Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Verfahren der textanalyse

Index
» Verfahren der textanalyse
» Psychologische Zugänge
» Psychoanalytische Kunst- und Literaturtheorie

Psychoanalytische Kunst- und Literaturtheorie



3.1 Die Theorie Freuds
Der aus'literaturwissenschaftlicher Sicht sicher originellste Beitrag der Psychoanalyse zum Verständnis von Kunst und Literatur ist ihre Theorie von der allgemeinen psychologischen Funktion des Kunstwerks für Autor und Leser. Erst diese Theorie nämlich gestattet es, statt lediglich einzelner Aspekte das ganze Kunstwerk psychoanalytisch zu betrachten.

      Freud faßt den literarischen Text in Analogie zum Traum auf und kann daher von seinen bereits früher formulierten Prinzipien der Traumdeutung ausgehen. Danach ist jeder Traum die Erfüllung unbewußter, ursprünglich anstößiger Wünsche, die in diesem durch die »Traumarbeit« entstellt zum Ausdruck gebracht werden, so daß sie vom Träumer nicht mehr unmittelbar erkannt werden können.

     
Als Ausdruck einer Wunscherfüllung gelten Freud dabei allerdings auch Angst- und Alpträume, da in ihnen Wünsche des Uber-Ichs, also des Gewissens befriedigt würden. Die Traumarbeit hat die Funktion, die Wünsche einerseits zwar zu artikulieren, ihnen andererseits aber das Anstößige zu nehmen und auf diese Weise etwaige Skrupel des Träumers zu umgehen. Der »manifeste Trauminhalt« ist somit aufgrund der beiden Herren - anstößigen Wünschen und Skrupeln des Träumers — dienenden Traumarbeit das Ergebnis einer Kompromißbildung.
      Diese Hypothesen werden nun von Freud auf den literarischen Text, ja auf jedes Kunstwerk überhaupt übertragen. In einem ersten Schritt interpretiert er dazu den Tagtraum und »das Phantasieren« als traumanalog: Der wichtigste Unterschied zum Nachttraum besteht lediglich darin, daß der Wunsch, der im Tagtraum zum Ausdruck kommt, häufig nicht für den Phantasierenden selbst, sondern nur für seine soziale Umgebung verpönt und damit »ich-synton« ist; obwohl der Tagträumer seine eigenen Wünsche durchaus anerkennt, sucht er sie vor anderen zu verbergen und schämt sich ihrer. In einem zweiten Schritt wird dann der literarische Text als Tagtraum aufgefaßt: Das Kunstwerk ist demnach nichts weiter als die Erfüllung eines ursprünglich verpönten Wunsches, dessen »egoistischer« und nicht zuletzt bereits dadurch für andere anstößiger Charakter durch »Abänderungen und Verhüllungen« gemildert wird , die denen der Traumarbeit entsprechen.
      Freud sieht nun freilich selbst sogleich, daß die Analogie dieser »Abänderungen und Verhüllungen« zu den Entstellungen der Traumarbeit noch nicht ausreicht, um verständlich zu machen, warum wir bei der Lektüre eines literarischen Textes nicht nur nicht abgestoßen werden, sondern im Gegenteil sogar »hohe, wahrscheinlich aus vielen Quellen zusammenfließende Lust« empfinden . Zur Erklärung greift er auf Hypothesen zurück, die er drei Jahre zuvor bereits für den Witz formuliert hatte und die er daher im Zusammenhang mit dem literarischen Kunstwerk nicht mehr näher auszuführen braucht: Der Dichter »besticht« den Leser zunächst »durch rein formalen, d. h. ästhetischen Lustgewinn«, der »eine[r] Verlockungsprämie odereine[r] Vorlust« entspricht . Als »Vorlust« beim Witz bestimmt Freud die »Möglichkeit der Lustentwicklung«, die zu einer Situation hinzutritt, »in welcher eine andere Lustmöglichkeit« aufgrund der Zensur der Person »verhindert ist, so daß diese für sich allein keine Lust ergeben würde«. Statt zu dieser »anderen [gehemmten] Lustmöglichkeit« kommt es zunächst nurzur »Vorlust«, die dann aber den verpönten Wunsch gleichsam mitreißt; und »das Ergebnis ist eine Lustentwicklung, die weit größer ist als die der hinzugetretenen Möglichkeit«, also als die »Vorlust« . Die »ästhetische Lust« am Text ist eine solche »Vorlust«, die dem Leser einerseits einen Genuß an dessen formalen Qualitäten verschafft, andererseits aber zu einer anderen und tieferen Art der Befriedigung allererst hinführt.
