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Die generation der 80er jahre

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Die Zeit des Erzählens



Ein Zeitzeichen: mit perfektem Gleichklang gefällt sich die Literaturkritik darin, die Kraft und die klar ausgeprägten Konturen einer neuen literarischen Landschaft anzuerkennen. In schöner Einhelligkeit finden sich schon lang Überzeugte und erst jüngst Konvertierte zusammen. Und jeder schwingt heute die Liste derer, denen er sich speziell widmet. Das ergibt insgesamt einen Spiralnebel von Namen, mit einigen inzwischen obligatorischen Fixsternen: Pierre Bergounioux, Patrick Besson, Francois Bon, Patrick Chamoiseau, Christian Combaz, Raphael Confiant, Didier Daeninckx, Jean Echenoz, Annie Ernaux, Sylvie Germain, Michel Rio... Eine Vielfalt, die so überzeugend ist, daß die einst Lamentierenden, von einigen bemerkenswerten Nachzüglern abgesehen, endlich aufgehört haben, die angebliche Unzulänglichkeit der französischen Prosaliteratur zu bejammern. Freilich haben sich seither manche von ihnen auf ein neues, weil präsentableres Streitroß geschwungen, das mit der Realität des literarischen Geländes besser zurechtzukommen scheint und gestattet, die Angriffsrichtung zu ändern: wenn man den französischen Roman nun wirklich nicht mehr für sterbenskrank erklären kann, so verträgt er angeblich den Vergleich mit seinen ausländischen, vorzugsweise anglo-amerika-nischen Rivalen ausgesprochen schlecht, deren Vielfalt und profunden Realitätsbezug man nicht genug zu rühmen vermag. Gerade in dieser Hinsicht sei das Defizit des französischen Romans beträchtlich: "Leichtgewichtigkeit", "Nabelschau", "Oberflächlichkeit", dies sind die die Vorwürfe, die man gemeinhin ihm gegenüber erhebt. Seltsamerweise werden sie, ohne den Widerspruch zu scheuen, durch den häufig geäußerten Verdacht der "Unlesbarkeit" und des "Elitismus" verstärkt. Die Literaturbeilagen der Tagespresse bezeugen auf ihre Weise solche Voreingenommenheit: sie zeichnen sich durch die recht systematische Neigung aus, den Feuilletonteil mit Seiten zu eröffnen, die ausländischen Schriftstellern oder nicht-zeitgenössischen Franzosen gewidmet sind, was gewisse unvermeidbare, der Aktualität geschuldete Ausnahmen oder die Anwesenheit dieser oder jener 'aufgeklärten' Signatur eher bestätigen als dementieren.



      Schließlich gibt es neben all den Vorwürfen, die der Generation der Romanciers, die mit den achtziger Jahren auftaucht, gemacht werden, einenweiteren, der besondere Aufmerksamkeit verdient. Gewiß, so konzediert man, es sind Autoren, die sich von den "ecriture"-Zwängen des Nouveau Roman und Tel Quel, denen sich viele ihrer Vorgänger unterwarfen, befreit und das Subjekt sowie das Erzählen wiederentdeckt haben. Doch man versäumt nicht, sofort hinzuzufügen, daß sie dies im Modus der Wiederaufnahme bzw. der Wiederholung des Vergangenen, d.h. als 'Regression' tun. Einen solchen 'Modemismus'-Vorwurf als würdiges Pendant des 'Realismus'-Verdachts erheben gerade diejenigen, die mit offener Genugtuung feststellen, daß diese Romanciers eine allgemeine Rückkehr zum Erzählen einleiten, die... die Theorie einer Spezifizität und einer internen Produktivität des literarischen Textes insgesamt widerlege. Worum es hierbei geht ist nicht wenig. Als ob Geschichten erzählen nur in den Formen des vergangenen Jahrhunderts möglich sei und die Verabschiedung des "ecriture"-Konzepts impliziere; das 'goldene Zeitalter' der realistischen Illusion läßt grüßen. Und dies obwohl schon das 17. und das 18. Jahrhundert das Beispiel einer Literatur geboten hatten, die sich als Kunst verstand, ohne auf narrative Effektivität zu verzichten. Im Grunde wäre eine Gesamt-Revision und -neubewertung der Normen der französischen Literageschichte erforderlich, um der gegenwärtigen Debatte über das Erzählen ihren rechten Platz zuzuweisen.
