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Max Frisch: 'Stiller



Der 'Stiller" von Max Frisch hätte kaum so viele Leser ge= f unden, wenn nicht die Grundkonzeption des Romans durch eine geschickte Inszenierung fast unsichtbar geworden wäre. Max Frisch hat ein Auge für das bezeichnende Detail, ver= steht sich aber zugleich auf seine konstruktive Verwertung. An einem Helden wie dem 'Stiller" läßt sich die Problema= tik des modernen Romanhelden demonstrieren. Ein Mann, der an der Grenze seiner Schweizer Heimat fest= genommen wird, leugnet hartnäckig seine Identität. Er leug= net die Lebensumstände, für die er haftbar gemacht wird und die doch, wie er überzeugt ist, mit ihm persönlich nichts mehr zu tun haben. Stiller ist der Heimkehrer, der nicht heimkommen will, da man nicht zweimal in den gleichen Fluß steigen kann. So wird die Heimkehr zu einer subtilen Selbsttäuschung.



      Bei Frisch tritt das individuelle 'Ich bin" mit dem morali= sehen 'Du sollst" in Widerspruch. In seinem 'Tagebuch 1946/49", das, auf den künstlerischen Rang hin gesehen, mit Felix Hartlaubs 'Tagebuch aus dem Kriege" zu ver= gleichen ist, vor allem aber in der kleinen Erzählung 'Bin oder die Reise nach Peking", konnten wir von der Wand= lungsfähigkeit und Einfühlungsgabe dieses 'Ich bin" eine eindrückliche Vorstellung gewinnen. 'Bin oder die Reise nach Peking" ist die 'Morgenlandfahrt" eines Individuali= sten, der seinen Individualismus kritisch durchschaut. Es mußte Frisch reizen, dasselbe Thema mit objektiver Dialek= tik durchzuführen.
      Im 'Stiller" zeigt er ein Experiment, das etwa auf das gleiche hinausläuft wie das Experiment, seinen eigenen Tod zu überleben. Jean Pauls 'Siebenkäs" unternimmt diesen Versuch, der ihm eine Palingenesie hier auf Erden ermöglichen soll. Stiller unternimmt ihn in der Absicht herauszubringen, wofür man ihn zu Lebzeiten — ja wofür er sich selber gehalten hat. Diese Frage beschäftigt Frisch auch in anderen Versuchen. Im 'Don Juan" wird der Mythos Don Juans von der Person abgetrennt. Im 'öderland" tritt eine Spaltung des Helden ein.
      Stiller spielt die Niemandsrolle, um seiner Daseinsrolle im Spiegel ansichtig zu werden. Als Niemand ist er eine Viel= zahl , als Jemand ist er jeweils nur einer. Frisch vervielfältigt seinen Helden. Darin liegt der große Reiz des Romans. Er ver= wandelt die Persönlichkeit in eine Drehbühne und läßt uns in ihre einzelnen Fächer hineinsehen. Die Grundfigur bleibt die gleiche. Ihre Darstellungsmöglichkeit ist beliebig groß. Im Falle des Don Juan verhält es sich ähnlich. Die Vielzahl seiner Liebesabenteuer läßt die Tatsache unberührt, daß es sich in jedem einzelnen Falle um ein Abenteuer des Don Juan handelt. Was aber Don Juan eigentlich ist, kann man allenfalls aus der Dialektik zwischen Vielzahl der DarsteU lungsmöglichkeit und Eindeutigkeit der Grundfigur ablesen. Diese Grundfigur ist jedoch nicht objektiv identifizierbar. Wir haben gesehen, welche Rolle das innere Abenteuer in der Literatur der zwanziger Jahre spielt. Auch eine Figur wie der Harry Haller in Hesses 'Steppenwolf" vervielfäl= tigt sich. Doch ist seine Bühne nicht die Wirklichkeit, son= dem das 'magische Theater". In dem beigefügten 'Tractat" gibt Hesse zu bedenken, ob nicht die eindeutige Charakter» figur im Drama eine vereinfachende Täuschung sei, da sich das Ich jedes Menschen aus einer Vielzahl von Personen zusammensetze. Doch geht Hesse noch nicht so weit, daß er den magischen Schauplatz der Selbstvervielfältigung in die Wirklichkeit verlegt. Vielmehr grenzt der Bannkreis der Kunst das verwegene Spiel gegen die Wirklichkeit ab. Der Geheimkult im 'Demian", das 'Theater" im 'Steppen= wolf" und das kastalische Zeremoniell im 'Glasperlenspiel" sind nur Eingeweihten zugänglich. 'Nur für Verrückte"steht überm Eingang des magischen Theaters, und der Or= den der Morgenlandfahrer hat keinen Verrat zu fürchten, weil dem Abtrünnigen das eigentliche Geheimnis des Bun= des aus dem Gedächtnis schwindet.
      Auch bei Ernst Jünger figuriert — wie wir sahen — die Chiffrensprache als eine Art Geheimsprache, in der sich die Eingeweihten gegenseitig verständigen. Man denke an die 'Mauretanier" in den 'Marmorklippen" oder an die Ein= weihungsriten in 'Heliopolis". Vergleichen wir die frühe= ren Bücher von Jünger mit den späteren, so stellen wir eine ähnliche Wandlung ihres Charakters fest wie bei Hesse. Ursprünglich dem Erlebnis der Wirklichkeit zuge= wandt, schlägt das Abenteuer von einem bestimmten Punkt an ins Innere und tritt den Rückweg zu den Quellen an. Es entfernt sich immer tiefer in die eigene Welt und ver= schlüsselt Erscheinungen zu Figuren, die als persönliche Ideogramme verwendbar sind.
      Jünger hat diese Tendenz seiner Kunst mehrfach in allge= meiner Form definiert. So vergleicht er das Opus des Schrif t= stellers einem Haus, das sich der Straße zu an gegebene Vorbilder anschließt, während die Flucht der Räume im Inneren tiefer und tiefer in die persönliche Welt des Autors hineinführt. Der Weg von der Erzählung 'Afrikanische Spiele" zu den 'Marmorklippen" zeigt die zunehmende Selbstverzauberung der Kunst Ernst Jüngers, die bei ihm wie bei Hesse nicht selten die Form der Selbstverschlüsse= lung annimmt.
      Bei dem Dramatiker Frisch tritt das Abenteuer in die Wirk= lichkeit. Daß er die Zweischneidigkeit des deutschen Pro= blcms durchschaut, dem am wenigsten beizukommen ist, wenn man von der äußeren Situation unmittelbar auf die innere schließt, zeigen seine scharfsichtigen Tagebuchnotizen aus Berlin. Die propagandistisch unterhaltene Massensug= gestion war gerade das, was zuerst und mit einer gewissen Erleichterung abgetan wurde. Darunter kamen elementare Züge zum Vorschein, die sich, nachdem die Zwangsjacke ge= fallen war, an keinerlei Ordnung mehr binden wollten. Die Redensart, daß man seinen Idealismus einmal bewiesen habe und, belehrt durch die bittere Enttäuschung der Nachkriegs= jähre, hinfort auf jederlei Teilnahme verzichte, läßt auf spießbürgerlichem Niveau die Alternative Gesinnungszwang oder Gesinnungsanarchie erkennen.

