Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt




Gedichte aus sieben jahrhunderten interpretationen

Index
» Gedichte aus sieben jahrhunderten interpretationen
» Die Brück' am Tay - Theodor Fontane

Die Brück' am Tay - Theodor Fontane




When shall we three meet again? Macbeth.
      'Wann treffen wir drei wieder zusamm?"
'Um die siebente Stund', am Brückendamm." 'Am Mittelpfeiler." 5 'Ich lösche die Flamm."



'Ich mit."

'Ich komme vom Norden her." 'Und ich vom Süden."
'Und ich vom Meer."

10 'Hei, das gibt einen Ringelreihn,
Und die Brücke muß in den Grund hinein."
'Und der Zug, der in die Brücke tritt Um die siebente Stund'?"
'Ei, der muß mit." 15 'Muß mit."

'Tand, Tand Ist das Gebilde von Menschenhand!"
Auf der Norderseite, das Brückenhaus -
Alle Fenster sehen nach Süden aus, 20 Und die Brücknersleut' ohne Rast und Ruh
Und in Bangen sehen nach Süden zu,

Sehen und warten, ob nicht ein Licht
Ãœbers Wasser hin 'Ich komme" spricht,
'Ich komme, trotz Nacht und Sturmesflug, 25 Ich, der Edinburgher Zug."
Und der Brückner jetzt: 'Ich seh' einen Schein Am anderen Ufer. Das muß er sein. Nun, Mutter, weg mit dem bangen Traum, Unser Johnie kommt und will seinen Baum, 30 Und was noch am Baume von Lichtern ist, Zünd alles an wie zum Heiligen Christ, Der will heuer zweimal mit uns sein -Und in elf Minuten ist er herein."

Und es war der Zug. Am Süderturm
Keucht er vorbei jetzt gegen den Sturm,

   Und Johnie spricht: 'Die Brücke noch!
Aber was tut es, wir zwingen es doch.
      Ein fester Kessel, ein doppelter Dampf,
Die bleiben Sieger in solchem Kampf.
      Und wie's auch rast und ringt und rennt,

   Wir kriegen es unter, das Element.
      Und unser Stolz ist unsre Brück';

Ich lache, denk' ich an früher zurück,
An all den Jammer und all die Not
Mit dem elend alten Schifferboot;

   Wie manche liebe Christfestnacht
Hab' ich im Fährhaus zugebracht

Und sah unsrer Fenster lichten Schein
Und zählte und konnte nicht drüben sein."

Auf der Norderseite, das Brückenhaus -

   Alle Fenster sehen nach Süden aus,
Und die Brücknersleut' ohne Rast und Ruh'

Und in Bangen sehen nach Süden zu;
Denn wütender wurde der Winde Spiel,

Und jetzt, als ob Feuer vom Himmel fiel',

   Erglüht es in niederschießender Pracht
Ãœberm Wasser unten . . . Und wieder ist Nacht.
      'Wann treffen wir drei wieder zusammen?" 'Um Mitternacht, am Bergeskamm."
'Auf dem hohen Moor, am Erlenstamm." 60 'Ich komme."

'Ich mit."
'Ich nenn' euch die Zahl." 'Und ich die Namen."

'Und ich die Qual."
'Hei!
Wie Splitter brach das Gebälk entzwei." 'Tand, Tand Ist das Gebilde von Menschenhand."