      Wie auch immer: man kann natürlich keine 'Regression' zu konventionellen Formen des Erzählens feststellen - von der Problematik einer solchen Begrifflichkeit, gerade was die Literatur angeht, einmal ganz abgesehen. Schon das Überfliegen ihrer Texte reicht aus, um sich die Gewißheit zu verschaffen, daß etwa Jean Echenoz, Pierre Bergounioux, Francois Bon, Patrick Chamoiseau oder Sylvie Germain nicht in Imitation historischer Vorbilder schreiben, daß ihr jeweiliger Stil nicht nur eine starke Identität besitzt, sondern sich auch unter Berücksichtigung der wichtigsten Verfahren der literarischen Modernität entwickelt hat. Es ist unmöglich, sich darin zu irren: schon aus diesem Grund ist diese Literatur in der Gegenwart verankert; sie hat rein gar nichts mit einer identischen Wiederholung eines vorhergehenden Modells zu schaffen. Der Grund hierfür ist einfach und läßt sich mit wenigen Worten formulieren: die Investition in die Sprache . Denn diese wird in der Tat nie als Transportmittel für eine Geschichte benutzt. Vielmehr entfaltet sie in den Geschichten Sinn-Harmonien und infiltriert sie mit einer Dichte, die jeden dieser Texte zu einer weit größeren Breite öffnet als das einfache "Erzählen" und seine Umstände. Dies widerlegt übrigens auch den Vorwurf der "Nabelschau". So ist es die Arbeit an der Sprache, die die scheinbar delirierenden Erzählungen von Jean Echenoz auf das Niveau von Metaphern einer Welt erhebt, in der die Rede so gewrungenwirkt wie die Bilder seiner suburbanen Landschaften. Sie ist es auch, die in den langen Sätzen von Pierre Bergounioux dieses unaufhörliche Aushöhlen entstehen läßt, das zeitweise den großen Lauf der Geschichte durchquert und das Universelle in das Leben einer Mikro-Gesellschaft des französischen "Desert central" eindringen läßt.
      Jeder Text produziert Sinn und die Texte der achtziger Jahre bilden keine Ausnahme dieses die Literatur konstituierenden Prinzips. In diesem Fall erscheint der Sinn freilich in außergewöhnlichem Maße in der Epoche verwurzelt. Wie in der Tat nie zuvor sieht man die romaneske Literatur von der allgemeinen Landschaft Besitz ergreifen, um diese auf ihre Weise mit wirklich in die narrativen Fährten eingebetteten Synthese-Bildern zu rekonstituieren. Vielleicht ist es nicht überflüssig daran zu erinnern, daß die 'Lehrjahre' dieser Autoren mit dem Entstehen und der Ausbreitung der Krise zusammenfallen. Auf ihre Weise, d.h. weder naturalistisch und dokumentarisch oder gar realistisch, fangen sie die Krisensignale auf. Genauer gesagt: ihre "ecriture" entschlüsselt deren zuweilen weit dem Bewußtsein entzogenes Echo in inneren Landschaften und persönlichen Mythologien. So transzendiert Annie Ernaux in Passion simple allmählich, mittels kleiner Tupfer präziser Notizen, eine Liebesbeziehung zu einer Reise auf der Scheidelinie von Entfremdung und Bekräftigung individueller Freiheit. So suggeriert Francois Bon in L'Enterrement die Spirale der Selbstzerstörung mittels einer Folge von Sequenzen, die sich entlang eines Beerdigungszuges entwickeln. Und Patrick Chamoiseau läßt in Texaco erahnen, was sich heutzutage an Lebensentscheidendem um das Konservieren von Geschichte und Erinnerung abspielt.
