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Metrik und Reim



Weitere Verfahren der Ã"quivalenzbildung in poetischer Rede bilden Metrik und Reim. Die Metrik gebundener Rede erzeugt durch rhythmischen Aufbau Folgen äquivalenter silbischer Einheiten. In den meisten modernen europäischen Literaturen nutzt sie dazu die geregelte Folge von betonten und unbetonten Silben. Je nachdem, ob Verse durch Zählen der Silben , der Hebungsstellen oder beider gebildet werden, gehören sie der syllabischen, der tonischen oder der sie kombinierenden syllabotonischen Metrik an. Man hat von einem weiteren, «vierten Verssystem» der freien Verse gesprochen, das durch die Wirkung des Kirchenlateins in die europäische Literatur gekommen sei.



      Metrik erfasst die regelmäßige Folge von Silben und/oder Hebungen in verifizierter Sprache. Dem Metrum als abstraktem Maß steht seine konkrete Realisierung gegenüber: der Rhythmus. Wir unterscheiden die zweiteiligen Metren Jambus und Trochäus {- ~) von den dreiteiligen Daktylus, Amphibrach und Anapäst .
      In der ersten Strophe seines Gedichts Erinnerung an die Marie A. hat Bertolt Brecht in der Hauspostille zum regelmäßigen jambischen Vers mit fünf Hebungen gegriffen:
An jenem Tag im bläuen Mond September Still unter einem jungen Pflaumenbaum Da hielt ich sie, die stille bleiche Liebe In meinem Arm wie einen holden Traum. Und über uns im schönen Sommerhimmel War eine Wolke, die ich lange sah Sie war sehr weiß und ungeheuer oben Und als ich aufsah, war sie nimmer da.
      Sein Gedicht Gegen Verführung setzt dagegen mit einem drei-hebigen trochäischen Vers ein: «Läßt euch nicht verführen!» Diese metrische Bindung der Verse, die in der Dichtung bis hinein ins 20. Jahrhundert akustisches Erkennungssignal für Gedichte war, hat Celan in der Tradition der aufgegeben.
      So beginnt das Gedicht UND KRAFT UND SCHMERZ zwar mit drei syllabotonischen Versen, die aus zweihebigen Jamben konfiguriert sind:
«und Kraft und Schmerz» , gibt in den nächsten Strophendieses Versmaß aber auf. Auch Rilke und Brecht zogen unter den zweiteiligen Metren die Jamben den Trochäen vor. Ingeborg Bachmann eröffnet ihr Gedicht Nebelland mit Amphibrachien, die, im zweiten Vers von Daktylen abgelöst, uns einen geschmeidigen Rhythmus bieten:

Im Winter ist meine Geliebte unter den Tieren des Waldes.
      Reime erzeugen gleichfalls Ã"quivalenz benachbarter Elemente gebundener Rede, diesmal freilich durch den Gleichklang, seltener graphisch durch Buchstabenreim.
      Beim klassischen Reim stimmen die Laute am Versende ab dem letzten betonten Vokal überein. Ist der Gleichklang nicht vollkommen, sprechen wir von unreinem Reim, reicht er über den letzten betonten Vokal zurück, vom reichen Reim. Nur näherungsweise Lautübereinstimmung heißt Assonanz.
      Rilke etwa erzeugt im Sonett mit dem Kreuzreim Ãobersteigung - Verschweigwng und Ã-hr - vor ein lautlich stimmiges Gedicht, das kraft der wortkünstlerischen Basisanalogie zwischen Ausdrucks- und Objektstruktur auch eine stimmige Welt suggeriert:

Da stieg ein Baum. O reine Ãobersteigung,
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigungging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.
     

Außer dem Kreuzreim unterscheiden wir mit Blick auf die strophenbildende Konfiguration umarmenden Reim und Paarreim . Paar-Reim nutzt Robert Gernhardt bedeutungsvoll im folgenden Liebesgedicht, um ein menschliches Paar in fataler Bindung und Ungewissheit vorzuführen - wer ist Jäger, wer Gejagter? Dabei spielt er ironisch an auf Nietzsches Thesen vom Menschen, dem «besten Raubtier» und dem «noch nicht festgestellten Tier»:
Kröten sitzen gern vor Mauern, wo sie auf die Falter lauern.
      Falter sitzen gern an Wänden, wo sie dann in Kröten enden.