»Letzte Woche hab ich in Nr. 2 der >Gegenwart< ein Gedicht publiziert: >Die Brück' am Taynur zum Herzen geht, was vom Herzen kommtJe weniger gesagt wird, desto bessen«. Die Ballade geht darauf aus, das Miterleben des Hörers so dicht wie möglich in den lyrischen Vorgang hereinzuziehen; sie muß deshalb seiner produktiven Phantasie einen möglichst großen Spielraum zur Ergänzung und Ausmalung lassen, sich selbst aber auf Andeutungen beschränken. Das einzelne Wort bekommt in solcher Dialoggestaltung ein großes Gewicht; alles Nebensächliche wird streng ausgeschaltet. Fontane kannte genau den ästhetischen Ausdruckswert der Kürze. »Wenn Kürze die Seele des Witzes ist, so ist Kürze auch die Seele des Schrecks, des Schauders, des Gespenstischen: wird einem zuviel davon vorgesetzt, so schlägt im Leben oft, in der Kunst immer — der ganze Gruseligkeitsapparat in sein Gegenteil um.« Trotz der Anlehnung an das Drama ist der Dialog dieser Stimmen vom Lyrischen her, als eine lyrische Wechselrede aufgebaut. Sie ist vornehmlich musikalisch durchstimmt, wobei die Reime , die Wiederholungen, die syntaktischen Parallelbildungen, die Alliterationen und die rhythmischen Auf- und Abstiege, nicht zuletzt die gefüllten Pausen nach den einzelnen Dialogfetzen, zusammenwirken. Man muß hier auf jede Nuance achten, getreu Fontanes Einsicht, daß es für den wahren Künstler keine Kleinigkeiten gäbe und jede Silbe bereits den Dichter erkennen lassen müsse. Denn »in der Kunst des Treffens« hängt es »immer an scheinbaren Kleinigkeiten«; ein Strich, eine Interpunktion, eine Wortstellung entscheiden über den Wert eines Gedichts. Man möchte von einem Stimmenkonzert sprechen, wobei nicht nur verschiedene Tonhöhen der Stimmen, auch ihre verschiedene, wechselnde Entfernung und Näherung zueinander einbezogen werden müssen. Sie kommen zuerst aus einer unbestimmten Ferne, sie antworten von je einer verschiedenen Seite, vom Norden, vom Süden, vom Meer her; sie suggerieren derart eine Raumweite und eine Bewegung in ihr.

     
Sie fließen dann in dem geplanten Angriffauf Brücke und Zug wie im »Ringelreihn« zusammen und kommen endlich, vorbereitet durch das dreistimmige Echo in dem sentenziösen Abschluß zu einer chorischen Vereinigung. Das Wechselgespräch wird Wechselgesang, dann chorische Vereinigung. »Tand, Tand ...« Balladesk mehrdeutig ist dieser Abschluß; denn wird er wirklich noch von diesen Stimmen gesprochen? Ist er von dem Dichter gesprochen? Entstammt er einer anderen Stimme, die über allem, was hier laut wird und geschieht, das letzte schicksalhafte Resultat zieht?
Diese Einleitung erreicht mit den spezifischen Mitteln des konzentrierenden und dramatisch bewegten Balladenstils die Einstimmung des Hörers auf eine Gefühlswelt, die aus der Konfrontation mit dem magisch Numinosen, dem Unheimlichen unfaßbarer und übermenschlicher Schicksalsmächte entsteht. Sie übernimmt die pragmatische Einführung in die spannungsvolle Situation und erspart dem Dichter den episch beschreibenden Einsatz. Zu dieser Spannung gehört die Technik des Gegensatzes von numinoser und menschlicher Welt, von Fest und Tanz der Stimmen, die Tod und Verderben ankündigen, von Ringelreihn und nahender Katastrophe. Diese Stimmen aus dem Fernen und Fremden, aus dem kosmischen Weltraum haben zugleich etwas koboldhaft Schadenfrohes und rächend Richterliches. Das Gewicht dessen, was sie vorbereiten, gerät in einen pointierten Gegensatz zu dem fast Tänzerisch-Beweglichen ihres Dialogs. Fontane hat die elfzeilige Strophe, ohne die Grundlage des Viertakters zu verlassen, in eine große Beweglichkeit aufgelöst — im Gegensatz zu der festen Strophenfügung des Mittelteils, die in ihren Acht-zeilern mehr einer epischen Gestaltung entspricht. Fontane ist in dieser Einleitung geglückt, was er selbst einmal als Gestaltungsziel formulierte: »Es ist jetzt Mode, von Stimmung zu sprechen und von In-Stimmung-kommen. Aber das In-Stimmung-koommen bedeutet noch nicht viel. Erst der, der die ihm gekommene Stimmung: das rätselvoll Unbestimmte, das wie Wolken Ziehende scharf und genau festzuhalten und diesem Festgehaltenen doch zugleich auch wieder seinen zauberischen, im Helldunkel sich bewegenden Schwankezustand zu lassen weiß, erst der ist der Meister.« . Er schrieb in seiner umfangreichen Alexis-Kritik von 1873: »Die Landschaftsschilderung hat nur noch Wert, wenn sie als künstlerische Folie für einen Stein auftritt, der dadurch doppelt leuchtend wird, wenn sie den Zweck verfolgt, Stimmungen vorzubereiten oder zu steigern. Das Muster auch hierfür ist Shakespeare; das gewaltig Unerhörte, das geschieht, ist immer von verwandten Erscheinungen draußen in der Natur begleitet.« Es erscheint als für sein Balladenwerk typisch, wie er so unmittelbar wie nur möglich in Situationen einführt, die von innerer Spannung geladen sind, und das Geschehen damit zu einer Bedeutsamkeit bringt, die auf Tieferes als dieses Geschehen selbst hinweist, in ihm das Walten anderer Mächte faßbar macht. Es sind Mächte, die einen Schicksalsbann über dem Menschlichen erahnen lassen. Er wird in der Sentenz »Tand, Tand, / Ist das Gebilde von Menschenhand!« hier mit ideeller Ãœberhöhung schon fast zu deutlich ausgesprochen. »In dem Begreiflichen liegt auch immer das Begrenzte, während erst das Unbegreifliche uns mit den Schauern des Ewigen erfaßt«.

