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Der Zerfall der dramatischen Struktur im I9. und 20. Jahrhundert



Die Schauspiele des 19. Jahrhunderts radikalisieren die Spannung von Sprache und Körper. Heinrich von Kleists Penthesilea will sich weder von der Wortgewandtheit Achills noch von seiner anmutigen und zugleich brutalen Haltung täuschen lassen. Mit Lippen, Zähnen und Zunge, den Werkzeugen des Sprechens und der Liebe, zerfleischt sie den Geliebten. «Küsse, Bisse./Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt,/ kann schon das eine für das andre greifen». Georg Büchner unterwandert die radikale politische Rhetorik der französischen Revolution, indem er in Dantons Tod das Schicksal der Körper im gesellschaftlichen Umbruch vorführt. «Geht einmal euren Phrasen nach bis zu dem Punkt, wo sie verkörpert werden», ruft der schon länger inhaftierte Mercier Danton zu, der gerade ins Gefängnis eingeliefert wird. Schon in diesem Drama begreifen sich die dramatischen Personen kaum noch als Täter ihrer Taten. «Was ist das, was in uns hurt, lügt, stiehlt und mordet?» klagt Danton. «Puppen sind wir von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts, nichts wir selbst.» Die Entdeckung unbewusster Triebmächte im Innern des Menschen untergräbt das Wunschbild des selbstmächtigen Subjekts. Und sie unterminiert einen der Pfeiler des klassischen Dramas. Das Quellenstudium der Französischen Revolution bestärkte Büchner in der Auffassung von der Macht äußerer Determinanten. Diese Sicht bahnt eine Entwicklung der sozialen Dramen von Hebbels Maria Magdalena bis zu den Trauerspielen Gerhart Hauptmanns, Hendrik Ibsens, Herman Heijermans u. a. im Naturalismus an, in denen der soziale Hintergrund die Menschen regiert. Die bestimmenden Kräfte desmenschlichen Lebens werden aus der Sphäre zwischen den Subjekten in eine entfremdete Objektivität verlagert . Dabei raubt das Untergraben der Selbstmächtigkeit des Einzelnen den dramatischen Dialogen ihr Gewicht.



