Der 'Formalismus-Streit

1951 setzte das SED-Regime zu einer kulturpolitischen 'Säuberung" an. Die Shdanowschen Regulative zur Durchsetzung des 'Sozialistischen Realismus" als Pflicht-Kunststil wurden nun auch für die sozialistischen Bruderländer strikt verbindlich. Die Verweise gegen große sowjetische Künstler wegen 'westlerischer Tendenzen" machten Schule. Die neue revolutionäre Kunst, die kanonisiert wurde, war dabei in plattester Weise konventionell. Unter dem Schlagwort 'Erbepflege" restituierte man Kunsttraditionen des 19. Jahrhunderts und diskriminierte jede Modernität als 'Formalismus". Dies war besonders schmerzlich für viele deutsche Künstler der Moderne, die sich schon früh zum Sozialismus bekannt hatten, z. B. die Bauhaus-Bewegung. Plötzlich galten sie als reaktionär, die eben noch von den Nazis als 'Entartete" und 'Kul-turbolschewisten" verfemt waren. Selbst Ernst Barlach war jetzt wieder 'volksfremd".
      Den Malern wurden einerseits idyllisierende Genrebilder aus dem 'sozialistischen Alltag", andererseits monumentale Panoramen des sozialistischen Aufbaus im naturalistischen Malstil als Vorbilder verordnet, den Architekten die Moskauer 'Zuckerbäk-kerbauten" im Stil der Lomonossow-Universität. Und als Theaterdichter wurde, zu Brechts Entsetzen, der 'ungarische Anzengru-ber" Julius Hay mit seinen platten Tendenzstücken im bäuerlichen Milieu gefeiert. Brecht spürte 'den stinkenden Atem der Provinz".1

   Als verbindliches Muster für den Inszenierungsstil wurde jetzt Konstantin Stanislawski propagiert, der schon zur Zarenzeit mit seinen naturalistischen Tschechow-Inszenierungen Aufsehen erregt hatte. Sein Schüler Wsewolod Meyerhold, 'Picasso der Bühne", wie er genannt wurde, war mit seinem revolutionären 'Proletkult"-Theater endgültig verworfen. In Moskau wurden danach die Tschechow-Modelle Stanislawskis jahrzentelang mit sklavischer Originalitätstreue kopiert.
      In Ostberlin fand im April 1953 eine Stanislawski-Konferenz statt unter dem Titel 'Wie können wir uns die Methode Stanislawskis aneignen?" Nicht die Methode Stanislawskis stand demnach zur Diskussion, sondern die Methode zur 'Aneignung" der Methode. Brecht schickte Helene Weigel auf die Konferenz, die in wenigen, sehr allgemein gehaltenen Worten die Unvereinbarkeit von Stanislawski mit Brecht bestritt. Das war eine offenbare Verschleierung. Stanislawski hat in seiner Schauspiellehre sehr entschieden die 'Einfühlung", d.h. die totale Identifikation des Schauspielers mit seiner Rolle verlangt. In einem Gespräch Brechts mit seinen Schauspielern vor der Stanislawski-Konferenz windet sich Brecht um diesen Widerspruch herum: Angelika Hurwicz: 'Aber Sie sind ja gegen Einfühlung, Brecht." Darauf Brecht: 'Ich? Nein. Ich bin dafür in einer bestimmten Phase der Proben." Hurwicz' Kollege Danegger war darüber so erstaunt, daß er bat, dies aufschreiben zu dürfen und 'eventuell zu sagen, wenn die Rede darauf kommt."
Brecht hatte ein Gespür dafür, wann eindeutige Bekenntnisse gefährlich wurden. Er kleidete seine Kritik in eine unverfängliche Tarnsprache, wobei er sich seine ßelesenheit zunutze machte. In diesem Fall zitierte er Cicero mit seiner Anekdote von dem viel bewunderten Schauspieler Polus. Als Darsteller der Elektra, die ihren Bruder beweint, soll Polus die Asche seines eben verstorbenen Sohnes auf die Bühne gebracht haben, um sich echte Tränen zu entlocken. Während Cicero berichtet, daß im ganzen Theater kein Mensch war, 'der sich der Tränen hätte enthalten können", sagt Brecht: 'Das muß doch wahrhaftig als ein barbarischer Vorgang bezeichnet werden." Dies war im Jahr 1953 Brechts geheimer Beitrag zur Stanislawski-Konferenz. Er genoß seine Narrenfreiheit, die man ihm in seinem Theater gewährte, und riet seinen Freunden zur Anpassung. In einem Brief an Hanns Eisler gab er ihm Ratschläge, wie er der Parteikritik an seiner Faustus-Oper geschickt begegnen könnte: 'Lieber Eisler, ich habe eben durch einen Zufall einen Bericht über die Dreitagediskussion der Sowjet-musiker mit Shdanow 1948 in die Hände bekommen und machte mir sofort einige Gedanken über Deine Oper. [. ..] Große Stücke Musik mit durchgehaltenem einfachem Thema werden gefordert, wie mir scheint." Darauf rät er ihm, Volksliedthemen zu bearbeiten. Ob die Forderung Shdanows künstlerisch zu rechtfertigen ist, wird schon nicht mehr gefragt. Es scheint, als hätte der späte Brecht seinen kritischen Geist auf dem Altar der Parteidisziplin geopfert.