     
W. Kayser hat bereits auf eine Typik des Aufbaus, die in »John Maynard« wiederkehrt, verwiesen: »Der Mittelteil enthält den objektiven Bericht des Geschehens, Anfang und Schluß bringen in leitmotivischem Gleichklang den eigentlichen Gehalt und damit die balladische Mehrschichtigkeit«. Man kann bei solcher dreiteiligen Komposition von einer Bogenform sprechen. Sie kehrt wieder in der Gliederung des Mittelteils; die ersten vier Zeilen der fünften Strophe des Mittelteils wiederholen die ersten vier Zeilen seiner ersten Strophe. Das Gesetz der Wiederholung gehört zum traditionellen Balladenstil. Es verfestigt den epischen Ablauf zur lyrisch geschlossenen Situation. Im Wechsel von Fortschreiten und stauender, akzentuierender Wiederholung, die nicht auf das Geschehen, sondern auf die Pointierung der Stimmungs- und Gefühlswerte hin gerichtet ist, baut sich die Form der Ballade auf, wird sie überhaupt erst als in sich einheitlich stimmige Form möglich. Zugleich schafft die Wiederholung in der fünften Strophe eine Steigerung der stofflichen und rhythmischen Spannung zum Ende hin; das Stationäre, das in ihr liegt, wird durch den plötzlichen Ausbruch der Katastrophe abgelöst. Es erscheint aber fraglich, ob man, wie W. Kayer, angesichts des Mittelteils von einem »objektiven Bericht« sprechen kann. Nicht das Geschehen wird, wie in »John Maynard«, geschildert, sondern der Zustand einiger Menschen, ihre Erwartungen, Hoffnungen und Ãœberzeugungen, in die mit vernichtender Gewalt das tödliche Unglück einbricht. Dem Numinosen des Eingangs werden jetzt Denk- und Gefühlszusammenhänge innerhalb der menschlichen Wirklichkeit entgegengesetzt; es kommt dem Dichter auf deren Psychologie und jene in ihr begründeten subjektiven Perspektiven an, die sich auf Brücke, Zug und die Errungenschaften der »neuen« Zeit beziehen. Neben die Geisterwelt tritt die psychologische Menschenwelt; neben das archaisch Magische wird die bürgerliche Wirklichkeit des neunzehnten Jahrhunderts gestellt, deren Triumphe der Bau der Brücke und die Kraft der Maschine sind. Dieser Psychologisierung kommt die wiederum traditionelle Balladentechnik des Dialogs, bzw. Monologs entgegen. Wir hören den alten Brückner, den Vater, wir hören seinen Sohn Johnie, den Lokomotivführer, wir hören in der ersten Strophe zudem indirekt die Stimme des Edinburger Zuges. Entgegen dem huschend Sprunghaften des geisterhaften Wechselgesprächs in der Einleitung erscheint in diesen menschlichen Redeweisen, die breit gefaßt und geordnet sind, ein Zustand des gesicherten Selbstvertrauens, der beherrschten Ordnung, die sich »das Element« unterworfen zu haben glaubt.
      Dem entspricht der festgefügte, regelmäßige Strophenbau, der schlichte Paarreim und die klare Gliederung, die Verszeileneinheit und syntaktische Ordnung übereinstimmen läßt. Die achtzeilige Strophe, jeweils nach der vierten Zeile mit leicht markiertem Einschnitt, kommt dem beschreibend Erzählerischen entgegen. Das syntaktische Gefüge, die typischen Wortverdoppelungen dienen der Rhythmisierung, die die Klangerscheinung beherrscht, während Melodisches keine Rolle spielt. Brücke und Zug sind zu einem Teil dieser Menschenwelt geworden, sie hat durch sie ihre Kraft erweitert, und sie fühlt sich durch sie als Herr über alle Widerstände, unabhängig von ihnen und von dem Schicksalhaften, das in ihnen wartet. Die technische Welt scheint über die Welt der Natur und der Dämonen gesiegt zu haben.