      Auch die hohe Komödie ist über Jahrhunderte den skizzierten Grundregeln des Dramatischen verpflichtet. Sie wird aber stets von Gestalten der Posse, des Schwanks und des Volksstücks umlagert, die Vorschriften keineswegs unbedingt befolgen.
      Die Krise des ernsten Dramas erhellt die Vorzüge der Komödie: Das Scheitern des Dialogs ist ein gefundenes Fressen für ein Theater, das misslingende Kommunikation als Quelle des Komischen inszeniert. Die Gewalt der feindlichen Umwelt tritt als Tücke des Objekts auf den Plan. Ohnmacht ist nicht tragisch, sondern wird im Verstolpern der Realität und als Hineintappen in Fallen Gegenstand des Gelächters. Die Komödie lässt erfahren, dass der Verlust der Selbstmächtigkeit der Person kein trauriges Ereignis ist. Im Lachen steckt die Ahnung, dass wir als Person keine Einheit sind, sondern widersprüchliche Triebkräfte und Wünsche in uns bergen. Die Wiener Volksstücke Johann Nepomuk Nestroys und die Pariser Operetten von Jacques Offenbach entfalten diese Dimension des Dramatischen.
      Diese Tendenz charakterisiert aber nicht die Hauptlinie der Entwicklung des Dramatischen. Auch in seiner Krise bleibt das Drama hauptsächlich sehr ernst, entwirft es sich als «seriös».
      In Tschechows Dramen bleiben die Dialoge oft im Missverstehen stecken, gehen in Selbstgespräche über, die in die Nähe des Verstummens treiben. Auf der Bühne vollzieht sich der «Ãobergang der Konversation in die Lyrik der Einsamkeit» . Allerdings gewinnt Tschechow den Kommunikationsstörungen Komik ab, wenn er sie in Gestalt eines Schwerhörigen auf die Bühne schickt. Er nannte zum Erstaunen seiner Zeitgenossen Die Möwe eine Komödie, obgleich sie mit dem Selbstmord eines Protagonisten endet.
      1919 liest man in einem der späten Manifeste des Expressionismus:
«Jeder Mensch ist nicht mehr Individuum, gebunden an Pflicht, Moral, Gesellschaft, Familie. Er wird in dieser Kunst nichts als das Erhebendste und Kläglichste: er wird Mensch. Hier liegt das Neue und Unerhörte gegen die Epochen vorher. Hier wird derbürgerliche Weltgedanke endlich nicht mehr gedacht. Hier gibt es keine Zusammenhänge mehr, die das Bild des Menschlichen verschleiern. Keine Ehegeschichten, keine Tragödien, die aus dem Zusammenprall von Konventionen und Freiheitsbedürfnis entstehen, keine Milieustücke, keine gestrengen Chefs, lebenslustigen Offiziere, keine Puppen, die, an den Drähten psychologischer Weltanschauungen hängend, mit Gesetzen, Standpunkten, Irrungen und Lastern dieses von Menschen gemachten und konstruierten Gesellschaftsdaseins spielen, lachen und leiden» .
      Schließlich wird gar die Fragwürdigkeit, überhaupt miteinander zu sprechen, in Szene gesetzt . Die Figuren der Geschichten aus dem Wienerwald von Ã-dön von Horväth leiden an ihrer Mundart. «Der Tonfall fordert Tote», und der Jargon, der gesprochen wird, «bietet ein Wissen, das es gestattet, den Dingen ihren Lauf zu lassen» . Das Stück zeigt Figuren, die, vom «musikalischen Gemeinschaftslärm» der Walzerklänge An der schönen blauen Donau und Geschichten aus dem Wienerwald umhüllt, ein Dasein voll Müdigkeit, Gereiztheit und Resignation fristen, wie es DAS LEBEN zu fordern scheint.
      Im 20. Jahrhundert setzt sich der Zerfall der Regeln des Dramatischen fort. In Frankreich unterhöhlt das Theater Alfred Jarrys die Zeit-, Raum-und Handlungsstruktur des Dramas, und Antonin Artaud formuliert Grundsätze eines körperbetonten Theaters der Grausamkeit, in dem das kultische Ereignis die alten Formen des Dramas verdrängt. Der russische Absurdist Daniil Charms bringt neben den Einheiten von Zeit, Raum und Handlung auch die der Person ins Wanken: Sein absur-distisches Stück Elisabeth Bam aus dem Jahr 1927 stellt eine Titelfigur auf die Bühne, die zugleich Verfolgte und Verfolgende, Wiederverkörperung einer historischen Person und Regisseurin des Spiels ist. In Charms Drama Puschkin und Gogol erschöpft sich die Handlung des Stücks darin, dass die beiden russischen Autoren wieder und wieder übereinander stolpern, zu Boden gehen und sich erneut erheben, bis sie in den Kulissen verschwinden. Der minimalistische Dialog beschränkt sich auf Ausdrücke des Erstaunens, der Verärgerung und Empörung über dieses absurde Geschehen: «Schon wieder über Puskin!», «Wieder über Gogol!». Dem einen Autor liegt der andere in der Quere ... Der literarische Selbstbezug dieser komischen Szene ist mit Händen zu greifen.
      Im deutschsprachigen Raum ist der Prozess des produktiven Zerfallsim 20. Jahrhundert an den Dramen von Georg Kaiser, Arnolt Bronnen, Bertolt Brecht, Peter Handke, Heiner Müller, Elfriede Jelinek und Rainald Goetz zu verfolgen. In den Stücken Bertolt Brechts tritt das Auseinanderbrechen der Dramenstruktur klar zutage. Schon ins naturalistische Drama waren Elemente des Epischen eingedrungen, da nicht mehr die Interaktionen der Einzelnen, sondern der soziale Hintergrund zum anonymen Hauptakteur geworden war. Der epische Gestus unterbrach die Einheit der Handlung. Das Epische Theater gründet auf dem szenisch performierten Abstand des Schauspielers zur Figur. Es trat der Theaterkunst Stanislawskis entgegen, der im Zeitalter des Naturalismus die Einheit von Schauspieler und Rolle gelehrt und praktiziert hatte.
      Wie ein Fremder zeigt Brecht die denkwürdige Landschaft der Kämpfe. Andere Strukturen reduzieren die Tragödie sogar auf Elemente des Spiels, die man von der «Reise nach Jerusalem» kennt. Eine Grundstruktur des frühen Werks von Brecht trifft der Satz «EINER IST ZUVIEL!» . Dies ist ein so abstraktes wie spielerisches Handlungsmuster: Mehrere treten auf den Plan, einer muss weichen. Der eine hat zu viel Glück im Pokerspiel und wird von seinen Freunden vom Schiff gestoßen. Ist der Ãoberzählige fortgeschafft, beginnen die Probleme erst: Er ist zwar entfernt, aber nicht verschwunden. Entweder ist er ungeheuer schwer zu begraben, wie in der Geschichte von Gaumer und Irk, oder er ist ausgelöscht, und zwar, um sicherzugehen, in ungelöschtem Kalk, wie im Stück Die Maßnahme : Aber auch dieser Entfernte lässt die, die ihn hingerichtet haben, nicht los. Er zwingt sie vielmehr, seine Stimme zu simulieren, seine Denkfiguren schematisch zu wiederholen, seine Spontaneität zu karikieren, damit die Moskauer Zentrale seine Tötung billigen kann. Der, um den sich das ganze Stück dreht, ist abwesend, die Täter simulieren wie später in den Schauprozessen als Akteure die Haltungen ihres Opfers. Vorgeführt wird ein Apparat, der seine tödlichen Maßnahmen in Abwesenheit des Opfers legitimiert.
      Die traditionell strenge Komposition des Dramas durch eine Folge von fünf Akten, die jeweils in durch das Hinzukommen oder das Abtreten von Figuren markierte Auftritte gegliedert waren, ist im 20. Jahrhundert überwiegend abgelöst worden von einer lockeren Szenenfolge. Dabei hat nicht selten die vom Film übernommene Technik der Montage die Vorherrschaft des herkömmlichen Handlungsaufbaus ersetzt.
     
