Der Realismus-Streit von I938

Im Sommer 1938, zur Zeit der Arbeit an Mutter Courage also, erreichte Brecht der Aufsatz von Georg Lukäcs 'Es geht um den Realismus", erschienen in der deutschen Exilzeitschrift 'Das Wort" in Moskau.
Unter den exilierten marxistischen Schriftstellern bahnte sich damit eine Debatte an, die bis in die 'Formalismus"-Diskussion der fünfziger Jahre andauern sollte. Außer Lukäcs und Brecht beteiligten sich daran besonders engagiert Anna Seghers und Ernst Bloch.
      Das erste Signal war schon vier Jahre früher mit Lukäcs' Aufsatz 'Größe und Verfall des Expressionismus" gegeben worden. Damit begann eine Kampagne zur Ächtung avantgardistischer literarischer Ausdrucksformen in der Sowjetunion und in der ganzen internationalen kommunistischen Bewegung.
      Daß Brecht trotz seiner Abneigung gegen den Expressionismus nicht vorbehaltlos in dessen Verdammung einstimmte, ehrt ihn. Ihm widerstrebte der ideologische Dogmatismus, den er in der Essayistik Georg Lukäcs' in jenen Jahren ausgedrückt fand. 'Da ist etwas Langbärtiges, Unmenschliches am Werk. Da wird eine Ordnung geschaffen nicht durch Produktion, sondern durch Eliminierung." Daß 'etwas, was gelebt hatte", einfach falsch sein sollte, erinnerte ihn an den Witz von dem Aviatiker, der behauptete, 'Tauben zum Beispiel fliegen falsch."1

   Lukäcs wollte die Engels-leninsche Widerspiegelungstheorie, nach der sich die Wirklichkeit in ihrer Totalität im Kunstwerk abzubilden hat, mit literarischen 'Produktionsvorschriften" durchsetzen. 'Wenn die Literatur tatsächlich eine besondere Form der Spiegelung der objektiven Wirklichkeit ist, so kommt es für siesehr darauf an, diese Wirklichkeit so zu erfassen, wie sie tatsächlich beschaffen ist, und sich nicht darauf zu beschränken, das wiederzugeben, was unmittelbar erscheint." Konkret hieß das: Der innere Monolog bei James Joyce, die Montagetechnik von John Dos Passos und die visionäre Phantastik von Franz Kafka sind literarische Techniken, 'die der Mann aus dem Volke niemals in die Sprache seiner eigenen Lebenserfahrungen 'zurückübertragen kann."
Brecht aber schätzte den Ulysses von Joyce als großen satirischen Roman und den Prozeß von Kafka als Darstellung der modernen 'Verwirrung" . Besonders ärgerte ihn aber die 'Festschreibung" und Sanktionierung literarischer Formen des 19. Jahrhunderts durch Lukäcs, z. B. die Erhebung von Balzac und Tolstoi zu sakrosankten literarischen Mustern. Er verwahrte sich dagegen, daß der Realismus auf diese Weise rein formalistisch definiert wurde und daß Techniken wie Montage, innerer Monolog oder Verfremdung dogmatisch verdammt wurden.
      Gegenüber dem Drama nahm Lukäcs selbstverständlich die gleiche antimodernistische Position ein wie gegenüber der Erzählung, d. h. zu einer 'realistischen" und volksnahen Dramatik gehörten für ihn personalisierte Konflikte, Peripetie und kathartische Wirkung. Das traf die 'antiaristotelische" epische Dramatik Brechts in ihrem Kern, bemühte er sich doch gerade darum, die 'historische Totalität" des Dreißigjährigen Krieges nicht in traditionellen dramatischen Formen, sondern in einer kunstvollen Montage von Szenen und Gegenszenen sichtbar zu machen.
      Es fällt uns heute schwer, den Sinn solcher Debatten zu begreifen und in ihnen mehr zu sehen als ästhetische und ideologische Spiegelfechtereien. Man muß dabei ja bedenken, daß dieser ganze in zahlreichen Zeitschriftenfehden und literarischen Briefwechseln ausgetragene Streit sich zwischen Menschen abspielte, die im Vorfeld eines neuen Weltkrieges, bedrängt von politischer Verfolgung und materiellen Existenzproblemen eigentlich andere Sorgen haben mußten. Es ging um mehr als um den 'Realismus", es war ein kulturpolitischer Machtkampf, der sich hier austobte. Stalins Begriffe von volkstümlicher Kunst, der Literatur als Sprachrohr der Partei und vom Schriftsteller als 'Ingenieur der Seele" sollten ideologisch verbindlich gemacht werden. Es war die Zeit, in der die avantgardistische russische Revolutionskunst liquidiert wurde undviele international renommierte sowjetische Künstler im GULAG verschwanden. So erging es z. B. dem Theatermann Wsewolod Meyerhold, dessen Moskauer Inszenierungen dem Brechtschen Verfremdungsstil verwandt waren. Brecht aber konnte unangefochten in seinem skandinavischen Exil seine episch-theatralischen Formexperimente vollenden, zwar ohne Publikum, aber in voller künstlerischer Freiheit. Er erlaubte sich auch, der Parteilinie in vorsichtiger Form zu widersprechen: 'Es ist nicht im Interesse des Volkes, seinen Gewohnheiten diktatorische Macht zuzusprechen. Das Volk versteht kühne Ausdrucksweise, billigt neue Standpunkte, überwindet formale Schwierigkeiten, wenn seine Interessen sprechen." Es sollten mehr als zehn Jahre vergehen, ehe Brecht Gelegenheit erhielt, diesen Satz unter Beweis zu stellen.