     
Diese Menschenwelt stellt sich in doppelter Perspektive dar: im Verhalten der wartenden Eltern, über deren Zuversicht allerdings beschattend der »bange Traum« der Mutter schwebt, und in der Sicherheit des mutig-tatkräftigen Sohnes, der mit einer gewissen heroischen Hybris seiner Maschine vertraut. Hybris liegt darin, wie er lachend an die Beschwerlichkeiten der alten Zeit, »an all den Jammer und all die Not /Mit dem elend alten Schifferboot« zurückdenkt und der »neuen« Zeit vertraut. Fontane hat das Datum der Katastrophe mit dem eben zurückliegenden Christfest verbunden, um derart das Rührende des Ereignisses zu steigern. Es läßt sich nicht verhehlen, daß darin eine Schwäche der Ballade, zugleich eine Künstlichkeit und ' eine Sentimentalisierung liegt. Denn es leuchtet nicht recht als aus der Sache notwendig ein, daß Johnie, der Mann des Kessels und des Dampfes, »heuer zweimal« das Christfest mit seinen Eltern im Lichterglanz des Baumes feiern will. Hier ist um des lyrischen Effektes willen zuviel getan, die Sphäre des Bürgerlich-Fami-lienhaften im Genrestil des späteren neunzehnten Jahrhunderts zu sehr verdickt und in das Sentimentale gezeichnet. Die Gegensatzspannung des Rührend-Gefühlvollen und des Schrecklichen gerät in das Melodramatische hinein. Zudem bedeutet das Christfest im Zusammenhang der Ballade nicht ein Symbol religiöser Erlösung gegenüber der Dämonie der zauberischen Natur, sondern es ist verengt in den verbürgerlichten Gefühlsbereich der Familie, von Haus, Heimat und Geborgenheit. Es ist die »alte« Welt, die Fontane mit der anderen Sphäre der Technik zusammenzuknüpfen bemüht ist, in der Johnie sich gesichert fühlt.
Idylle hier und geballte, gesteigerte technische Kraft dort sollen in ihrer Gegensätzlichkeit zur Gemeinsamkeit innerhalb der Menschenwelt werden. Der Balladendichter Fontane liebte solche stark akzentuierten Antithesen und ihre Wirkungen. In der Einleitung bettete er die Brücken- und Zugkatastrophe in den Schicksalsbann der rächend-höhnischen Elementardämonen; in den Strophen des Mittelteils umhüllt er sie mit einer menschlichen Gefühlssphäre, der ebenso die Brutalität des Brückeneinsturzes wie die Gefühllosigkeit der dämonischen Stimmen widerspricht. Es geht also in dem Mittelteil nicht um einen »objektiven Bericht des Geschehens«, sondern, was dem lyrischen Gefüge gemäßer ist, um die Darstellung der Psychologie und Gefühlskreise in der Menschenwirklichkeit. In sie wird noch auf mittelbare Weise der Zug einbezogen, als dessen »Stimme« das vorausleuchtende Lichtzeichen erscheint, dessen Bedeutung in menschliche Sprache übersetzt wird .
      Das eigentliche Geschehen mit seiner Sachlichkeit und seinen Schrecknissen, die der Vorstellung des Lyrischen durchaus konträr waren, wird hingegen ganz unbeschrieben gelassen; es kann ja nicht auf den faktischen Vorgang, sondern auf seine inneren, ideellen und gefühlhaften Bedeutungen, also auf das an, was weit über ihn hinaus weist. Fontane nahm in der Ballade ein Stück moderner Realität als Stoff auf, aber er wollte diesen Stoff nicht im Sinne eines genrehaften Naturalismus »darstellen«, und er erwies sich darin als ein vielen jüngeren Zeitgenossen erheblich überlegener Dichter: nämlich allen jenen, die aus der Modernität des Stofflichen ihre Wirkungen zu schöpfen bemüht waren. Fontane maskiert bewußt die Brutalität des

