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Voraussetzungen und grundfragen der literaturwissenschaft

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Film und Fernsehen



Nachdem 1895 erstmals in Paris und Berlin öffentlich und gegen Eintrittsgeld bewegte Fotografien auf eine Leinwand projiziert worden waren, begann der Film seine Karriere im Ruch von Sensation und Massenamüsement. Abgefilmte Alltagsszenen wurden zur Attraktion auf Jahrmärkten und in Varietes. Anfangs galt das Interesse der naturgetreuen Aufzeichnung von Bewegung, auch wenn sich das lediglich jener Schwäche des menschlichen Auges verdankt, 24 Bilder pro Sekunde nicht mehr als diskrete Elemente wahrnehmen zu können. Bald jedoch begründeten Fiktionalisierung, kommerzielle Verwertung und Verbürgerlichung des Publikums den Aufstieg des Films zum Inbegriff expandierender Massenkommunikation und als Leitmedium einer Epoche, in der die tradierten Kategorien von Kunst und Ã"sthetik zunehmend in Frage gestellt wurden. Auch Literaten reagierten früh auf die mediale Konkurrenz - sollten doch »Spielfilme all das Phantastische oder Imaginäre, das ein Jahrhundert lang Dichtung geheißen hat« , mit immer größerer Opulenz und Perfektion vermitteln -das Kino als »Traumfabrik« bezeichnet geradezu die Industrialisierung des Imaginären.

      Am Phänomen Film entzündeten sich breite Kontroversen über neue Formen der Wahrnehmung, Funktion und Wirkung von Massenmedien. Diese »Kino-Debatte« begann um 1909 mit dem verstärkten Einzug des Films in ortsfeste Spielstätten. Während die »Kinoreformbewegung«, von konservativen, klerikalen und pädagogischen Kräften dominiert, in einer Terminologie von Krankheit und Hygiene vor den physischen und psychischen Gefahren des Kinos warnte und dem Film gerade seine sprachlose Faktizität und Suggestivität als »Sünde gegen die Humanität selbst« anlastete , akzeptierten viele Autoren das Kino als sinnliches Amüsement mit eigenem ästhetischen Reiz, das sie jedoch zunächst strikt von der Sphäre der Kunst abgrenzten. Bei Thomas Mann etwa, der doch an Honoraren aus der Filmwirtschaft stets interessiert war, heißt es noch 1928: »[...] mit Kunst hat, glaube ich, [...] der Film nicht viel zu schaffen.« Die Filmwirtschaft hingegen suchte bereits vor dem Ersten Weltkrieg die Nähe zu den tradierten Künsten, um sich durch die Mitarbeit angesehener Autoren und Schauspieler auch in den Augen eines bürgerlichen Publikums nobilitieren zu können. Der bis heute andauernde Austausch von Film und Literatur war spätestens 1

