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Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart

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Brecht, Bertolt



Als B. einmal gefragt wurde, was er tun würde, wenn er einen Menschen liebte, antwortete er: »Ich mache einen Ent-wurt von ihm und sorge dafür, daß er ihm ähnlich wird.« Aut die erstaunte Rückfrage: »Wer? Der Entwurf?« sagte B. ruhig: »Nein, der Mensch.« Diese überraschende Antwort korrespondiert mit der Ãœberzeugung B.s, daß der Mensch noch mit dem letzten Atemzug neu beginnen könne, und mit seiner Feststellung: »in mir habt ihr einen, auf den könnt ihr nicht bauen«. Das ist kein Plädoyer für Unzuverlässigkeit. sondern für Veränderung. Die Liebe gilt nicht einem fertigen Menschen, einem »Bild«, das man sich macht, um dann enttäuscht zu sein, daß er — der Mensch — nicht hält, was er versprach . Liebe ist ein produktives Verhalten, das den Geliebten »formt«, ihn entwickelt, mehr und anderes aus ihm macht, als er ist. Obwohl die Frau als Geliebte und Liebende im Werk nur eine geringe Rolle spielt, waren die vielen Liebesbeziehungen, die B. einging, ein wichtiges »Produktionsmittel«. Im Alter von 26 Jahren hatte er drei Kinder mit drei Frauen: Frank mit Paula Banholzer, Hanne mit Marianne Zoffund Stefan mit Helene Weigel. die 1930 noch die gemeinsame Tochter Barbara gebar. Ein Kind, das Ruth Berlau 1944 zur Welt brachte, starb nach wenigen Tagen. »Laßt sie wachsen, die kleinen Brechts«, war sein selbstbewußtes Motto, und Josef Losey überlieferte aus den USA: »Er aß wenig, trank wenig und fickte sehr viel.« Die Liebe zu vielen Frauen, die gemeinsame Produktion sowie ständige Veränderung sind die Grundkategorien für B.s Leben und vor allem für sein Werk.



      Er stamme aus den »schwarzen Wäldern« und sei von seiner Mutter in die Asphaltstädte hineingetragen worden, so hat B. seine Herkunft selbst lyrisch stilisiert . Tatsächlich lebte die Familie des Vaters in Achern , seiner Großmutter setzte B. mit der Erzählung Die unwürdige Greisin ein literarisches Denkmal: Er projizierte die eigenen Veränderungen, seinen Ãœbergang in die »niedere Klasse«, in seine Vorfahren und versuchte, ihnen so historische Legitimation zu geben. B. wurde in Augsburg geboren und lebte zunächst, als der Vater noch kaufmännischer Angestellter war, durchaus in kleinbürgerlichen Verhältnissen. Der Umzug in die Stiftungshäuser der Hamdlschen Papierfabrik, der mit dem Aufstieg des Vaters zum Prokuristen und dann zum kaufmännischen Direktor der Fabrik verbunden war, bedeutete ein Leben in proletarischem Milieu, von dem sich allerdings der gutbürgerliche Lebensstil und auch die Größe der Wohnung der Familie entschieden abhoben. Der junge B. genoß die Vorzüge sehr, zumal er bald auch im eigenen Mansardenzimmer leben durfte.
      Er verlebt eine gewöhnliche bürgerliche Jugend, zu der auch die ersten Schreib versuche gehören. Am »vaterländischen Aufbruch« nimmt er literarisch teil, mit begeistert zustimmenden Elogen auf Kaiser. Krieg und Vaterland. Aber er verfügt auch früh schon über andere Töne, die in der B.- Clique, einem von B. dominierten Freundeskreis, — und mit der Gitarre — entwickelt werden. Man zieht bürgerschreckend durch die Straßen und versammelt sich vornehmlich in der Natur . Im Typus des Baal, den er 1918 in seinem ersten großen Drama entwirft, erhält die antibürgerliche Einstellung B.s erste gültige Gestalt, auch wenn er ihr nur sehr bedingt entsprochen hat: der genialische Dichtertypus, der sich um die gesellschaftlichen Konventionen nicht mehr kümmert, alle hebgewonnenen Werte negiert und seine »naturhafte« Vitahtät auf Kosten der anderen radikal auslebt. Es ist die frühe Studentenzeit , in der er zwischen Augsburg und München hin- und herpendelt. Mit dem ebenfalls 1918 entstandenen Gedicht Legende vom toten Soldaten formuliert er wirksam und gültig seine Abneigung gegen den Krieg; das Gedicht soll ihn schon in den 20er Jahren auf die schwarze Liste der Nazis gebracht haben.
