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Gegen Positivismus und Geistesgeschichte: Die »Kunst der Interpretation«



3.1 Positivismus und Geistesgeschichte
Wie Spitzer hat auch Emil Staiger sich gleichermaßen gegen den >Positivismus< wie gegen die >Geistesgeschichte< gewandt. Wichtigste Eigenarten des >Positivismus< sind seine Orientierung am naturwissenschaftlichen Methodenideal und die Konzentration auf die Erhebung von Daten und Fakten, die in gesetzmäßige Beziehungen gebracht werden sollen. Wilhelm Scherer glaubte 1874 die Zeichen der Zeit in der naturwissenschaftlich-technischen Entwicklung zu sehen und verlangt eine dieser Entwicklung entsprechende Literaturwissenschaft:


»Mit schönen Ansichten, mit geistreichen Worten, mit allgemeinen Redensarten ist uns nicht geholfen. Wir verlangen Einzeluntersuchungen, in denen die sicher erkannte Erscheinung auf die wirkenden Kräfte zurückgeführt wird, die sie ins Dasein riefen [...]. Gewissenhafte Untersuchung des Thatsächlichen ist die erste und unerläßliche Forderung. Aber die einzelne Thatsache als solche hat an Werth für uns verloren. Was uns interessiert, ist vielmehr das Gesetz, welches daran zur Erscheinung kommt. Daher die ungemeine Bedeutung, welche die Lehre von der Unfreiheit des Willens, von der strengen Causalität auch in der Erforschung des geistigen Lebens erlangt hat.«
Scherers berühmt gewordene programmatische Formel, ein Kunstwerk sei nur Produkt des Ererbten, Erlernten und Erlebten, faßt das Konzept zusammen und läßt ahnen, wie das funktionieren könnte, auch wenn Scherers Praxis sehr häufig in größtem Widerspruch zu seiner Theorie stand. Seiner Schule sind zahlreiche kritische Editionen und präzise Dichterbiographien zu verdanken.

     
Dieser >Positivismus< ist von der >Geistesgeschichte< abgelöst worden. Die Ausbreitung dieses Terminus läßt sich seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert nachweisen. Sie ist vermutlich von Wilhelm Diltheys »Einleitung in die Geisteswissenschaften« angeregt worden und steht im Zusammenhang mit der zunehmenden Verbreitung neu-idealistischen und neu-hegelianischen Denkens. Diese Bewegung hatte zwischen 1910 und 1925 ihre größte Bedeutung und wirkte noch bis Ende der dreißiger Jahre nach. Der schwer definierbare Begriff ist am ehesten mit den Worten eines der prominentesten >GeistesgeschichtlerGeistes-< und >Sinnenwelt< besonderes Gewicht zu. Nach Diltheys Lebensphilosophie, die diese Bewegung geprägt hat, konkretisiert sich >Leben< vornehmlich in der Form des wissenschaftlichen Er-kennens und der dichterischen Phantasie. In seinem fragwürdigsten, aber wirkungsgeschichtlich erfolg- und einflußreichsten Buch »Das Erlebnis und die Dichtung« formulierte er am Beispiel Goethes sein Konzept exemplarisch:
»Indem ich nun das Verhältnis von Leben, Lebenserfahrung, Phantasie und dichterischen Werken in Goethe auszusprechen suche, ergreift mich wieder vor allem die wunderbare Einheit und Harmonie in diesem Dasein. Es gibt in ihm kaum Rätsel und Dissonanzen. Dies Leben ist ein Wachstum nach einem inneren Gesetz, und wie einfach ist dies Gesetz, wie regelmäßig und stetig wirkt es! Aus seiner Anschauung von der bildenden Kraft der Natur schafft Goethe ihr das Leben nach, das der Gegenstand der Dichtung ist, und nach der hier gefundenen inneren Gesetzlichkeit formt er seine dichterische Welt und gestaltet sich selbst - dies beides in einem untrennbaren Zusammenhang.«
Die Gefahr, einen idealisierenden Zusammenhang von Werk und Leben zu konstituieren, ist offensichtlich. Die idealisierte deutsche Klassik wird zum normbildenden Gegenstand der Literaturwissenschaft - so auch in Hermann August Korffs ideengeschichtlichem
