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Was ist dramatisch?



Als das Schauspiel Bonn im Januar 2000 Jeff Koons von Rainald Goetz aufgeführt hatte, las man in der Zeitung:
«Aber ist es überhaupt ein Stück, was Goetz da zu Papier gebracht, aus Splittern und Schnipseln, Alltagsbeobachtungen und Reflexionen, Abgelauschtem und Aufgeschnapptem, Stammel- und Stummelsätzen, Sprüchen und Sprechakten, Parolen und Plattheiten zusammengestückelt hat? Keine werden genannt, keine Rollen bezeichnet. Prosablöcke wechseln mit Dialogen, indirekte Rede mit direkter Rede. Am Anfang steht der dritte Akt, dann folgt der zweite, dann ein weiterer, der keine Ziffer, dafür aber einen Titel trägt, dann erst der erste - sieben sind es insgesamt, jeder ist teils arabisch, teils römisch unternummeriert. Und die Handlung? Fehlanzeige! Ein Chaos, dessen Kalkül nicht ohne weiteres er-kennbar wird. Die Frage, die sich dem Leser stellt, wird für den Regisseur zur Aufgabe: Wie Iässt sich das szenisch umsetzen?»



Da die Lektüre des Textes den Kritiker ratlos zurückgelassen hat, freut ihn, dass die Bonner Inszenierung die «Struktur einer Geschichte» sichtbar werden ließ. Der Regisseur habe die verschiedenen Punkte wie Zahlen in einem Malbuch für Kinder mit Linien so verbunden, dass Zusammenhänge hergestellt, Situationen umrissen und Figuren herausgeschält worden seien. Aus chaotischem Text wurde fast ein richtiges «Künstlerdrama».
      Der Fall ist aufschlussreich: Es gibt offenkundig eine Vorstellung von ehernen Gesetzen des Dramatischen. Was als «Drama» gelten darf, muss bestimmten Regeln folgen, nur bedienen zeitgenössische Schriftsteller diese Erwartung nicht mehr. Neue Textbücher stoßen auf einen Theaterbetrieb, der einem traditionellen Modell vom «Drama» die Treue hält.
      Die Dramenanalyse nutzt die Kenntnis der Regeln des klassischen Dramas, und zwar gerade auch deshalb, weil sich erst vor ihrem Hintergrund die andersartige Spezifik des modernen Dramas und des ihm entsprechenden modernen Theaters erkennen lässt. Zu ihr zählt auch die Fähigkeit, das Verhältnis zwischen Dramentext und Theateraufführung zu unterscheiden, sowie das Vermögen, die Binnengliederung eines Dramentextes zu erfassen.
      Von der die Lyrik bestimmenden Imagination und der die Prosa prägenden Fiktion lässt sich die im Theater erzeugte Illusion dadurch abheben, dass hier alles auf der Bühne Gespielte als reale, und das heißt materielle Sprech- und Körperhandlung stattfindet und in einen gleichfalls realen Raum sowie eine aktuelle Zeit platziert ist, in Ort und Zeit der Aufführung. Zwar sind alle verbalen und nichtverbalen Handlungen der Schauspieler, alle Geräusche und alle eingespielte Musik wie auch die auf der Bühne befindlichen Gegenstände samt dem Bühnenbild Zeichen, stehen also für etwas anderes, als sie selbst sind, doch hebt ihre weitgehende Materialität die theatralische Performanz grundsätzlich ab von der nur stimmlichen Konkretheit, die ein Prosa- oder Gedichttext in öffentlicher Lesung erlangt. Zudem hat diese Materialität seit dem Shakespeare-Theater, in dem ein Wald auf der Bühne noch mit dem Schild «forest» vorgestellt werden konnte, durch Bühnenbildsowie Projektionen auf Leinwände und Bildschirme erheblich zugenommen.
      Der dramatische Code unterscheidet sich vom Diskurs der Prosa wie von der poetischen Rede durch das Nutzen mehrerer Medien: akustischer - Sprache, Geräusch, Musik - und optischer - Bühnenbild, Mimik, Choreographie, Beleuchtung. Jeder dramatische Text ist auf seine Aufführung angelegt. Dies gilt sogar für das unaufführbare Lesedrama, bei dem eine vorgestellte Inszenierung die reale ersetzt. Die Aufführung heißt auch Performation, die Einstellung des Dramentextes auf seine Aufführung dessen performativer Charakter. Da die Gegenwartskultur stark auf solche Performanz gerichtet ist, hat die Theaterwissenschaft-lerin Erika Fischer-Lichte unserer Zeit eine «Ã"sthetik des Perfor-mativen» zuerkannt. Sie kommt auch darin zum Ausdruck, dass zeitgenössische Regisseure sogar traditionelle Dramentexte oft wie solche inszenieren, die nach dem Abschied von den klassischen Einheiten ver-fasst worden sind.
      Dass dem Drama als Textvorlage für die Aufführung in der Institution Theater ein hoher Grad an Einstellung auf Performation eignet, tritt im Dramentext selber als Gegensatz zwischen gesprochenem Bühnentext, dem «Haupttext», und den für Regie und Inszenierung bestimmten Bühnenanweisungen, dem «Nebentext» , sowie im Theater als Unterschied zwischen Maske und Gesicht des Schauspielers zutage. Die Vorstellung, was «dramatisch» sei und welche Rolle die dramatische Illusion sowie die Inszenierung spiele, ist in hohem Maß kultur- und zeitabhängig.
      Die auf der Bühne zu sprechenden Teile des Dramas heißen Haupttext, die für die Regie bestimmten Anweisungen werden Nebentext genannt. Spricht eine der Personen des Dramas allein eine längere und relativ zusammenhängende Textpassage, so handelt es sich um einen Monolog, reden mehrere Personen im Wechsel, so liegt ein Dialog vor.
      Das Verhältnis zwischen dem aus Dialogen und Monologen bestehenden Bühnentext und den Bühnenanweisungen, zu denen auch der Titel, das Personenverzeichnis, die Hinweise auf das Bühnenbild sowie die Anzeige der jeweils redenden Figur und die Weise ihres Sprechens und Körper-
Verhaltens gehören, unterliegt historischem Wandel. Ihr zunehmender Umfang und ihre größere Detailliertheit zeigen die steigende Bedeutung der Inszenierung gegenüber der Textvorlage an.
      Die Sensationen, die das Theater zu bieten hat, sind nicht an das «Drama» gebunden. Doch die Mehrzahl des Publikums fordert, dass das Theater klassische Texte mit Bildern, Stimmen und Kostümen versieht. Im Schillerjahr verurteilte Gerhard Stadelmaier die Textferne vieler Drameninszenierungen. Die Erwartung des Dramatischen ist so mächtig, weil sie bis in unsere Wahrnehmung von Handlungen im Alltag eingedrungen ist. Ein trauriges Ereignis wird als «Familientragödie» wahrgenommen, Historiker sprechen von den «Fünf Akten der politischen Wende 1989», und Zeitungen berichten vom «Geiseldrama» beim Banküberfall. Das Fernsehen präsentiert Ereignisse in der Regel in Formen, die den Erwartungen einer dramatischen Struktur entsprechen. Diese Vorstellung vom Drama wird von einem Prototyp gesteuert, dessen Grundstrukturen sich in sieben Punkten festhalten lassen.

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