  
   mit Hans Heinz Ewers' »Der Student von Prag« und Paul Lindaus »Der Andere«, den beiden ersten deutschen Autorenfilmen, auch auf personaler Ebene in Gang gebracht.
      Durch Plötzlichkeit und Schockhaftigkeit, Simultaneität und abrupte Wechsel stand der Film von Anfang an in engem Zusammenhang mit jenen Wahrnehmungs- und Verhaltensmustern, die durch die Großstadt gefördert wurden. Der Film entwöhnt sowohl von gewohnter Optik wie von schrifttradierter Subjektivität und trainiert für eine technisierte Gesellschaft. Für jüngere Autoren wie Bertolt Brecht, Arnolt Bronnen, Irmgard Keun, aber auch Gottfried Benn war der Film bereits selbstverständlicher Bestandteil zugleich von Alltag und avantgardistischer Ã"sthetik. Das Kino, so bemerkte der Kritiker Egon Friedeil, »ist kurz, rapid, gleichsam chiffriert und es hält sich bei nichts auf. [...] Das paßt sehr gut zu unserem Zeitalter, das ein Zeitalter der Extrakte ist.«
Ein weiteres Faszinosum oder Schreckbild war für Schriftsteller die Wirkung des Films auf breite Massen: einerseits eine als konturlos wahrgenommene Menge mit Lärm und Körpergeruch, andererseits ein potentielles, breit gestreutes, großes Publikum. Positionen wie die Brechts, der im »Dreigroschenprozeß« die Ansicht vertrat, durch den Film mit seiner kollektiven Produktions- und Rezeptionsweise sei die Obsoletheit des bürgerlichen Kunstbegriffs grundsätzlich erwiesen, wurden in ihrer Radikalität allerdings nur von wenigen geteilt. Eher versuchte man sich an der Ãobertragung der Dichotomie von hoher und niederer Kunst auch auf den Film. Gerade diejenigen, denen die bloße Zulassung zur Literatur schon als Indiz massenmedialer Inflationierung galt, wehrten sich am heftigsten gegen die Entwertung durch Massenmedien. Was Stefan George im esoterischen Zirkel, in äußerster Anstrengung des Dich-tertums noch zu füllen vermochte, das gerät bei Hans Friedrich Blunck, Friedrich Griese oder Erwin Guido Kolbenheyer zum seriellen Gestus des Dichter-Priestertums. Auf der anderen Seite taucht der flexible, zu jeder Marktanpassung bereite Typus des seriellen Schreibers auf. Er changiert in den Typus des multimedial Versierten oder den des skandalisierenden, populären Medienstars: Vicki Baum, Arnolt Bronnen, Klaus Mann oder Erich Maria Re-marque. Die Formen von Autorschaft bilden nun ein ebenso weites Spektrum aus wie die des Schreibens. Ihre avanciertesten Varianten setzen gerade angesichts der Materialität technischer Medien auf die Materialität der Schrift, ihren buchstäblichen Symbolcharakter - inbewußter Abgrenzung zur klassisch-romantischen Poetik mit ihren imaginären Effekten. »Unverfilmbarkeit« wird zum Kriterium für den Erweis von »E-Literatur« . Der an der Gründung des ersten Dubliner Filmtheaters beteiligte James Joyce etwa adaptiert zwar für die Darstellung eines Dubliner Weltalltags mit Montage und Simultaneität filmische Elemente und simuliert im Monolog der Molly Bloom Assoziationsketten in phonographischer Echtzeit. Doch sein »Ulysses« muß gerade mit seiner äußersten Konzentration auf Schrift als unverfilmbar gelten. Auch die prononcierte Wort-Literatur etwa von Kurt Schwitters oder auf andere Weise Stephane Mallarmes hat von der technischen Massenkommunikation Materialgerechtigkeit gelernt. Sie setzt nicht länger auf die Illusionseffekte von Schrift, sondern auf ihre Buchstäblichkeit. Gleichzeitig sperrt sich dieser Purismus gegen Amalgamierung und Verbundschaltungen der Einzelmedien.
      Auf der anderen Seite paktierten zahlreiche, vor allem jüngere Autoren mit der Illusionspraxis des Films. Irmgard Keun läßt die Protagonistin ihres Romans »Das kunstseidene Mädchen« notieren, daß sie »wie Film« schreiben wolle, Hans Fallada versucht mit »Kleiner Mann - was nun?« die Medienkonkurrenz zu überbieten, indem er zunächst die Diskrepanz von Filmillusion und Realität anprangert, dann aber mit seiner symbiotischen Schlußapotheose der Liebe den unterhaltungsliterarischen Ersatz für den >Ersatz der Träume< im Film liefert. Vor allem unter dem Primat einer zerstreuten Rezeption war denn auch die Verknüpfung zwischen dem Kino, das sich anschickte, sprechen zu lernen, und einer Angestelltenkultur, die weniger lesen wollte, den späten zwanziger und frühen dreißiger Jahren geläufig - von Siegfried Kracauer bis zu Bertolt Brecht. Der Schrift wurde dabei tendenziell ein aufklärerischer, dem Film ein eher eskapistischer Status zugeschrieben. Walter Benjamin formulierte dann in seinem Traktat »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« eine Apologie der zerstreuten Haltung gegenüber der obsolet gewordenen Versenkung: »Die Rezeption in der Zerstreuung, die sich mit wachsendem Nachdruck auf allen Gebieten der Kunst bemerkbar macht und das Symptom von tiefgreifenden Veränderungen der Apperzeption ist, hat am Film ihr eigentliches Ãobungsinstrument.«
Die >Kino-Debatteorganische< Gemeinschaft. Neben solcher Intimisierung von Gemeinschaft vollzieht sich vor allem im NS-Deutschland eine Re-Auratisierung organischer, kultischer, mythischer Erhabenheit - dies aber mittels modernster Medientechnik, ohne deren Inszenierung das Herrschaftssystem so nicht denkbar gewesen wäre . In Leni Riefenstahls »Triumph des Willens« etwa kann sich die Masse als Masse sehen und identifizieren, wobei die Inszenierung der Wirklichkeit die inszenierte Wirklichkeit noch übertrifft. Unterhaltungsfilme sollten kompensatorische Funktionen erfüllen , während das »Charisma des Führers sich schließlich als die bloße Allgegenwart seiner Radioreden erwies, welche die Allgegenwart des göttlichen Geistes dämonisch parodiert. Das gigantische Faktum, daß die Rede überall hindringt, ersetzt ihren Inhalt.«
In diese Zeit fällt auch die regelmäßige Aufnahme eines Fernsehprogramms. Der Wunsch, mit dem »nationalsozialistischen Fernsehrundfunk« das Bild Hitlers »tief und unverlöschlich in alle deutschen Herzen zu pflanzen« , scheiterte aber vorerst an technischen, organisatorischen und finanziellen Schwierigkeiten. Der Teilnehmerkreis blieb bis 1945 äußerst gering .
     