Geschehens, wenn er, einsetzend mit der zweiten Hälfte der fünften Strophe des Mittelteils, in einem stark betonten optischen Wendepunkt und rasch ablaufenden Finale die Explosion in der niederschießenden glühenden Pracht, wie ein gewaltiges Feuerwerk, andeutet, dem in jähem Umschlag, nach schwer gefüllter Pause, die stumme Finsternis der Nacht folgt. Da gibt es kein Beschreiben, kein illustratives Ausmalen; in der knappsten, ganz auf Anschauung gerichteten Andeutung werden Ereignis und Situation konzentriert. Eine Reminiszenz an das Strafgericht von Sodom und Gomorrha scheint sich von fern einzustellen: »als ob Feuer vom Himmel fiel«. Der breite, wortreiche Fluß der Mittelstrophen mündet mit klug berechneter Steigerung in den von einem akzentuiert ansteigenden und dann zum Schluß rasch fallenden Rhythmus bewegten Lakonismus des Finale des Mittelteils. Wir hatten Einwände gegen die Betonung des Gefühlvollen in diesem Mittelteil geäußert; sie entsprach dem Balladesken, geriet hier aber in eine nicht angemessene Zone der Sentimentalisierung hinein. Bedenken erheben sich auch angesichts der sprachlichen Füllung; sie deutet auf die Schwierigkeit hin, den modernen Vorgang und den traditionellen Balladenstil zu vereinigen. Dieser Stil war bereits erheblich in das Formelhafte und Abgegriffene geraten, was sich angesichts des modernen Vorgangs besonders abzeichnen mußte. Immer wieder begegnen in den Mittelstrophen solche schon erstarrten, in ihrer Ausdruckskraft abgematteten Formeln . Man erkennt leicht bis in das Rhythmische und die Klangmalerei hinein Vorprägungen des Balladenstils durch G. A. Bürger, Schiller u. a. Solche Formeln erzeugen in den Mittelstrophen eine rhetorische Glätte, einen allzu bequemen Fluß, sie gehören einer schon zubereiteten Balladensprache an und weisen im Widerspruch zu dem modernen Stoff auf eine konventionell gewordene Sprachvergangenheit zurück. Eine vollkommene Vereinigung von gegenwärtiger Realität und überlieferter Balladenform ist Fontane in diesem Experiment nicht geglückt; er bleibt in der Spannung des zugleich vorwärts und rückwärts blickenden Ãœbergangs zwischen dem Alten und dem Neuen, dem Konventionellen und dem Modernen. Die letzte Strophe, weiche die drei Stimmen wiederkehren läßt, stellt eine Art Abgesang dar. Es wiederholt sich nicht nur der geisterhafte Dialog in der Form der gespaltenen Verse, in der Suggestion der dramatisch-mimischen Stimmenbewegtheit; es wiederholen sich teilweise die Worte, Reime und die in ihnen enthaltene Klangsymbolik. Eine Hexenlandschaft wird jetzt, wiederum vornehmlich klanglich, angedeutet: Bergeskamm, hohes Moor, Erlenstamm. Mit äußerster Knappheit, aber gipfelnden Akzentuierungen im betonten Reimwort wird das Schreckliche des Geschehens angedeutet: Zahl, Qual. Noch stärker als zu Beginn wird die Suggestion eines dämonischen Freudentanzes angesichts des Todes und der Zerstörung, damit die Suggestion einer unheimlichen außermenschlichen Welt, vor der die Gebilde aus Menschenhand zum Nichtigen werden. Das weist zurück auf das Unmenschliche der Katastrophe selbst, das von keiner Gefühlsreflexion mehr erreicht werden kann. Die Wiederholung in der Variation erweist sich als ein kompositioneUes, für die Ballade typisches Mittel, das ganze Gefüge zur Einheit zusammenzuhalten; siegehört zugleich zum Charakter des Magisch-Numinosen, mit dem hier das technisch-zivilisatorische Ereignis umhüllt und zu einer tieferen Bedeutsamkeit gebracht wird. Vor allem aber liegt die Funktion der Einleitung wie des Abgesangs darin, den konkreten, raumzeitlich bestimmten Vorgang in eine Sphäre des Geisterhaften zu entrücken, welche ihn auf unerwartete Weise in das Balladesk-Poetische entfremdet und damit überhaupt erst die Möglichkeit zum Gedicht herstellt.