      Das Studium in München nahm B. nie richtig auf. Er schrieb stattdessen seinen ersten großen Erfolg, das Drama Trommeln in der Sacht , das ihm den Kleist-Preis einbrachte. Herbert Jhering, der als Entdecker B.s gelten darf, schrieb enthusiasmiert: »Bertolt Brecht hat das dichterische Antlitz Deutschlands verändert.« Das Stück kritisiert das sich neu etablierende Bürgertum der Weimarer Republik: Die Bürger sichern sich ihre Anteile, über Leichen gehend. Den Menschentypus der 20er Jahre erfaßt B. in der Figur des anpassenschen Galy Gay. Das Stück Mann ist Mann plädiert für »Einverständnis«, nämlich mit den gesellschaftlichen Veränderungen, die den Menschen tiefgreifend wandeln - als Mensch, der von Technik abhängig ist und in der Massengesellschaft lebt, womit Vereinzelung, Entfremdung, Anonymität und Gesichtslosigkeit verbunden sind. Das Einverständnis bedeutet dabei keineswegs vorbehaltlose Bejahung der neuen Gegebenheiten, vielmehr kennzeichnet es das notwendige Eingehen auf die gesellschaftlichen Realitäten, damit Veränderung mcht bloße Wünschbarkeit bleibe. Die vielfach mit dem Stichwort »Behavionsmus« beschriebene Lebensphase ist keine Zeit, in der sich B. der kapitahstischen Anpassungsideologie verpflichtet, sondern die Zeit - sie beginnt spätestens mit Trommehi in der Sacht -, in der B. nicht mehr bloß gegen die bürgerlichen Zwänge revoltiert, sondern ihre Faktizität und ihre prägende Macht einkalkuliert. In Geschichten , in Gedichten und Stücken zeigt er immer wieder, daß die gesellschaftliche Entwicklung das autonome bürgerliche Individuum bereits innerhalb des Bürgertums selbst ausradiert hat. Der Mensch ist fremdbestimmt und Mensch nur noch in der Masse; will er sich als Individuum neu gewinnen, so muß er diese Tatsache anerkennen, folglich in die Bestimmung des Individuellen aufnehmen: das Individuum ist nicht mehr als gegeben vorauszusetzen, sondern ist Resultat des gesellschaftlichen Prozesses. Diesen Prozeß »einzuverstehen« , ist notwendige Voraussetzung für jegliche Änderung, auch des Menschen, und hat zugleich zur Konsequenz, auf die »Massen«, das heißt in der Klassengesellschaft auf das Proletariat, als historische Kraft zu setzen.
      Zu B.s Realismus gehört auch die Wahl des angemessenen Produktionsorts. München, wo er bis 1924 arbeitete, beschreiben kritischere Zeitgenossen als verspießertes großes Dort, das auf die Dauer nur wenig zu bieten hatte. B. bereitete seine Ãœbersiedlung nach Berlin sorgfältig vor, indem er Kontakte knüpfte und seine Stücke zur Aufführung anbot . Auch Helene Weigel, seine spätere Frau, lernte er schon 1923 kennen und heben. B. suchte nicht die einsame Dichterexistenz, die Besinnung auf sich selbst, er benötigte vielmehr den Betrieb, den vielgescholtenen Großstadtdschungel, die Kontakte, die rasche öffentliche Bestätigung seiner Arbeit und viele Mitarbeiter. B. übertrug die Kollektivarbeit am Theater oder Film bereits auf die Text-Produktion selbst. Er nutzte jede Möglichkeit der Information, hörte bei Gesprächen geduldig zu, sie zugleich rücksichtslos ausbeutend, und beteiligte stets Freunde und Freundinnen - am wichtigsten wurden Elisabeth Hauptmann und Margarete Steffin - als direkte Mitarbeiter. Auch dies erfolgte aus der Einsicht in das veränderte Verhältnis von Literatur und Gesellschalt. Die Zeit war vorbei, in der der einzelne - in Einsamkeit und Freiheit — noch vernünftige Werke zu produzieren vermochte. »Größere Gebäude kennen sie nicht, als solche, die ein einzelner zu bauen imstande ist«, heißt es höhnisch am Ende einer Geschichte vom Herrn Kenner über die Originalität. Von daher ließ ihn auch der Plagiatsvorwurf kalt, den Alfred Kerr nach der Uraufführung der Dreigroschenoper öffentlich gegen ihn erhob. Die Ãœbernahme von Vorhandenem war B. selbstverständlich; er begründete gegen Kerr sein Plagneren frech mit der »grundsätzlichen Laxheit in Fragen geistigen Eigentums«. Jede Tradition konnte so verarbeitet und im dreifachen Wortsinn »aufgehoben« werden: mit Vorhebe die römische Antike . Shakespeare und — in großem Umfang - die Lutherbibel.
