten Text: "Als Gegenüber des schreibbaren Textes etabliert sich also sein negativer, reaktiver Wert, sein Gegenwert: das was gelesen, aber nicht geschrieben werden kann: das Lesbare. Jeden lesbaren Text nennen wir einen klassischen Text."5*
In einer scharfsinnigen Darstellung von Barthes' Literaturbegriff unterscheidet Vincent Jouve neben dem texte lisible und dem texte scriptible noch zwei weitere Textbegriffe in Barthes' Werk: den texte lisible univoque und den experimentellen, nurdeutbaren texte recevable. Während der eindeutige Text ein Produkt der Massenliteratur ist und als "geisttötend" empfunden wird, empfindet man den vieldeutigen, lesbaren Text als "angenehm" und den "schreibbaren" als "genußbringend" . Der texte recevable schließlich weckt "brennendes Interesse": Er ist "brülant", aber in der "Jetztzeit" nicht zu veröffentlichen ; er ist - im Gegensatz zum texte lisible - der Text der Zukunft.5''
In diesem Zusammenhang analysiert Barthes in S/Z Balzacs Novelle Sarrasine, deren Erzähler der Madame de Rochefide die Lcbcnsgeschichte des französischen Malers Sarrasine erzählt, der sich während seines Italicnaufcnthalts in den Sänger und Kastraten Zambinella verliebt, den er für eine außergewöhnlich schöne Frau hält. Es handelt sich um einen vieldeutigen, lesbaren Text, dem Barthes mit S/Z einen Kommentar hinzufügt, dessen Titel zumindest ebenfalls vieldeutig ist. Denn S/Z steht als eine Art Emblem für den Gegensatz zwischen dem Maler Sarrasine und dem Kastraten Zambinella, der zugleich die linguistische Relevanzproblcmatik evoziert: Die kulturellen Relevanzkriterien, die vom Gegensatz männlich/weiblich ausgehen, werden durch die Erscheinung des Kastraten grundsätzlich in Frage gestellt. Zur Vieldeutigkeit des Titels bemerkt Barthes selbst in einem Interview: "Es ist ein Titel, der so beschaffen ist, daß man ihn mit mehreren möglichen Bedeutungen versehen kann, und in dieser Hinsicht klingt im Titel eines der Vorhaben des Buches an: nämlich die Möglichkeiten einer pluralistischen Kritik aufzuzeigen, die es gestattet, einem klassischen Text mehrere Bedeutungen zu entnehmen."

   Um die Offenheit von Balzacs Novelle zu demonstrieren, wendet Barthes zwei semiotische Begriffe an, die er auf seine Art definiert: den von Hjelmslev eingeführten und in Elements de semiologie literaturwissenschaftlich erweiterten Begriff der Konnotation und den Begriff des Codes. Die Konnotation ist ein Vorgang, in dem eine sekundäre Bedeutung entsteht, weil das Zeichen eines bestimmten Zeichensystems in seiner Gesamtheit, also als Signifikant und