Während sich das Verhältnis von Tonfilm und Literatur im Umfeld von Schriftstellern als Drehbuchautoren und zahlreichen Literaturverfilmungen unterschiedlichster Art gerade im »Dritten Reich« etablierte , dann in literarischen Erfolgen kulminierte, die bereits im Medienverbund geplant und vermarktet wurden, und schließlich sein ambitioniertestes Austauschprogramm wohl in der französischen »Nouvelle Vague« und im deutschen Autorenfilm fand, stieß auch das Fernsehen auf die massiven Vorbehalte, die medialen Innovationen gewöhnlich zuteil werden. Erst im Verlauf der fünfziger Jahre begann die Etablierung eines Mediums, das damit, wie längst schon in den USA, zur Verkörperung von Massenkommunikation schlechthin avancierte. Zunächst vermarktet unter dem programmatischen Anspruch, das »Fenster zur Welt« zu sein, setzte sich in Programmgestaltung, Wirtschaft und Kritik sehr rasch die Einsicht durch, daß der Bildschirm umgekehrt das Fenster war, durch welches man die Welt in immer perfekterer Simulation ins Haus holen konnte. Sehr rasch auch suchten zeitgenössische »Fernsehfibeln«, das Fernsehen als »Spiegel der Wirklichkeit« von der »Traumfabrik« des Kinos abzugrenzen. Vom Hörfunk übernahm man zunächst den künstlerischen Bildungsauftrag; das führte insbesondere zur Adaption von klassischer Dramatik an den Bildschirm und zur Entwicklung des »Fernsehspiels« . Vor allem in seinen Anfängen orientierte es sich mit Quiz und Show stärker am Radio als am Kino. Folglich präsentierten sich die Quizmaster des frühen Fernsehens in nachgestellter Intimität »als überglücklich, >bei Millionen Menschen zu Gast< zu sein« . Seitdem gilt in der medientheoretischen Diskussion - mit unterschiedlicher Wertung -weithin das Diktum, Fernsehwirklichkeit ersetze Alltagswirklichkeit, obgleich auch die Literatur des 18. Jahrhunderts bereits mit der Entgrenzung von Fiktion und Wirklichkeit operierte und bis heute starke Habitualisierungseffekte erzeugte. Das Fernsehen strukturierte Raum und Zeit seiner Rezipienten in bisher unbekanntem Ausmaß. Es richtete das Mobiliar ganzer Räume auf sich selbst aus und suggerierte den Zuschauern per »Live-Schaltung«, bei Ereignissen an weit entfernten Orten unmittelbar dabei zu sein. Theoretiker wie Paul Virilio oder Marc Auge konstatieren ein »Verschwinden der Orte« durch die doppelte Perfektionierung von Luftverkehr und Fernsehen. Letzteres nimmt mit seinem Programmschema auch Einfluß auf Tagesabläufe. Der »Vorabend« etwa ist, wie die »Prime
Time«, eine Erfindung der TV-Gesellschaft, in der die Medien Zeitkontingente der Realitätswahrnehmung programmieren. Mit Wie-derholungs- und Serialisierungseffekten reduziert das Fernsehen Komplexität und erzeugt zugleich einen neuen Zusammenhang, zu dessen Erhaltung es dann zunehmend unersetzlich scheint.
      Die mediengeschichtliche und -theoretische Forschung thematisiert das Fernsehen spätestens seit den achtziger Jahren vor allem unter dem Aspekt der Verwischung und Auflösung von Gegensätzen wie Privatheit und Ã-ffentlichkeit, Wahrheit und Inszenierung, Referentialität und Fiktionalität - Paradigmen, die sich nicht selten der Schriftkultur des 18. Jahrhundert verdanken. Es vermischt Elemente von Populärkultur und >hoher Kultur

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