Hauptwerk »Geist der Goethezeit« . Emil Ermatinger, ebenfalls der Geistesgeschichte verpflichtet, hat in seiner Poetik »Das dichterische Kunstwerk« den »Erlebnis«-Begriff erweitert und für die Textauslegung konkretisiert, indem er die Kategorien »Gedankenerlebnis«, »Stofferlebnis« und »Formerlebnis« unterschied. Verschiedene Vertreter der Geistesgeschichte haben sich mit Problemen des Stils beschäftigt und so über die Stilgeschichte die Wendung zur Stilanalyse des Werks vorbereitet. Oskar Walzel erklärte in »Gehalt und Gestalt« , die zentrale Frage der Literaturwissenschaft sei die Frage nach den »Bauweisen der Wortkunst« . Strich und Walzel hatten sich in ihrer Erforschung des Sprachstils von der Kunstwissenschaft, von der Stiltypologie Heinrich Wölfflins, anregen lassen. Sie interessierten sich für epochale Stile; das hat dann die spätere Stilkritik zugunsten der Beschreibung des einzelnen Kunstwerks abgelehnt . Durch diese Vorgeschichte wird verständlich, gegen welche Positionen die sogenannte »immanente Interpretation« der Texte sich richtete und welche Vor- und Frühformen sie übernahm oder aber neu und anders weiterentwickelte.j. Die Kunst der Interpretation - Enthistorisierung des Texts ? Emil Staiger, Ermatingers Zürcher Nachfolger, hat sich in der Einleitung seines Buches »Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters« unter der Ãoberschrift »Von der Aufgabe und den Gegenständen der Literaturwissenschaft« dezidiert von früheren Methoden distanziert und seine eigene Verfahrensweise begründet:
»Die Literaturgeschichte steht, wie alle Geisteswissenschaften, unter der Frage: >Was ist der Mensch?< Wie alle Geschichte unterrichtet sie über Möglichkeiten des Menschen, die nacheinander im Wandel der Zeiten Wirklichkeit geworden sind. Sie wagt vielleicht nicht mehr, sich zu dem kühnen, gegen Nietzsche gerichteten Satze Diltheys zu bekennen: >Was der Mensch sei, sagt nur die Geschichten Doch unbeirrbar hält sie an dem Wort des jungen Dilthey fest: >Wer mit solchem Ausblick nach den Formen des menschlichen Daseins, den Gesetzen, die es beherrschen, den Richtungen, die seiner Natur entspringen, Geschichte studiert, in dem ist ein ebenso großer Teil der uns vergönnten Wahrheit auf originale Weise lebendig als in dem Philosophen.Erlebtes, Erlerntes, Ererbtes< zusammengefaßt. [...] am meisten hat die Frage nach dem Erlernten an Anteil eingebüßt. Es kümmert uns heute nicht mehr sehr, ob wir alle Bücher kennen, die ein Dichter gelesen hat, ob diese Wendung seiner Prosa einer vergessenen Schrift entlehnt, jener Vers einer Erinnerung an ältere Lyrik zu danken sei. Wenn ein Wort lebendig ist, wenn es uns anspricht, gibt es seine Möglichkeit menschlichen Daseins kund. Was kann es da bedeuten, wenn dieselbe Möglichkeit schon früher erfahren und ausgedrückt worden ist? Was soll der Versuch, den Einzelnen und sein Eigentum säuberlich auszusondern? Als ob der Dichter überhaupt je ein Einzelner sein könnte! Ein Einzelner ist der Mensch in sittlicher oder religiöser Hinsicht. Doch schon die Sprache eines Dichters ist allen gemeinsam, an die er sich wendet. Und das Neue, das der schöpferische Künstler stiftet, ist jedenfalls nie mit den Mitteln einer die Wörter vergleichenden Philologie herauszulösen. Wie dieselbe Folge von Tönen in Beethovens >Eroi'ca< und in Mozarts >Bastien et Bastienne< ganz unvergleichbar klingt, so kann dieselbe Folge von Wörtern Grundverschiedenes besagen, gerade in dem, was wesentlich ist und dichterisch den Ausschlag gibt. Das >Erlernte< in diesem Sinn ist also nicht einmal feststellbar, geschweige denn irgendwie wissenswert.«