     
Es ist die Alternative, die Frisch immer wieder beschäftigt. Als Schweizer revoltiert er wider seinen eingeborenen moralischen Instinkt, auf den er nicht etwa verzichten, son» dem den er — wie Kierkegaard — aus allen konventionellen Bindungen lösen und zu einer Art Schicksalsmoral subli= mieren will. Es mag bei ihm die Ãœberzeugung mitspielen, daß in Deutschland ein Stück über die Bühne gegangen sei, bei dem es nicht nur mit einem schaudernden Zuschauen sein Bewenden haben dürfe, sondern das moralisch nach» vollzogen werden müsse.
      Dennoch kreist der 'Stiller" um ein vergleichsweise privates Abenteuer — und dies vor allem ist es, was die Leser an ihm schätzen. Stiller ist ein individueller Charakter — sinnbildlich genug, um für ein aktuelles Problem einzutre» ten, dabei aber originell genug, um nicht zur bloßen Scha= blone zu verblassen.
      Wer sich auf dieser mittleren Linie bewegt, dürfte heute als Romanautor die meisten Leser finden. Wer sich dagegen — wie Hans Egon Holthusen in seinem Roman 'Das Schiff" — allzusehr in persönlichen Details gefällt, verärgert fast noch mehr als der Autor, der von einer Figur bloß das kahle Gerüst übrig läßt. Denn hier findet der Ärger keine rechte Handhabe.
      Ernst Schnabels Kurzroman 'Der Sechste Gesang" hätte zweifellos nicht soviel Anklang gefunden, wenn es der Autor nicht verstanden hätte, Szenerie und Atmosphäre des Mittelmeers, die er aus eigenem Erleben kennt, mit dem sparsamen Umriß der antiken Odysseusfabel zu ver= sehen und in dem von jedem Mythos gereinigten Kern des Dulderschicksals Züge eigenen Leidens und eigener Lebens» enttäuschung spüren zu lassen.
      Der Leser urteilt aus richtigem Gefühl, wenn er Bücher, die ein unberechenbares Element persönlicher Erfindung enthalten, den abstrakten Thesenromanen vorzieht.
     

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Max  Frisch:  'Stiller    





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