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Voraussetzungen und grundfragen der literaturwissenschaft

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Kunst als Zeichen



Anti-essentialistische Theorien scheinen also einerseits zwar keine befriedigende Alternative zu den vorher dargestellten essentialist-ischen zu bieten; andererseits aber sind die Argumente gegen die Möglichkeit von essentialistischen Theorien nicht von der Hand zu weisen. In dieser aporetischen Situation kam der zusammen mit Nelson Goodman wohl bedeutendste und einflußreichste analytische Kunstphilosoph der Gegenwart, der bereits erwähnte Arthur C. Danto, 1981 mit einem erstaunlichen Vorschlag, der alle genannten Probleme mit einem Schlage zu erledigen scheint. Dantos Lösung sieht so aus, daß er zwar die Ansicht der Anti-Essentialisten teilt, eine Explikation von Kunst sei unmöglich, solange diese sich noch weiter so entwickele, wie sie es in ihrer bisherigen Geschichte getan habe, jedoch der Meinung ist, diese Entwicklung sei definitiv zu einem Ende gekommen. Daher bestehe jetzt zum ersten Mal überhaupt die Möglichkeit einer Explikation von Kunst .

      Auf der Basis dieser Annahme expliziert Danto den Begriff der Kunst wie folgt: Ein Kunstwerk ist 1. die Darstellung eines bestimmten Themas , das sich 2. dem Rezipienten in einem Akt der Interpretation erschließt, die optimalerweise die bisherige Kunstgeschichte in Rechnung stellt; und 3. das Thema wird dargeboten in einem bestimmten Stil, der charakteristisch ist für den
Künstler und seine Epoche. Mit den ersten beiden Punkten betont Danto den Zeichencharakter von Kunst: Sie ist stets »über« etwas , und das, worüber sie ist, ist ausschließlich durch Interpretation zugänglich, so daß er in Anspielung auf Berkeleys berühmtes Postulat »Esse est percipi« deklarieren kann, das esse des Kunstwerks sei sein interpretari . Gerade dieses Interpretiert-werden-können unterscheidet denn auch einen Text wie Handkes bereits mehrfach erwähntes Gedicht »Die Aufstellung des 1. FC Nürnberg vom 27.1. 1968« vom gleichlautenden Text in einer Tageszeitung oder als Ankündigung am Vereinsbrett.
      Mit >Interpretation< ist dabei freilich nicht das gemeint, was für gewöhnlich in den Geisteswissenschaften so genannt wird. Danto unterscheidet nämlich zwischen »Oberflächen-« und »Tiefeninterpretation«. Die Oberflächeninterpretation ist genau jene, welche das Konzept erläutert, das dem Künstler bei der Verfertigung seines Werkes vorschwebte; dieses kann aber nur mit Bezug auf die Autorität des Künstlers herausgefunden werden und erfordert daher ein bestimmtes Wissen seitens des Rezipienten; mit anderen Worten: Wir müssen wissen, welche Intentionen der Künstler mit seinem Kunstwerk verfolgt hat, aber wir müssen darüber hinaus auch den bisherigen Verlauf der Kunstgeschichte kennen. So muß man beispielsweise wissen, daß ein Großteil der Kunst des 20. Jahrhunderts keine Gefühle zum Ausdruck bringen wollte, sondern statt dessen die bisherige Auffassung von Kunst ironisch kommentieren oder eben die Grenzen der Kunst neu bestimmen wollte, um ein Gedicht wie das Handkes angemessen zu verstehen. Erst die für diese Art von Interpretation vorausgesetzte »richtige Art von Wissen gibt dem Werk seine Identität« . Eine Tiefeninterpretation hingegen setzt eine solche korrekte Oberflächeninterpretation bereits voraus und strebt statt dessen nach einer Deutung, die sich nicht auf die Intentionen des Künstlers berufen muß. Eine solche Interpretation ist für eine angemessene Rezeption eines Textes oder Gegenstandes qua Kunstwerk Danto zufolge nicht notwendig; ja er lehnt sie sogar ab. Da es aber genau diese Tiefeninterpretation ist, die er als typisch hermeneutisch ansieht, verurteilt er jede Art von Hermeneutik und stimmt dem berühmten Schlachtruf Susan Sontags zu, demzufolge »statt einer Hermeneutik« »eine Erotik der Kunst« notwendig sei .
      Der Stil als drittes Explikationsmerkmal von Kunst spezifiziert die besondere Weise, in der Kunstwerke, im Gegensatz zu anderen Arten von Darstellungen wie insbesondere wissenschaftlichen, ihr