Der Zerfall der Formen des klassischen Dramas und die Entwicklung des Theaters im 19. und 20. Jahrhundert profilieren das Spannungsverhältnis zwischen Schauspieler und dargestellter Figur sowie zwischen Dramentext und Inszenierung. Sie gehen mit dem Abschied vom klassischen, fünfaktigen Kompositionsschema einher, das oft durch eine montageartige Szenenfolge ersetzt wird.
      Tatsächlich können wir im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts einen neuen Theaterkontinent entdecken: Im «Tanztheater» trat das Ballett auf den Plan, das «Theater der Bilder» verbannte die Handlung von der Bühne, «Mixed Media Performances» warfen alle Regeln traditioneller Dramatik über Bord. Der Theaterabend wurde zu einem kultischen Ereignis ohne dramatischen Text. Tragende Gestalten des Bühnenereignisses verschwanden in Chören. Statt auf Handlung treffen wir auf Collagen von Bildern. Risikofreudige Theatergruppen geben die Parole aus: «ES GIBT THEATER OHNE DRAMA» . Diese Wende zum «postdramatischen» Theater wird nicht ohne Pathos verkündet. Seine Wortführer berufen sich auf Formen des Theaters in Japan und China sowie auf vergessene Traditionen vor der Entstehung des Dramas: «Das Drama in seiner einfachsten Gestalt ist rhythmische Bewegung des Körpers im Raum» . Alles, was im Variete begegnet, Tanz und Akrobatik, Jonglieren, Seiltanz, Taschenspielerei, Ring- und Faustkampf, Spiel mit dressierten Tieren, Singspiel, Maskenreigen, sind einfache Formen des Dramas.
      Das neue Theater greift zurück auf Gestaltungen, die es bereits vor der Erfindung des Dramas gab, sowie auf außereuropäische Spielpraktiken: Chöre in der Arena, stummen, körperlichen Wettkampf, Akrobatik, Pantomime.
      Der Zerfall der dramatischen Ordnung in ein Theater der Bilder oder Mixed Media Performances wird im 21. Jahrhundert mit Heiterkeit registriert. Den Hunger nach traditionellen Formen des Dramas stillen einstweilen die Medien Film und Fernsehen.
     

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Der  Zerfall  der  dramatischen  Struktur  I9.  20.  Jahrhundert    





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