Signifikat, in einem zweiten Zeichensystem neue, d.h. konnotierte Bedeutungen annimmt. Barthes selbst bemerkt zum Konnotationsbegriff: "Die erste Mitteilung, die selbst aus einer Vereinigung von Signifikanten und Signifikaten besteht, wird aufgrund einer Art versetzten Bewegung zum bloßen Signifikanten der zweiten Mitteilung, da sich nur ein Element der zweiten Mitteilung auf die Gesamtheit der ersten Mittteilung erstreckt." Es entsteht also ein konnotiertes Signifikat zweiten Grades.
      In seiner Analyse von Sarrasine versucht Barthes zu zeigen, wie vom Leser der Novelle verschiedene konnotierte Signifikate anhand von einigen im Text angelegten Codes realisiert werden. Auch Barthes' Code-Begriff weicht von der ursprünglichen Bedeutung ab: Er bezeichnet nicht eine Struktur, deren Elemente einander wechselseitig bestimmen, sondern, wie Louis-Jean Calvet richtig bemerkt, eine Leseweise oder Leserichtung: "directum potentielle de lecture". Diese lenkt die Lektüre in bestimmte Bahnen und läßt das entstehen, was Barthes als lexie bezeichnet: "Für jede Lexie systematisch diese Signifikate ausfindig zu machen, geht nicht darauf aus, die Wahrheit des Textes , sondern sein Plurales festzulegen ."
Dieses Plurale manifestiert sich in Barthes' Lektüre der Novelle im Zusammenhang mit fünf Codes, "auf die nun alle Signifikate des Textes zugehen"64: einem Code der Handlungen, der das kausale Textverständnis fundiert ; einem hermeneutischen Code, der mit dem Frage- und Antwortspiel des Textes übereinstimmt ; einem semischen Code, der bestimmte semantische Merkmale der Protagonisten bündelt ; einem symbolischen Code, der die Vieldeutigkeit des Textes artikuliert und mit dem Unbewußten im Sinne von Lacan kommuniziert; einem kulturellen oder Referenzcode schließlich, den Barthes mit dem etwas vagen Ausdruck "Zitate aus dem Schatz von Wissen und Weis-heit" umschreibt. Er setzt sich aus Ideologemen und doxa zusammen, die Flaubert seinerzeit als idees recues bezeichnet hat.
      In seiner konnotativen Lektüre von Sarrasine zeigt Barthes, wie die diversen Codes zusammenwirken, wie z.B. der kulturelle Code als System von Stereotypen die Dialoge zwischen Sarrasine und Zambinel-la beherrscht, wie der Handlungscode die Spannung des Lesers steigert, wie schließlich im Rahmen des hermeneutischen Codes die Rätsel des Textes gelöst werden. Allerdings sorgt der symbolische Code dafür, daß die Offenheit des Textes erhalten bleibt, daß die Novelle in ihrer Pluralität auf sich selbst verweist: " Der Balzacschc Buchstabe ist durchweg nur die 'Transkription' eines anderen Buchstaben, dem des Symbols: der Euphemismus ist eine Sprache. In Wahrheit kann der Sinn eines Textes nichts anderes sein als das Plurale seiner Systeme ."'''' Dieses "Plurale" stellt Barthes im Zusammenhang mit Sarrasine anschaulich dar.
      Es fragt sich allerdings, ob er nicht - gleichsam malgre lui - eine Textstruktur aufdeckt, wenn er von der Allgegenwart des Kaslrations-problcms in Sarrasine spricht und überzeugend nachweist, daß die ganze mondäne Gesellschaft, die in dieser Novelle dargestellt wird, in aktive und passive, kastrierende und kastrierte Akteure eingeteilt werden kann: "Das symbolische Feld ist also nicht das der biologischen Geschlechter, sondern das der Kastration: des kastrierend/kastriert und des aktiv/passiv. Dieses Feld teilen sich auf pertinente Weise die Personen der Geschichte." Wenn dies der Fall ist , dann fragt es sich, ob der semantische Gegensatz aktiv/passiv nicht sowohl die semantische Grundlage der Novelle als auch deren narrativen Ablauf strukturiert. Hier scheint mir das wichtig zu sein, was Grcimas mit der ihm eigenen Ironie zu Barthes' semiotischcr Praxis bemerkt, nämlich, daß sie "'Tiefenstrukturen' aufdeckt, nur um sie zu verdammen".''*
Tatsache ist, daß Barthes nur deshalb die "Offenheit" der Novelle nachweisen konnte, weil er den Offenheit implizierenden Konnotationsbegriff zu seinem Schlüsselbegriff gemacht und auf komplementä-re semiotische Begriffe wie Tiefenstruktur, Isotopie und Aktantenmo-dell verzichtet hat. Wie man in den Wald hineinruft, so schallt es heraus: Hätte Barthes Begriffe der strukturalen Semantik oder des genetischen Strukturalismus angewandt, hätte er in der Novelle vielleicht eine Tiefenoder Bedeutungsstruktur vorgefunden und hätte sie womöglich der Passivität der Männer in der mondänen Gesellschaft homolog erklärt...
      Daß der Konnotationsbegriff keine befriedigenden Resultate zeitigt, wenn er unabhängig von anderen semiotischen Grundbegriffen angewandt wird, zeigt nicht so sehr S/Z, als vielmehr Barthes' "Textanalyse einer Erzählung von Edgar Allan Poe" , in der ebenfalls die Konnotationen im Mittelpunkt stehen: "Unser Ziel besteht darin, den Plural des Textes, die Offenheit seiner Signifikanz denken, vorstellen und erleben zu können."M Aber auch in diesem Fall, auf den ich hier aus Platzgründen nicht mehr eingehen kann, könnten semantische und narrative Strukturen nachgewiesen und die "Offenheit" des Textes - seine Polysemie - relativiert werden.
      Dies mag einer der Gründe sein, weshalb Barthes von seiner Anwendung des Konnotationsbegriffs auf Poes Erzählung Herr Valdemar selbst nicht angetan war: "Als ich diese Analyse der ersten Seiten von Edgar Poe durchführte", erklärt er im Juni 1977 in Cerisy, "wollte ich im Grunde sehen, ob ich wiederholen könnte, was ich mit Sarrasine getan hatte . Aber in Wirklichkeit konnte ich es nicht wiederholen; das heißt, ich habe es wiederholt, aber ohne Vergnügen und, meiner Meinung nach, ohne Erfolg ."7° Diese Abwendung von der "konnotativen Methode" hängt einerseits sicherlich mit Barthes' Vielseitigkeit und Kreativität zusammen: Er wollte nicht zum Gefangenen seiner eigenen Begrifflichkeit werden. Sie hängt aber auch mit der Dürftigkeit des isolierten Konnotationsbegriffs zusammen, und diese erklärt sich wiederum aus der Tatsache, daß Barthes gegen alle Begriffe allergisch war, die dazu taugen, die Bedeutung des Textes zu fixieren.
      Sein parti pris für die Pluralität des Textes und die Ausdrucksebene begründet zugleich sein Interesse am Leser und an der lecture, das nicht nur in S/Z , sondern in nahezu allen seinen Schriften zum Ausdruck kommt. In "Sur la lecture" tritt der Nexus zwischen Offenheit und Lektüre klar zutage: " Die Lektüre, das wäre im großen und ganzen die permanente Blutung , die den Zusammenbruch der - von der strukturalen Analyse geduldig und nützlich beschriebenen - Struktur bewirkt ." Hier zeigt sich, daß Annette Lavers recht hat, wenn sie bemerkt, Barthes sei "nie wirklich Strukturalist im Bereich der literaturwissenschaftlichen Analyse gewesen".72Sein Plädoyer für die Offenheil des Textes und die unbegrenzte Lektüre machen ihn jedoch zu einem konsequenten Nietz-scheaner und Antihegelianer; denn Nietzsche, der wie Barthes mit "Wesen" und "Tiefenstruktur" nichts im Sinne hatte, definierte "die Kunst als den guten Willen zum Scheine".7' Damit brach er mit der klassischen deutschen Philosophie, die dazu neigte, in Philosophie und Kunst das Wesen zu suchen. Barthes folgte ihm.

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