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Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart

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Müller, Heiner



»Das erste Bild, das ich von meiner Kindheit habe, stammt aus dem Jahre 1933. Ich schlief. Dann hörte ich Lärm aus dem nächsten Zimmer und sah durch das Schlüsselloch, daß Männer meinen Vater schlugen. Sie verhafteten ihn. Die SA, die Nazis haben ihn verhaftet. Ich ging wieder ins Bett und stellte mich schlafend. Dann ging die Tür auf. Mein Vater stand in der Tür. Die beiden Männer neben ihm waren viel größer als er. Er war ein sehr kleiner Mann. Dann schaute er herein und sagte: Er schläft. Dann nahmen sie ihn mit. Das ist meine Schuld. Ich habe mich schlafend gestellt. Das ist die erste Szene meines Theaters.« Der Vater als KZ-Häftling, den der Junge mit seiner Mutter besucht; als Entlassener, der seinen Sohn zur Anpassung an das verhaßte System ermuntert, als Anti-Stalinist, der Ende der 40er Jahre mit der SED Schwierigkeiten bekommt und in den Westen geht — das alles sind in der Erinnerung des Sohnes Bilder eines »Verlierers«, aber auch eines Mannes, der sich nicht zum Heroismus verpflichtet fühlt. M. wurde als Sohn eines Angestellten und einer Arbeiterin im Geist eines passiven Antifaschismus erzogen. Das Ende des Nationalsozialismus erlebt er als löjähriger beim »Volkssturm«, Hitlers letztem Aufgebot. Bei Kriegsende bricht er aus einem amerikanischen Gefangenenlager aus, wird von Sowjets aufgegriffen und wieder freigelassen, durchquert tagelang das zerstörte Land. Er arbeitet in einem mecklenburgischen Landratsamt, macht Abitur. Die Arbeit in einer Bücherei bietet ihm Zugang zu vielfältigem Lesestoff— auch zu solchen Autoren, die vor 1945 gefördert oder geduldet, später in der DDR als bürgerliche oder reaktionäre Literatur der Achtung verfallen. Bald kann er sich vom Ostteil Berlins aus in den Westzonen mit internationaler moderner Literatur versorgen. M. liest Ernst Jünger, Friedrich Nietzsche, Gottfried Benn, Thomas Stearns Eliot, Franz Kafka ebenso wie Bertolt Brecht, die russischen Autoren der Avantgarde und des sozialistischen Realismus, antifaschistische Exilliteratur, die Geschichten der Anna Seghers. Seine umfassende Kenntnis der Weltliteratur beginnt er außerhalb eines Bildungskanons in einer Zeit des ideologischen, politischen und materiellen Umbruchs - der sprichwörtlichen Trümmerlandschaft — zu erwerben, sie schlägt sich später in seiner eigenen Textproduktion nieder,die sich durch den souveränen und destruktiv-innovativen Umgang mit der literarischen Tradition in Zitat, Textmontage, Anspielungen auszeichnet.