Thema darstellen . Danto expliziert den Stil als eine Art metaphorischer Darstellung, und das Kunstwerk wird so für ihn zu einer Art Gesamtmetapher. »Das Kunstwerk verstehen« heißt dann, »die Metapher erfassen, die immer da ist« . Wieder auf Handkes Gedicht bezogen, würde dies bedeuten: Dieses stellt metaphorisch dar , 1. daß auch eine Mannschaftsaufstellung ein Gedicht sein kann, 2. daß jeder beliebige Gegenstand ein Kunstwerk sein kann, wenn es vom Künstler dazu erklärt wird, 3. daß das Gedicht zum Teil durchaus sogar traditionellen Definitionen von Lyrik entspricht, da es in einer Art >Versform< verfaßt ist, und Ã"hnliches mehr. Ein Kunstwerk wie Handkes textuelles Ready-made bringt also »die Strukturen der Kunst zum Bewußtsein«, wie Danto in bezug auf ein anderes Ready-made sagt . Die Pointe dieser metaphorischen Darstellung aber im Gegensatz zur buchstäblichen besteht darin, daß der Leser des Textes diese »Strukturen der Kunst« anhand von diesem selbst erkennen muß, wenn er das Gedicht verstehen will - was wiederum ein entsprechendes Wissen vom Stand der Kunstgeschichte und von den Intentionen des Autors notwendig voraussetzt. Ãoberspitzt ausgedrückt: Der Leser muß die Ansichten Handkes über die Kunst selbst einen Augenblick lang haben, um das Gedicht zu verstehen, auch wenn er sie nicht zu teilen braucht. Genau hier liegt denn auch die eigentliche Pointe von Dantos Ausführungen: Das Kunstwerk »veräußerlicht eine Weise, die Welt zu sehen« ; es macht diese Weltsicht für den Rezipienten gleichsam erlebbar, während sie sonst, in diskursiver Sprache, nur beschreibbar ist.