      Diese tiefere Befriedigung als den »eigentliche[n] Genuß des Dichtwerkes« sieht Freud in einer »Befreiung von Spannungen in unserer Seele«. Worin diese Befreiung bestehe, wird indes nicht näher ausgeführt; Freud beschränkt sich lediglich auf die Mutmaßung, »zu diesem Erfolge« des Dichtwerkes trage vielleicht nicht wenig bei, »daß uns der Dichter in den Stand setzt, unsere eigenen Phantasien nunmehr ohne jeden Vorwurf und ohne Schämen zu genießen« . Die »Befreiung von Spannungen in unserer Seele« läßt sich demnach als kathartischer Effekt auffassen, der auf der zeitweisen Bewußtwerdung von ursprünglich anstößigen und daher unbewußten Wünschen beruht; daß dabei Energien, die zur Unterdrückung dieser Wünsche notwendig waren, jedenfalls zeitweise freigesetzt werden, trägt zusätzlich zum »Genuß« am literarischen Kunstwerk bei.
      Der literarische Text kann dieser Theorie zufolge dann als Darstellung einer Wunscherfüllung charakterisiert werden, wobei die soziale Anstößigkeit des Wunsches 1. durch der Traumarbeit analoge Mechanismen abgemildert wurde und 2. die Darstellung ihrem Leser Lust verschafft, nämlich 2.1 Vorlust durch ihre rein formalen Qualitäten und 2.2 eigentliche Lust durch »Befreiung von Spannungen in unserer Seele«.
      3.2 Kritik und Modifizierungen der Freudschen Literaturtheorie Diese Theorie Freuds ist in mehrfacher Hinsicht kritisiert und, als Reaktion auf diese Kritik, modifiziert worden. Dabei standen insbesondere drei Punkte im Vordergrund: 1. die Konsequenzen von Freuds Theorie für die literaturwissenschaftliche Deutungspraxis,
2. die Analogisierung von literarischem Text und Tagtraum und
3. die Analyse der literarischen Form mithilfe des Begriffs der »Vorlust«.
      3.2.1 »Biographismus«?
Impliziert Freuds Theorie notwendigerweise eine biographistische
Vorgehensweise ? Dieser Vorwurf ist der psychoanalytischen Lite-raturbetrachtung häufig gemacht worden, etwa von Theodor W. Adorno: Er spricht von der »Banausie feinsinniger Ärzte«, die »auf das untauglichste Objekt, auf Lionardo oder Baudelaire« übertragen werde . Der Vorwurf basiert auf dem Umstand, daß aufgrund von Freuds Theorie die Möglichkeit besteht, den literarischen Text als nichts weiter denn als >Material< aufzufassen, in dem das Unbewußte des Autors zum Ausdruck kommt und gemäß der Traumdeutung analogen Regeln dechiffriert werden kann. Vor allem die ältere Literaturpsychoanalyse hat von dieser Möglichkeit reichlichen Gebrauch gemacht und den Autor gleichsam auf die Couch gelegt. Ein Musterbeispiel dafür ist die Edgar-Allan-Poe-Studie von Marie Bonaparte, in der dem Autor von »The Fall of the House of Usher« bescheinigt wird, er werde in der Geschichte dafür bestraft, »daß er seiner Mutter untreu geworden ist, indem er Madeline-Virginia liebt« .
      Gegen solche Studien läßt sich jene Kritik vorbringen, die in diesem Zusammenhang auch gegen jede andere Form der biographischen Methode vorgebracht werden kann: daß nämlich ein biographischer Reduktionismus nichts zum Verständnis des Werks selbst beiträgt; vielmehr steht hier der Autor im Mittelpunkt des Interesses, und der Text ist nur insofern von Belang, als er uns die Psyche des Autors erschließt. Doch dieses Stehenbleiben beim Autor ist keine Konsequenz, die sich aus der Psychoanalyse des Autors und damit aus Freuds Literatur- und Kunsttheorie notwendigerweise ergeben würde. Unter anderem Carl Pietzcker hat in seiner ausführlichen Deutung von Jean Pauls »Rede des toten Christus vom Kreuz herab, daß kein Gott sei« gezeigt, wie »es dem Autor gelingt, seine Erfahrung und die Struktur seines psychischen Verhaltens in der Struktur des ideologischen Materials darzustellen, also zu einer Verdichtung subjektiver und objektiver Momente auf der Basis ihrer Strukturgleichheit zu kommen« . Der in der Analyse herausgearbeitete psychische Konflikt des Autors wird hier also als typisch für eine >objektiv< bestehende historische Situation interpretiert, bei der es sich um eine materiell-ökonomische, soziale, literarhistorische oder ideengeschichtliche Situation handeln kann. Die Psychoanalyse des Autors dient so als Vorbereitung für eine historische Verortung des Autors und seines Textes, deren literaturwissenschaftlicher Erkenntnisgewinn weit über den eines bloßen >Biographismus< hinausgeht.