Staiger interessiert also nicht die Frage: Woher hat es der Dichter?, sondern die Frage: Was sagt uns dieser Text hier in dieser einmaligen neuen Situation? Das kann in der radikalen Ablehnung aller historischen Lokalisierung natürlich zu neuer Einseitigkeit führen. Staiger mäßigt seine Ablehnung der Quellenforschung in den folgenden Abschnitten insofern, als er einräumt, daß es durchaus von Interesse sein könnte, zu überlegen, wie Goethe den Homer oder Shakespeare und wie Schiller den Sophokles aufgenommen habe. Freilich geht es dabei allein um die Transformation des Gelesenen in neue dichterische Gestalt. In Staigers Ausführungen überdas »Ererbte« wird sein eigentümliches Geschichtsverständnis besonders deutlich:
»Der Titel >Ererbtes< muß für ganz verschiedene Unternehmungen gelten, zunächst für die tiefenpsychologische Forschung und für die Stammesgeschichte, die Josef Nadler ausgeführt hat. Diese beiden Richtungen haben nämlich wenigstens eins gemeinsam: sie gehen zur Erklärung literarhistorischer Befunde in eine tiefere Schicht zurück, aus dem Bereich des Worts in den des Bluts oder den des Unbewußten. Und sie glauben, daß eine aus dem anderen nach dem Verhältnis von Ursache und Wirkung begreifen zu können. [...] Darüber kann kein Zweifel sein: Hier verzichtet die Literaturgeschichte auf Autonomie und begibt sich in den Dienst der Psychoanalyse und Ethnologie. Denn, was den Literaturhistoriker angeht, ist das Wort des Dichters, das Wort um seiner selbst willen, nichts, was irgendwo dahinter, darüber oder darunter liegt [...], was uns der unmittelbare Eindruck aufschließt, ist der Gegenstand literarischer Forschung; daß wir begreifen, was uns ergreift, das ist das eigentliche Ziel aller Literaturwissenschaft.«
Derselbe Einwand gelte auch für die Erklärung des Dichterischen aus Gesellschaft, politischer Lage, kulturellen Verhältnissen - für alle Versuche, das Wesen des Kunstwerks als Ergebnis oder als Funktion zu verstehen. Staigers Ablehnung der historisch-soziologischen Perspektiven erfolgt keineswegs absolut, wie dies immer wieder behauptet wird, sondern bezieht sich nur auf Versuche, das Kunstwerk auf die Funktion als historischen Quellentext zu reduzieren - ausdrücklich: »[...] damit wird der Wert kulturgeschichtlicher oder soziologischer Einführungen nicht geleugnet. Wer wollte sie, zumal bei älteren Dichtern, deren Lebensraum uns fremd geworden ist, entbehren? [...] Allein, man sei sich stets bewußt, daß solche Einführungen nur bis zur Pforte des Dichterischen geleiten, daß die eigentlich literaturwissenschaftliche Arbeit erst beginnt, wenn wir bereits in die Lage eines zeitgenössischen Lesers versetzt sind.« Einerseits also soll das, was der unmittelbare Eindruck aufschließt, nicht nur Ausgangspunkt, sondern auch Ziel literaturwissenschaftlicher Forschung sein, andererseits soll eigentlich literaturwissenschaftliche Arbeit erst dann beginnen, wenn wir bereits in die Lage eines zeitgenössischen Lesers versetzt sind. Das Konzept setzt also gleichzeitig Unmittelbarkeit der Wahrnehmung und einen fast gottähnlichen historischen Horizont voraus; Vermittlungsproblemesind ausgeblendet. Gadamer, der im übrigen Staigers Konzept literarischen Verstehens weitgehend zustimmt, kritisiert deshalb, daß diese Versetzung in die Lage eines zeitgenössischen Lesers nie möglich sei . Die fiktive Gleichzeitigkeit von Text und Lektüre negiert nicht nur die prinzipielle Zeitdifferenz, sondern auch die Erkenntnis der Geschichtlichkeit des Lesers und fördert die Gefahren subjektiver Projektion.