      Kurz, man muß sich an die Idee gewöhnen, daß eine immer größere Zahl von Romanciers nach dem, was man in dieser Hinsicht als die Zeit der 'mageren Kühe' der siebziger Jahre betrachten muß, erneut und massiv auf das Erzählen setzt, freilich indem man das Erbe erheblich erweitert. Ohne Zweifel ist ihre Aufgabe durch die großen Einzelgänger erleichtert worden, die abseits der Sekten und Schulen das Feuer des Erzählens und des Romanesken genährt haben: Marguerite Yourcenar, Raymond Queneau und Georges Perec, Julien Gracq, Aragon und Claude Simon, und mit ihnen all diejenigen, die sich auf sehr persönlichen Wegen entschieden hatten, das Schreiben lebendig zu erhalten. Nicht allein die Geschichte der Literatur hat uns gelehrt, wie sich große Veränderungen im Modus der Neuinszenierung vollziehen können. So scheinen die sukzessiven Stadien der "ecriture" von Philippe Sollers, inclusive seiner gegenwärtigen Neuaneignung des Erzählens und des Romanesken, nur deshalb ohne Bezug zu seinem literarischen Debüt, weil er den Schlamm einer Zeit sichabsetzen läßt, die für die meisten Blicke nicht als mehr erscheint denn als ein Gegenüber von Fragmenten aus Geschichte und Realität.
      Wenige Epochen haben eine derartige Vielfalt von Erzählungen sich in so vielfältige Richtungen entwickeln sehen. Erst im Rückblick fällt auf, daß sie auch die großen Fragen gekreuzt haben, die die individuelle wie die kollektive Lebenserfahrung des letzten Jahrzehnts strukturierten: "Boom" der Banlieue, Entvölkerung der Provinz, Unsicherheit des urbanen Lebens, Arbeitslosigkeit, Identitätskrisen, ethische Fragen, Sorgen angesichts der möglichen Perversion von Technik und Wissenschaft, angesichts des Krieges und angesichts einer eventuellen Wiederkehr der Barbarei... Freilich handelt es sich um eine von der Sprache modellierte Realität, die es gestattet zu denken, daß das alltäglich Erlebte weder unüberwindbar ist noch auf eine Lektüre reduziert werden kann. Anders gesagt: die Wiederkehr des Erzählens kann gleichzeitig Vergnügen bereiten und subversiv wirken. Wie ein doppelter Widerstand angesichts der Auswirkungen der Krise. Damit sollen hier nicht persönliche Optionen der Romanciers insinuiert, sondern es soll gezeigt werden, wohin ihre "ecritures" sich zu entwickeln scheinen.
      Ist es Zufall, wenn jeder der zitierten Autoren im Begriff ist, Buch auf Buch ein kohärentes Ensemble aufzubauen, das eine starke Einheit und Identität besitzt und das man gemeinhin als Werk bezeichnet? Sicher nicht. Denn die Rückkehr zum Erzählen hat keinen nivellierenden Charakter. Im Gegenteil: sehr starke "ecriture"-Persönlichkeiten haben sich im vergangenen Jahrzehnt entwickelt und dies geschieht weiter, andere, die diese Tendenz bekräftigen, scheinen Fuß zu fassen, wie jüngst der Dichter Bernard Chambaz mit Arbre de vie, seinem ersten Roman; wieder andere bilden sich mit einer Vielzahl von Versuchen in unterschiedlichen Richtungen heraus, wie Frangois Salvaing mit seinen Erzählungen und Romanen. Die Reihe solcher Beispiele könnte lange fortgesetzt werden. Während einer Expansionsphase des Erzählens, das häufig unbekannte Wege beschreitet, illustrieren alle Autoren die neue Fruchtbarkeit der französischen Prosa.
     

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