      Doch nicht einmal die Psychoanalyse des realen Autors ist eine notwendige Konsequenz aus Freuds Theorie, wenn man sich näm-lieh auf die theoretisch weniger folgenreiche Feststellung beschränkt, der literarische Text gestalte in der von Freud beschriebenen Weise die psychischen Konflikte eines vom Autor verschiedenen Erzählers, eines Ichs oder ganz allgemein des impliziten Autors . Heuristisch längst bewährte Unterscheidungen wie diese gestatten die Annahme, daß in einem Text psychische Erfahrungen dargestellt werden können, ohne zu der Schlußfolgerung zu verpflichten, diese seien auch die des Autors . Der von einem literarischen Text dargestellte psychologische Inhalt ist vielmehr »prototypisch« in dem Sinne, daß er überindividuelle Erfahrungen und Verarbeitungsmechanismen repräsentiert , was unter anderem erklären mag, warum er das Interesse des Lesers gewinnen kann. Der besondere Vorzug einer solchen Modifikation der ursprünglichen Theorie liegt darin, daß sie, anders als eine Psychoanalyse des Autors, die unüberschaubaren Schwierigkeiten vermeidet, die in einer empirischen Ãœberprüfung von Hypothesen über die Psyche des realen Autors bestehen. Denn Erklärungshypothesen über die Gefühlsäußerungen des impliziten Autors sind ebenso wie solche über das Verhalten fiktiver Gestalten keine empirischen Aussagen.j.2. »Tagträume«?
Auch die These Freuds, der literarische Text sei als »Tagtraum« zu betrachten, ist vielfach kritisiert worden. Selbst wenn literarische Texte ihren Ursprung in einer Phantasie oder einem Tagtraum ihres Verfassers haben und es darüber hinaus plausibel erscheint, daß diese Phantasie »in ihrer Entfaltung oder als Prozeß dem Phantasieren dem Inhalt und der Struktur nach ähnelt«, so reicht diese »Ã„hnlichkeit aber noch nicht aus, die formale, ästhetische, eigenständige Qualität der Literatur damit hinreichend zu erklären« . Ein Grund dafür liegt darin, daß ein Tagtraum das Ergebnis spontaner Phantasietätigkeit ist, während ein Kunstwerk zumeist erst aus einem komplexen Bearbeitungsprozeß hervorgeht, bei dem ästhetische, historische, soziale oder intertex-tuelle Gesichtspunkte eine Rolle spielen, die mit der ursprünglichen Phantasie des Autors in keinem Zusammenhang mehr zu stehen brauchen. Angenommen, Edgar Allan Poes berühmtes Gedicht »The Raven« sei tatsächlich Ausdruck einer ödipalen Phantasie, in welcher der Rabe für den kastrierenden Vater John Allan steht, der den Sohn besiegt -dannbleibt jedenfalls die Widerlegung der romantischen Dichtungstheorie, die Poe den Aussagen seiner »Philosophy of Composition« zufolge mit dem Gedicht angestrebt hat, ein rein innerliterarischer Aspekt, der von der ursprünglichen Phantasie unabhängig ist. Dies zeigt, daß die Vorstellung des Autors, welche Form sein Werk annehmen soll , die Phantasie mit Ursprung in der Psyche des Autors überlagern, ja dominieren kann .
      Im Hinblick auf moderne Kunstwerke läßt sich noch ein weiterer Einwand gegen die Tagtraum-Theorie formulieren: Es gibt Kunstwerke, denen keine Phantasie im Freudschen Sinne zugrundeliegen kann, weil sie einem ganz anderen künstlerischen Konzept verpflichtet sind als jene, die Freud als Paradigmen dienten. Dies sind solche, denen es gar nicht mehr um den Ausdruck der künstlerischen Persönlichkeit geht, sondern beispielsweise um eine Erweiterung des Kunstbegriffs. »Ready-mades« und »Concept Art« sind dafür Beispiele : Solche Kunstwerke lassen sich nicht mehr psychologisch im Sinne von Freuds Theorie interpretieren, wenn man nicht ihren Sinn gänzlich verfehlen will; hinter Marcel Duchamps »Fountain« wird überhaupt keine Phantasie, kein >latenter< Kunstgehalt mehr sichtbar, der dargestellt würde.
      Beide Einwände bestreiten lediglich die Allgemeingültigkeit von Freuds Theorie, jeder literarische Text sei verursacht von oder Ausdruck einer Phantasie, die ihn zur Analogie eines Tagtraums mache; sie bestreiten hingegen nicht, daß es einige Texte geben mag, die auf diese Weise gedeutet werden können.
      3.2.J »Vbrlust«?
Beruht das Vergnügen an der ästhetischen Form auf »Vorlust«? Von allen Thesen der Freudschen Kunsttheorie ist diese sicher die angreifbarste. Schon von ästhetischem Vergnügen oder gar ästhetischer »Lust« zu sprechen ist äußerst fragwürdig, da die Wertschätzung, die wir für gewöhnlich den formalen Qualitäten eines Werks entgegenbringen und die sich in einem positiven Werturteil äußert, kein Korrelat in einer bestimmten Empfindung, einem bestimmten Gefühl zu haben braucht ; Freud übernimmt hier einfach ungeprüft gewisse Annahmen der zeitgenössischen Ästhetik. Hinter der Redeweise Freuds vom »ästhetischen Lustgewinn« verbergen sich denn auch zwei ganz unterschiedliche