      1926 gilt als das wichtigste »Umbruchsjahr« in der Biographie B.s: er las Karl Marx, als er für die Vorgänge an der Weizenbörse, die er im Joe Fleischhacker-PTOjekt dramatisieren wollte, keinerlei vernünftige Erklärung erhielt. In Wirklichkeit handelt es sich um keinen »Bruch«, sondern um das - nahehegende - Resultat seines Realismuskonzepts. B.s Werk, das in seinen Anfängen noch biographisch bezogen war, wurde immer mehr »Zeitdichtung«, eine Dichtung, die sich mit den aktuellen Fragen der Zeit auseinandersetzte und nicht »Ausdruck einer Persönlichkeit« sein wollte. Daran hegt es auch - eine weitere wichtige Eigenheit des Werks - daß B. seine Dichtungen — für Ausgaben, bei Aufführungen u.a.- immer neu überarbeitete und »aktualisierte«. Zum Beispiel existieren vom Galilei drei große Fassungen, deren erste noch ganz auf die Titelfigur ausgerichtet ist, ihre »Entmachtung« und »Ausmerzung« aufgrund des Verrats der Wissenschaft. Erst mit der 2. Fassung . die B. mit Charles Laugh-ton im USA-Exil erarbeitet, kommt das Thema der Atombombe hinzu, während die 3. Fassung schon mit der Alltäglichkeit der Bombe rechnete und mit der Tatsache, daß die Wissenschaft wie selbstverständlich an ihrer Herstellung arbeitete. Mit der Marx-Lektüre war durchaus keine »Ideologisierung« der Dichtung verbunden, wie gern behauptet wird. Der Marxismus stellte für B. vielmehr die beste »Methode« bereit, die gegebenen Realitäten zu erfassen. Selbst Stücke wie Die Maßnahme—aus der »Lehrstückzeit« -sind keine marxistischen Thesenstücke, sondern kunstvoll gebaute ästhetische Kollektivübungen, die der sich ausbreitenden Distribution der Massenmedien durch idiotische Unterhaltung und Einlullung des Publikums eine kommunikative Alternative gegenüberstellen wollten: das Publikum sollte nicht einseitig »bedient« und damit ruhig gestellt , sondern aktiv herausgefordert und beteiligt werden. »Ãœber literarische Formen muß man die Realität befragen, nicht die Ästhetik, auch nicht die des Realismus«, war B.s ästhetischer Leitsatz.
      Die marxistische »Wende« bedeutete keineswegs, daß B. das »Kulinarische« aufgab. Im Gegenteil fiel gerade in diese Zeit B.s Arbeit an der Dreigroschenoper , die einen legendären Erfolg auslöste. Zwar hatte B. die Oper als Affront gegen die Gesellschaft gedacht, die ihm nun begeistert zujubelte, aber er hatte doch die ästhetischen Mittel gefunden, die der Zeit entsprachen. Der Song vom Mackie Messer wurde, auch von B. mit krächzender Stimme gesungen, zum Schlager, und die Berliner Gesellschaft gab sich mit Vorliebe als Halbwelt der Nutten, Zuhälter und Gangster. Insofern objektivierte der Erfolg doch noch die Kritik des Stücks, freilich von der Gesellschaft als kitzlig-anstößige Unterhaltung genossen: die Weimarer Republik kündigte bereits ihr Ende an .
      B. gehörte zu den wenigen, die aufgrund ihrer Kenntnis der politischen und wirtschaftlichen Lage dieses Ende illusionslos voraussahen, wenn nicht durch eine starke Arbeiterbewegung ein Gegengewicht geschaffen würde. Mit seinen Lehrstücken, dem Revolutionsstück nach Maxim Gorkas Die Mutter oder mit dem sehr genauen Milieufilm Kuhle Wampe versuchte er entsprechend zu agitieren und die Solidarität der Arbeiter zu fördern - ohne Erfolg.