      Ausblick
Dantos Unterscheidung zwischen Oberflächen- und Tiefeninterpretation sowie die Verurteilung letzterer zusammen mit dem sie betreibenden Berufsstand ist sachlich sicher kaum haltbar. Die Ansicht, daß das Urteil eines Autors über seine Werke nicht in jedem Fall das letzte Wort sein muß, ist schließlich keine Idiosynkrasie hermeneutischen Denkens, sondern findet ihren Grund darin, daß Autoren sich bezüglich ihrer Absichten irren können: August Strindberg beispielsweise war der Meinung, sein Roman »Am offenen Meer« handele von einem Mann, der, obwohl seiner Umwelt intellektuell weit überlegen, an deren Engstirnigkeit zugrundegeht; ein sorgfältiger Leser hingegen wird unweigerlich zum Ergebniskommen, daß der Roman von einem Mann handelt, der, obwohl möglicherweise seiner Umwelt intellektuell überlegen, an seiner eigenen Ãoberheblichkeit und Ãoberspanntheit zugrundegeht. Dies Beispiel macht auch deutlich, daß die Identifizierung des Sujets in der Literatur keineswegs immer so einfach ist, wie Danto glaubt und wie es in der bildenden Kunst vielleicht tatsächlich der Fall ist .
      Doch abgesehen von solchen, eher die Details betreffenden Kritikpunkten läßt sich gegen diese Theorie auch noch ein schwerwiegenderer Einwand vorbringen. So ist nämlich Dantos Perspektive auf Kunst ohne Zweifel die eines Kenners und Liebhabers: Der Rezipient des von ihm definierten Kunstwerks ist jemand, der das Sujet eines jeden Textes, gegebenenfalls unter Heranziehung von erforderlicher Hintergrundinformation, identifizieren und literarhistorisch richtig einordnen kann. Diese Charakterisierung legt die Frage nahe, ob nicht auch hier wieder nur eine bestimmte Rezeptionsweise von Kunst verabsolutiert und zum Maß aller Dinge erklärt wird, ja ob hier nicht sogar ein normativ-evaluativer Kunstbegriff unterschwellig dem klassifikatorischen in die Quere kommt. Was etwa ist das Sujet eines mittelmäßigen Kriminalromans von Edgar Wallace ? Die Suche nach dem Täter, würde Danto vermutlich antworten. Doch inwiefern wird dieses Sujet in metaphorischer Weise dargeboten? Vielleicht würde Danto sagen: allein dadurch, daß überhaupt eine Geschichte erzählt wird. Doch eine solche Antwort ist unbefriedigend, da dann sofort wieder der Unterschied zwischen einer literarischen Geschichte und einem fik-tionalen philosophischen Lehrstück - etwa der knappen narrativen Ausschmückung unseres mehrfach als Beispiel angeführten Lehrdialogs - verwischt würde, das ja auch ein Sujet besitzt, nämlich daß der eine Gesprächspartner dem anderen Erkenntnisse vermittelt. Diese Schwierigkeit könnte man vermeiden, indem man Danto dahingehend interpretiert, daß die veräußerlichte »Weise, die Welt zu sehen«, eine »existentielle« sein müsse, »eine Vergegenwärtigung von Bedürfnis- und Wertperspektiven« . Dann aber wäre erst recht nicht mehr verständlich, warum Produkte der Massenkultur wie Wallaces »Hexer« zur Literatur gehören. Natürlich könnte man an dieser Stelle stehenbleiben und einfach behaupten, solche Werke würden gar nicht als zur Klasse der Kunstwerke im klassifikatorischen Sinne gehörig betrachtet; es handele sich bei ihnen vielmehr um zwar fiktionale, aber keineswegs literarische
Texte. Doch dies scheint, gerade auch nach den entsprechenden Perspektivverschiebungen der letzten drei Jahrzehnte in den Kulturwissenschaften, empirisch falsch zu sein.
      Diese Ãoberlegungen können als Hinweis darauf verstanden werden, daß es heutzutage eher Werke der bis vor kurzem noch so genannten >Trivialkunst< zu sein scheinen, die eine Provokation für die Explikation des Begriffs der Kunst beziehungsweise Literatur darstellen, und nicht mehr so sehr die einer ästhetischen Avantgarde. Im Zeichen der »Postmoderne« sind diese Werke freilich längst in den Blick gerückt, und der Unterschied zwischen >hoher< und niedriger« Kunst ist inzwischen obsolet geworden . In der Debatte jedoch um die Frage danach, was Kunst, was Literatur ist, hat diese Grenzverwischung bisher offensichtlich noch nicht die Aufmerksamkeit gefunden, die notwendig wäre, damit nicht wieder einmal, wie in der Geschichte der Ã"sthetik und Literaturtheorie so oft, bestimmte Kunstwerke von vornherein, wenn auch unterschwellig, aus der Klasse der zu definierenden Gegenstände ausgeschlossen bleiben. In jedem Fall aber scheint mir die Theorie vom Kunstwerk als Zeichen diejenige Kunst- und Literaturtheorie zu sein, die von den hier vorgestellten bei der zukünftigen Bearbeitung des »noch ungelösten Problems« am meisten Aufmerksamkeit verdient.
     

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Kunst  als  Zeichen    





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