      Anfang der 50er Jahre beginnt er zu schreiben. Er versucht, Meisterschüler bei Brecht am Berliner Ensemble zu werden, aber die Eignungsprüfung — eine Szene im Stil des sozialistischen Realismus zu schreiben, der jetzt in der DDR herrscht — besteht er nicht. So arbeitet er als Journalist zuerst bei der Zeitschrift des Kulturbundes Sonnrag, später bei der Neuen Deutschen Literatur und der jungen Kunst, schreibt Rezensionen, veröffentlicht aber auch eigene poetische Arbeiten, die - an Brecht und Wladimir W. Majakowski orientiert - teils sachlich, teils hymnisch den Aufbau des Sozialismus an Beispielen aus dem Alltag beschreiben.
      Parallel zu dieser »offiziellen« Textproduktion findet eine heimliche statt, die sich mit den Traumata der Vergangenheit in einer eigenen Formensprache befaßt , Motive und Stilelemente der als »dekadent« und »konterrevolutionär« verfemten westlichen Avantgarde einbezieht. So verrät der erste Teil des erst 1982 veröffentlichten Textes Verkommenes Ufer Medeamatenai Landschaft mit Argonauten, der Anfang der 50er Jahre entstand, den Einfluß von Eliots Waste Land.
      Zusammen mit seiner Frau, der Lyrikerin Inge Müller, schreibt er — geschult am didaktischen Theater Brechts, aber mit zugespitzter Konfliktkonstellation und verknappter Sprache - kurze Dramen, die das Verhältnis von Vergangenheit und Zukunft anhand von Alltagskonflikten der Gegenwart zum Thema haben, Der Lohndrücker und Die Korrektur , deren Aufführungen zwar Kontroversen auslösen, aber letztlich als »Brigaden«- oder »Produktionsstücke« akzeptiert werden. M. ist - auch als wissenschaftlicher Mitarbeiter des Schriftstellerverbands - mit den verbindlichen Kriterien der sozialistisch-realistischen Wirklichkeitsdarstellung durchaus vertraut; aber sein erstes großes Drama über die Epochenumwälzung in der DDR anhand der Enteignung des Großgrundbesitzes und der Kollektivierung der Landwirtschaft wird nach der ersten Aufführung auf einer Studentenbühne sofort abgesetzt, Schauspieler und Regisseur strafversetzt, der Autor aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen mit der Begründung, das Stück enthalte alle Vorurteile des Klassenfeinds über die DDR.
      M. schlägt sich mit Gelegenheitsarbeiten u.a. beim Rundfunk durch. Auch sein nächstes Stück über die DDR, Der Bau , das die DDR als »Großbaustelle« allegorisiert - diesmal sind es Arbeiter und Ingenieure, die in einer hochstilisierten Verssprache ihre Alltagskonflikte verhandeln —, wird von der Partei scharf kritisiert, nicht zuletzt wegen einer ironischen Anspielung auf den 1961 erfolgten Mauerbau.
      Nachdem seine pointierten, aber immer solidarischen Darstellungen der DDR-Wirklichkeit grundsätzlich auf Ablehnung gestoßen sind, bedient sich M. - wie auch andere DDR-Dramatiker dieser Zeit - der Parabel. Im Gewand antiker Stoffe werden jetzt die Probleme des Sozialismus an der Macht, des Verrats an der Revolution und die Unmöglichkeit des einzelnen, sich aus der Gewaltgeschichte herauszuhalten, in verallgemeinernden, vielschichtigen Modellen entworfen. M.s Skepsis gegen den fortschrittverheißenden Geschichtsoptimismus, den die Partei for-dert und in seinen Stücken vermißt, spricht sich in der »Neufassung« von Sophokles Philoktet nachhaltiger aus als in den DDR-Stücken. Aber die Parabelform gestattet es, den geheimen »Subtext«, der vielen seiner Antikenbearbeitungen zugrundeliegt — das Problemfeld Stalinismus — zu übersehen und sie abstrakt als Stücke über Macht und Machtmißbrauch zu lesen.
      1966 nimmt sich Inge Müller das Leben. Schrecken und Trauer, die in Müllers Prosatext Todesanzeige zum Ausdruck kommen und noch in der 1984 entstandenen Bildbeschreibung nachhallen, beeinflussen die Darstellung der Frauenfiguren in seinem weiteren Werk. Von Jokastc und Lady Macbeth über Dascha in Zement, Ophelia in Hamletmaschine bis hin zu Medea verbindet sich mit der Sprache der Frau ein zerstörerischcr Akt der Befreiung, Ausflucht ohne positiv beschreibbares Ziel, — ein Bild, das der Autor auch selbstreflexiv für seine Textproduktion einsetzt. Während die Frau im Frühwerk als Schwangere/Gebärerin Leben, Kontinuität und Zukunft repräsentiert , wird sie nun mit Bildern des Todes, des Aufstands und des radikalen bruchs assoziiert.
      Mit der Bearbeitung des Ödipus Tyrann von Sophokles in der Ãœbersetzung Friedrich Hölderlins findet M. wieder offizielle Anerkennung in der DDR, ein Jahr später erwacht auch im Westen das Interesse an ihm, vorerst als dem sprachgewaltigen Bearbeiter antiker Stoffe. Als Dramaturg steht M. in einer kontinuierlichen Theaterpraxis, die besonders durch die Auseinandersetzung mit William Shakespeare geprägt ist; er legt Ãœbersetzungen und Bearbeitungen vor, führt schließlich Regie. Aber schon sein Macbeth entfacht eine polemische Debatte bis in die Fachwissenschaft hinein über den »Geschichtspessimismus« des Autors. Seine in den 70er Jahren entstandenen Stücke fallen alle unter dieses Verdikt und wurden in der DDR nicht gespielt. Nur mit der Zement-Bearbeitung erreicht M. eine gewisse Popularität. Es wird das in der DDR am meisten diskutierte Stück, wohl nicht zuletzt, weil es bei aller Schärfe der Konflikte deutlich Partei nimmt und sich formal im Rahmen einer gemäßigten Moderne bewegt; mit nacherzählbarer Fabel und übersetzbaren Parabeln — ein Darstellungsprinzip, das M. zunehmend aufbricht zugunsten des Fragments und vieldeutiger Metaphern. Im Westen ist es die Hamletmaschine , die den Autor in der internationalen Theaterszene durchsetzt, ein Text, in dem u.a. das Verhältnis des Intellektuellen zur Gewalt verhandelt wird. Die Hamletfigur hat M. seit den frühen 50er Jahren als Verkörperung der Situation des Intellektuellen zwischen Handlungshemmung und Verstrickung in einen Gewaltzusammenhang beschäftigt; sein Werk ist mit Hamlet-Anspielungen durchsetzt.
      Hamletmaschine ist eine »Abrechnung« mit der traditionsbeladenen Theaterfigur der »Tragödie des Sohnes«, und zugleich eine programmatische Absage an herkömmliche Dramenform und »hohe Sprache«. An ihre Stelle tritt eine konzentrierte Bildlichkeit:

»Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa.« Die »Zerreißung der Fotografie des Autors«, die im Text angewiesen wird, symbolisiert den Versuch, aus der Autorschaft, aus der Verantwortlichkeit zu entfliehen, wie Hamlet aus der Geschichte aussteigen will. Hinweise auf den Aufstand im sozialistischen Lager geben dieser Haltung politische Brisanz: »Mein Platz, wenn mein Drama noch stattfinden würde, wäre auf beiden Seiten der Front, zwischen den Fronten, darüber.« In der DDR wurde dieser Text weder gedruckt noch aufgeführt. Er bezeichnet den Riß, der den Autor als politisches Subjekt sowie Objekt und als deutschen Dramatiker prägt.
      Seit Mitte der 70er Jahre wächst das Interesse an M.s Werk. Der kleine Westberliner Rotbuch-Verlag beginnt mit einer Werkausgabe. 1975 besucht M. das erste Mal die USA, er ist als Gastdozent nach Austin/Texas eingeladen. Während die DDR die ihr zugedachten Stücke nachholt , interessiert man sich im Westen für den avantgardistischen Textproduzenten, der in Anlehnung an den frühen Brecht , an Antonin Artaud und Samuel Beckett eine unverwechselbare, »postdramatische« Schreibweise entwickelt. In der Bundesrepublik, später auch in Frankreich und Italien, zögernd in einigen Ostblockstaaten, bemühen sich sowohl Staatstheater als auch freie Gruppen um seine Texte. M., der zunehmend in die Länder reisen kann, wo seine Stücke erarbeitet werden - für DDR-Verhältnisse ein außergewöhnliches Privileg — wird zum Wanderer zwischen den Welten. Er steht, so sagt er in Berlin 1981, »mit je einem Bein auf den zwei Seiten der Mauer. Das ist vielleicht eine schizophrene Position, aber mir scheint keine andere real genug.«
Auch sein Stück Der Auftrag inszeniert er zu Beginn der 80er Jahre im Osten und im Westen. Eines von M.s Generalthemen, der Verrat, ist darin mit einem neuen Problemfeld verknüpft: dem Aufstand der dritten Welt. Marxistische Analyse, die M.s Werk zugrundeliegt, wird ergänzt um einen anthropologisch orientierten Blick auf die unterdrückten Rassen. Die beherrschende Instanz Geschichte wird verschoben durch den Blick auf die »Geographie«, auf Landschaft und Körper. 1983 bietet ihm der amerikanische Theateravantgardist Robert Wilson die Mitarbeit an seinem Großprojekt CIVIL warS an, das als kultureller Kontrapunkt zu den Olympischen Spielen in Los Angeles 1984 gedacht ist. Die Zusammenarbeit der beiden Künstler beginnt damit, daß sie sich Geschichten aus ihrer Kindheit erzählen: was traumatisch war, soll in Bilder und Worte aufgelöst werden, der Krieg ist nicht nur historisches Ereignis, sondern auch »Schlachtfeld in der eigenen Brust«. M. erzählt die Geschichte von der Verhaftung seines Vaters. Wilsons Projekt läßt sich nur in Fragmenten realisieren, aber gerade der deutsche Teil , an dem M. beteiligt ist, überzeugt mit seiner widerspenstigen Synthese von Kinderland-Ästhetik und Geschichtserinnerung.
      M.s Werk und Leben zeichnet sich durch eine Haltung der Beharrlichkeit aus, durch die Fähigkeit, »ohne Hoffnung« auszukommen und anstelle hochfliegender Entwürfe eine bis zum Zynismus illusionslose Erkundung der Wirklichkeit zu formulieren. Die eigenen Texte versteht er als »Steine«, deren Substanz auch nachhaltige politische wie
ästhetische Verformungsprozesse überdauert. M. ist der einzige ästhetisch innovative Dramatiker geworden, den die DDR hervorbrachte und den sie als loyalen Außenseiter schließlich zu akzeptieren gezwungen ist. Die Bedeutung seiner Texte für das Theater und für die ästhetisch-theoretische Diskussion in Ost und West besteht darin, daß er die steril gewordene politische Aufklärungsästhetik mit einer an der literarischen Moderne orientierten Formensprache konfrontierte. Durch die Verbindung von politischer Reflexion und avantgardistischer Textur stellt sein Werk eine überzeugende Alternative zur Beliebigkeit einer »postmodernen« Ästhetik dar.
     


Müller, heiner

Geb. 9.1.1929 in Eppendorf/Sachsen; gest. 30.12. 1995 in Berlin »Das erste Bild, das ich von meiner Kindheit habe, stammt aus dem Jahre 1933. Ich schlief. Dann hörte ich Lärm aus dem nächsten Zimmer und sah durch das Schlüsselloch, daß Männer meinen Vater schlugen. Sie verhafteten ihn. Die SA, die .....
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Müller, heiner

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