      Wir finden in der »Brück' am Tay« die Auffüllung des Typus der Schicksalsballade mit einem der modernen zivilisatorischen Welt entnommenen Stoff. Dies wird dadurch möglich, daß Fontane ihn in die Sprache der Geisterballade und der naturmagischen Ballade einbettet, also äußerste Gegensätzlichkeiten kombiniert. Nicht die Brücken- und Zugkatastrophe ist der eigentliche balladeske Gegenstand, sondern die Preisgabe des Menschen an eine Ãœbermacht des Schicksals, dessen unfaßbar Irrationales und Ãœbermenschliches sich in den Stimmen aus dem Bereich des Magisch-Außermenschlichen manifestiert. Solche unheimliche Ãœberlegenheit des Schicksalhaften wird um so unentrinnbarer, je mehr sich der Mensch selbst durch die Kunst und Macht der Technik gesichert und gerüstet fühlt. Er bleibt ungesichert den Kräften des Elementaren ausgeliefert, ohnmächtig in seinem Wahn, sie bewältigt zu haben und ihrem Zwang entkommen zu sein. Diese Sicht des Verhältnisses zwischen dem Menschen, der Technik und den Elementen des Lebens befindet sich in einem entschiedenen Gegensatz zu der optimistischen Glorifikation der Technik, zu deren Interpretation als ein Triumph der Allmacht des modernen Menschen, wie sie in vielen zeitgenössischen Äußerungen sich darbietet. Spielhagen hat dieses Hochgefühl mit Pathos verkündigt. »Es ist das trotzige Glaubensbekenntnis des Prometheus, es ist sein demütig stolzes Wort: >Hast Du nicht alles selbst vollendet, heilig glühend Her/.U, was wir sichtbar-unsichtbar auf die Stirn jeder Lokomotive geschrieben sehen, die über himmelhohe Brücken und durch Tunnel, schwarz wie der Erebus. dahin donnert; was hörbar-unhörbar jeder Telegraphenapparat in tausendfältigem Takt und Rhythmus tickt und hämmert.« An die Stelle der balladesken Feier des Heldischen, wie es sich aus der nordischenglisch-schottischen Geschichtsballade zu ergeben schien, ist genau entgegengesetzt die Ballade von der Ohnmacht des Menschen in dem Augenblick getreten, in dem er weit über die Grenzen des historischen Heldentums hinaus seine Kräfte durch Technik und Maschine potenziert hat. Fontane eröffnete damit der Ballade weite thematische Möglichkeiten neuer, gegenwärtiger Prägung. In »John May-nard« feierte er noch das Heldentum des kleinen, einfachen Mannes, der sich opfert und damit die unheimlichen Explosivkräfte, die in der Maschine lauern, zu bezwingen vermag. In der »Brück' am Tay« ist der Mensch trotz seines Willens und seiner Kunst wehrlos geworden. Eine Dimension des Schicksalhaften ist hier gesichtet worden, die nicht mehr des historischen Stoffes, der historischen Persönlichkeiten und Hintergründe bedarf, um faßbar zu werden. Es gibt für dies Schicksalhafte keine metaphysische Deutung und Rechtfertigung. »Rätselvoll werden ewig die Geschicke scheitern, Schuld aufhäufend auch ohne unsere Schuld und uns niederwerfend ohne Antwort auf unsere Frage: warum?«, schrieb Fontane in einer Theater-kritik vom 31. Oktober 1873. Aber andererseits blieb Fontane an den traditionellen Balladentypus gebunden. Das einzelne technisch-zivilisatorische Ereignis konnte nur balladenfähig werden, wenn es in einen größeren »poetischen« Weltzusammenhang eingefügt wurde, in dem sich das Magisch-Irrationale des Schicksals manifestierte. Dies Magische ließ er im schwebend Undeutlichen: Hexenwesen, Naturmacht, koboldhaft-teuflisch und doch wieder richterlich. Er stützte dieses Undeutliche ab durch den Rückgriff auf Shakespeares »Macbeth«, durch eine literarischgeschichtliche Anleihe, die, reich genug an möglichen Assoziationen, jene Konturen gab, welche das Geisterhafte zur sprachlich-klanglichen Gestaltung kommen ließen. Das literarische Zitat wurde ein Mittel, das »Poetische« herzustellen, das der moderne Stoff nicht mehr enthielt; er konnte nur mittels dieser geschichtlichen Anlehnung zur Ballade geformt werden. Damit wird die Zwischenlage zwischen Altem und Neuem, Geschichtlichem und Gegenwärtigem deutlich, in der sich diese Ballade befindet und die ihr eine repräsentative Geltung mitteilt; repräsentativ nicht nur für Fontanes eigene dichterische Situation in der Bewegung der Zeit zwischen einem Ende und einem neuen Entwicklungseinsatz, repräsentativ auch für die gesamte literarische Situation in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
     

 Tags:
Die  Brück'  am  Tay  -  Theodor  Fontane    





Impressum | Datenschutz

Tags: a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z
Kontact Sitemap
Copyright © litde.com