Probleme: zum einen die Frage nach den psychologischen Gründen dafür, daß wir die formalen Qualitäten eines literarischen Kunstwerks überhaupt schätzen, und zum anderen die Frage nach der psychologischen Funktion dieser formalen Qualitäten im allgemeinen oder für ein bestimmtes Werk.
      Auf die erste Frage ist die psychoanalytische Literaturtheorie, soweit ich sehe, bisher eher am Rande eingegangen. Andeutungen zu diesem Problem finden sich allerdings schon bei Freud, der, wiederum in Analogie zum Tagtraum, auf das Spielerische der Literatur verweist ; ähnlich begreift auch Walter Schönau als eine »Wurzel der >technischen< Meisterschaft des Dichters [...] die als sprachliche Funktionslust beibehaltene kindliche Freude am Spiel mit den Klängen und semantischen Werten der Sprache« .
      Im Gegensatz dazu ist die Anzahl unterschiedlicher Theorien zur psychologischen Funktion formaler Eigenschaften eines literarischen Textes beträchtlich. Vier Hauptpositionen lassen sich unterscheiden, die jeweils auf unterschiedliche Aspekte der formalen Eigenschaften abstellen und für die alle Freuds Konzept der »Vorlust« keine wesentliche Rolle mehr zu spielen scheint: 1. Die formalen Eigenschaften des Werks stehen im Dienste des Ãœber-Ichs, das sich durch Formstrenge zur Geltung bringt und so das Ich von bestehenden Schuldgefühlen entlastet ; diese These betont also die "Formstrenge mancher Kunstwerke. 2. Die formalen Eigenschaften des Werks stehen im Dienste der Abwehr, da gerade aufgrund von dessen formaler Durchdachtheit die vorhandenen Wünsche gezügelt und kanalisiert werden. 3. Die formalen Eigenschaften sind Ausdruck narzißtischer Allmachtsphantasien, da sich in ihnen die absolute Herrschaft des Autors über seinen Stoff ausdrückt . 4. Die formalen Eigenschaften stellen eine Grenze dar, welche die im Werk ausgedrückte Phantasie zum einen von der sie umgebenden Realität abgrenzt und diese damit vor ihr schützt, andererseits aber den Leser zugleich auch zur Phantasie hinführt; diese bildet so eine Art »Schonung«, die nie in die Realität einbrechen kann und in die man sich als Leser gerade daher mit der Sicherheit hineinbegeben kann, auch wieder herauszukommen .
      Für all diese Theorien, auch Pietzckers eigene, gilt, daß sie »bei allem Reichtum ihrer Ergebnisse unvollkommen und nicht frei vom Anschein des Willkürlichen« sind . Ãœberhaupt stellt sich die Frage, ob es möglich ist, die Funktion derformalen Eigenschaften eines literarischen Textes insgesamt zu bestimmen, oder ob dies nicht vielmehr immer nur in bezug auf ein bestimmtes Werk oder eine Gruppe ähnlicher Werke gelingen kann. Eine solche, nur auf einen bestimmten Text gerichtete Vorgehensweise hätte darüber hinaus den Vorteil, daß sie präzisieren könnte, worin die zu analysierenden formalen Eigenschaften eigentlich exakt bestehen. Um diese Präzisierung nämlich hat sich die »Psychoanalyse der literarischen Form« bisher kaum gekümmert, so daß nicht selten ganz unterschiedliche Phänomene über einen Kamm geschert werden.
     

 Tags:
Psychoanalytische  Kunst-  Literaturtheorie    





Impressum | Datenschutz

Tags: a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z
Kontact Sitemap
Copyright © litde.com