      Mit der »Machtübernahme« der Nazis ist seiner Arbeit jegliche Grundlage genommen; der Reichstagsbrand , den er in seiner politischen Bedeutung sofort erkennt, zwingt ihn zur sofortigen Flucht aus Deutschland, zunächst nach Prag, nach Wien und Paris und dann nach Svendborg , wo er mit seiner Familie und der Mitarbeiterin Margarete Steffin von 1933 bis 1939 lebt, liebt und arbeitet. B. stellt seine Produktion ganz auf den antifaschistischen Kampf ein und richtet danach Themen und Sprache seiner Werke aus, zunächst noch in der Hoffnung, damit in Deutschland die antifaschistischen Kräfte so stärken zu können, daß sie eine politische Chance fänden. Heftig bekämpft er alle - auch »linken« - Strömungen, die im Faschismus nur den »Ausbruch von Barbarei« sehen und meinen, vor ihm die »Kultur« »retten« zu müssen. 1935, auf dem internationalen Schriftstellerkongreß zur »Verteidigung der Kultur« in Paris, fordert er als einziger, endlich von den »Eigentumsverhältnissen« zu reden und zu erkennen, daß längst Menschen zu retten sind, wo immer noch von der Rettung der Kultur gehandelt wird. »Dem, der gewürgt wird / Bleibt das Wort im Halse stecken«, hält B. Karl Kraus vor, der gemeint hatte, daß das »Wort entschlafen« sei. als »jene Welt erwachte«.
      B. wußte früh, daß Hitler Krieg bedeutete. Noch in Dänemark, ehe ihn der Krieg zwang, über Finnland und die Sowjetunion nach den USA zu fliehen, beginnt er mit Mutter Courage und ihre Kinder ; das Stück führt den Krieg als fortgeführten Handel vor und zeigt - am Beispiel der Courage, die ihre drei Kinder verliert — die mit ihm verbundenen Opfer. Die »Courage«, gespielt von der Weigel, wurde später das Stück, das B.s Weltruhm begründete. Das finnische Volksstück Herr Puntila und sein Knecht Matti . das den Typus des scheinbar liebevollen, vitalen, aber brutalen Kapitalisten entwirft, negiert die Möglichkeit der Klassenversöhnung. Mit dem Aufstieg des Arturo Li , schon für die USA gedacht, wollte er - im überschaubaren Gangstermilieu von Chicago - die Zusammenhänge von kapitalistischer Wirtschaft. Gangstertum und politischem Aufstieg des Faschismus seinem neuen Gastland des Exils, »öfter als die Schuhe die Länder wechselnd«, demonstrieren.
      B. richtete sich in den USA - er ging nach Santa Monica und versuchte sich u.a. auch als Filmeschreiber in Hollywood - von vornherein nicht auf Dauer ein. Er wartete vielmehr auf das Kriegsende, setzte früh auf einen Sieg der Sowjets und blieb ein kritischer Beobachter der Emigrantenszene . Seine Versuche, unter den Emigranten Einigkeit über das »andere« Deutschland zu erzielen und entsprechend unterstützend tätig zu werden, scheiterten an der Kollektivschuldthese. Das Kriegsende diagnostizierte er bereits als Beginn einer neuen -größeren - Konfrontation.
      Die Rückkehr nach Deutschland war selbstverständlich. Dort sah B. sein Publikum, aber auch seine Heimat und sein »Volk«. Die Annäherung geschieht von außen, über die Schweiz. Auch der österreichische Paß - nach der Gründung der beiden deutschen Staaten erworben - ist ein Bekenntnis zur Heimat . Mit Stücken wie Der kaukasische Kreidekreis plädiert er für die Ãœbernahme des Besitzes durch das Volk — »daß da gehören soll, was da ist. denen, die für es gut sind« — und mit Die Tage der Kommune für eine revolutionäre Lösung, das heißt: für ein sozialistisches Deutschland. Die Entscheidung für die DDR war nur folgerichtig.
      Seine letzten Jahre gelten der praktischen Theaterarbeit im Berliner Ensemble, das unter der Intendanz von Helene Weigel im Theater am Schiffbauerdamm residiert, der kritischen Erledigung der Vergangenheit mit Bearbeitungen und dem Kampf um die Erhaltung des Friedens. Sein Realismus und seine Sehnsucht nach Veränderung machten ihn früh weise; mit den Buckower Elegien schrieb er ein Alterswerk, vergleichbar nur mit dem West-östlichen Divan von Johann Wolfgang von Goethe, im Alter von nur 55 Jahren. Auf dem Totenbett diktierte er: »Schreiben Sie, daß ich unbequem war und es auch nach meinem Tod zu bleiben gedenke. Es gibt auch dann noch gewisse Möglichkeiten.« Er hat recht behalten.
      Knopf,Jan: Brecht-Handbuch. Bd. 1: Theater. Stuttgart 1980. Band 2: Lyrik, Prosa, Schriften.
      Stuttgart 1984 . Völker, Klaus: Bertolt Brecht. Eine Biographie. München 1976.

      Jan Knopf
Breitinger, Johann Jakobs. Bodmer, Johann Jakob


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Brecht, bertolt

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