      So du, so ich, so wir.
      Nur - wer ist welches Tier?
Zum bei ihm durchaus seltenen umarmenden Reim greift Gernhardt im frühen Gedicht Im Trakl-Ton :
Die Pendel brauner Uhren nicken leise. Der Abendmond verläßt sein bleiches Bett. Ein Jäger einsam bei dem Hasel steht. Die schwarzen Vögel ziehen leichte Kreise.
      Wie der umarmende Reim dient der durch den Gegensatz von Kurz- und Langvokal «e» geprägte unreine Reim «Beft - steht» neben dem fünffüßigen Jambus als Signal fürs intertextuelle Anspielen, das hier noch unentschieden zwischen Nachahmung von und Parodie auf Trakls Herbst schwankt.
      Vor dem Hintergrund eingebürgerter Vers- und Reimschemata kann die moderne Lyrik diese Muster virtuos umspielen, zu spezifischen Sinnzerstörungen sowie erneuten Sinnstiftungen nutzen. Versuchen wir zunächst, die Reimkonfiguration eines im Zyklus Ariel erschienenen Gedichtes von Sylvia Plath zu bestimmen:

THE HANGING MAN
By the roots of my hair some god got hold of me. I sizzled in his blue volts like a desert prophet.
      The nights snapped out of sight like a lizard's eyelid: A world of bald white days in a shadeless socket.
      A vulturous boredom pinned me in this tree. If he were I, he would do what I did.
      Es mag zunächst scheinen, hier liege kein Reim vor. Nähere Betrachtung erweist jedoch, dass die drei Zweizeiler ihre Versenden durch das nicht sofort erkennbare, weil ungewohnte Schema aB CB aC aneinander binden. Gleichsam wider Erwarten «reimt» das von einem Gott bei den Haaren gepackte lyrische «Ich» auf den «Baum» , in den es durch «geiergleiche Langeweile» geheftet ist, und der «Wüstenprophet» , mit dem sich das in Gottes blauer elektrischer Spannung zischende Ich vergleicht, mit dem schattenlosen «Sockel» einer aus klaren weißen Tagen bestehenden Welt sowie das «Augenlid» einer Eidechse, dem gleich die Nacht dem Blick entschwunden ist, mit dem «ich tat» des lyrischen Ich, dem gleich der Gott gehandelt hätte, vorausgesetzt, er wäre es
Die Reimkonfiguration nimmt jene Gleichsetzung des «hängenden Mannes» mit dem ihn in diese Lage bringenden Gott vorweg und verleiht ihr sinnliche Gewissheit, die erst der Schlussvers in konventioneller Semantik ausspricht und doch durch den Konditional in seiner Geltung bedeutsam einschränkt.
      Analysieren wir nun die metrische Struktur des Plath-Gedichts, so bemerken wir, wie das anfänglich anapästische Metrum bald gestört ist, Fünfhebigkeit dagegen den Versrhythmus aller drei Zweizeiler durchgängig prägt. Der letzte Vers legt durch die Wort- und Silbenverteilung einen fünfhebigen Jambus nahe,der jedoch dadurch konterkariert wird, dass gegen dieses metrische Muster das zweite «he» den Ton ebenso auf sich zieht wie das zweite «I».
      Und erst dank dieser Verteilung der Hebungen auf die von austauschbaren Pronomina vertretenen Instanzen Schöpfer und Geschöpf stellt sich auch der oben beobachtete Reim ein. Reimstruktur und rhythmisches Profil wirken in einer freien Versen zwar nahe kommenden, doch traditionelle Vers- und Reimschemata noch als unverzichtbaren Hintergrund nutzenden Gestalt zusammen und unterminieren den Gegensatz von Täter und Opfer.
      Im Titel «Hanging man» ist «hangman», der Henker, zur Einheit von Täter und Opfer ebenso eingefaltet, wie Ariel jüdischer Dämonologie zufolge ein Engel ist, in hebräischer Tradition aber der Opferherd, in mittelalterlichen Zauberbüchern gar der Höllenfürst, in Shakespeares The tempest Luftgeist und in Popes The rape ofthe lock der Anführer der Sylphen. Einem Gott, der den Menschen durch die Schöpfung in den Baum platziert hat, bliebe nichts übrig, so die poetische Logik des Gedichts, als an des Geschöpfs Stelle ebenso ein Gedicht zu erfinden wie das lyrische Ich.
      «Was bleibet aber, stiften die Dichter», heißt es selbstbewusst bei Hölderlin. Rilke zufolge vollendet Wortkunst Gottes unvollkommene Schöpfung. Celans Lyrik erhebt solchen Anspruch nicht, sie spricht die Unhaltbarkeit dieser Welt aus. Seine Gedichte sind reimlos; ihnen eignet vor dem Hintergrund der metrischen Tradition eine Negativstruktur, die keinen Einklang mehr behauptet. Dennoch sind sie ästhetisch, nur be-misst sich ihr Begriff des Ã"sthetischen nicht mehr an der Schönheit des Einklangs, sondern an der wahrnehmbar gemachten Inkommensurabi-lität von Wort und Welt.
      Metrik und Reim verleihen der gebundenen Rede durch den Parallelismus äquivalenter lautlicher Elemente kraft der Folge betonter und unbetonter Silben bzw. ähnlicher Laute die Grundlage für eine in der Materialität begründete Semantik. Diese Semantik kann auch Sinnverweigerung betreiben.

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