      Die Formel von Staigers Enthistorisierung der Texte ist dennoch ohne Differenzierungen nicht richtig. Staiger versucht sehr wohl, das ausgedehnteste historische Wissen für die Interpretation des Textes einzusetzen, aber ihn interessiert nur die Geschichte im Text, nicht der Text in der Geschichte. Faszination und Wirkung seiner Methode beruhten in hohem Maße auf der Konzentration auf eine Frage, die frühere Methoden völlig ausgeblendet hatten: Was sagt mir dieser Text ? Staiger bestimmt den Gegenstand der Werkinterpretation, die er selbst nicht als »immanente Analyse«, sondern als Stilkritik versteht, folgendermaßen:
»Darauf kommen wir immer wieder zurück, auf die Welt des Dichters, die wortvernehmlich wird, das heißt wir kommen immer wieder zum Werk, das uns allein als unmittelbarer Gegenstand gegeben ist. Und so mag und soll der Literarhistoriker manches unternehmen, anderen Wissenschaften dienen und von anderen zehren -beides bringt dem Ganzen Gewinn -[...]: im eigenen Hause schaltet er, und den Auftrag, der an ihn besonders ergangen ist, führt er aus, wenn er die Sprache gewordenen Welten der Dichter wissenschaftlich beschreibt.«
Staiger stellte kausalen Erklärungen der Naturwissenschaften die phänomenologische Beschreibung des Kunstwerks gegenüber, des Kunstwerks, wie es sich selbst zeigt in der Eigenart seiner sprachlichen Struktur. Der Begriff »Stil« wird verstanden im Sinne einer Einheit von Gedanke, Vers, Syntax und Bildlichkeit. Diese Einheit wird auf eine zugrunde liegende Form der Anschauung bezogen, auf »Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters« -etwa als »reißende Zeit« bei Brentano, als »erfüllter Augenblick« bei Goethe, als »ruhende Zeit« bei Keller.
      Die »immanente Interpretation« ist also schon vor dem Zweiten Weltkrieg durch einen ihrer wichtigsten Vertreter in den Grundzügen konzipiert und exemplarisch demonstriert worden. Anfangs dem Nationalsozialismus gegenüber nicht ganz unempfänglich , konzentrierte sich Staiger doch zunehmend auf ein apolitisches Verständnis seines Faches und auf einen das >Zeitlose Wie Staiger sich den Vollzug seines Interpretationsverfahrens vorstellt, zeigt sein Aufsatz »Die Kunst der Interpretation« konkret. In diesem Text bezieht Staiger sich vor allem auf die Philosophie Martin Heideggers. Diese Affinität war dreifach begründet: durch die hervorragende Stellung, die in Heideggers Denken die Kunst einnimmt , durch seine Husserls »Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins« weiterentwickelnden temporalen Analysen und durch sein Konzept des interpretierenden Verstehens, das wesentliche Motive Diltheys und Husserls verbindet. Dilthey verstand historische Objektivationen der Kultur als Teile der Ganzheit von Lebenszusammenhängen, Husserl hat die Konstitution von Welt als Handlungen des Bewußtseins verstanden, die phänomenologisch zu beschreiben sind. Insofern sich in Heideggers Philosophie der »Sinn von Sein« in der Kunst erschließt, kommt der phänomenologischen Beschreibung künstlerischer Texte besondere Dignität zu; eine so verstandene historische Stilkritik könnte einen Beitrag leisten zur allgemeinen und historischen Anthropologie.
      Daß solche Reflexionen Staiger inspirierten, läßt sich nachweisen. Ob das mehr als ein produktives Mißverständnis war, wäre in umfassenderer Weise, als es bisher geschehen ist, erst noch kritisch zu untersuchen . Daß sich freilich in bezug auf das geschichtliche Verständnis auch Differenzen zwischen beiden ergeben, zeigt die Auseinandersetzung um Möri-kes Gedicht »Auf eine Lampe«, dessen Auslegung Staigers »Kunst der Interpretation« exemplarisch belegt:

Auf eine Lampe
Noch unverrückt, o schöne Lampe, schmückest du, An leichten Ketten zierlich aufgehangen hier, Die Decke des nun fast vergeßnen Lustgemachs.

     
Auf deiner weißen Marmorschale, deren Rand Der Efeukranz von goldengrünem Erz umflicht, Schlingt fröhlich eine Kinderschar den Ringelreihn. Wie reizend alles! lachend, und ein sanfter Geist Des Ernstes doch ergossen um die ganze Form -Ein Kunstgebild der echten Art. Wer achtet sein ? Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.
      Staiger wählt zur Demonstration seines Verfahrens bewußt einen Text, der für ein erstes Verständnis keines Kommentars bedarf. Heidegger folgend bemüht er sich, den >hermeneutischen Zirkel< nicht zu vermeiden, sondern im Gegenteil recht in ihn hineinzukommen, und fragt nach seinem Vollzug . Vorerst gesteht er seine Liebe zu diesem Gedicht: »Das allersub-jektivste Gefühl gilt als Basis der wissenschaftlichen Arbeit!« Gemeint ist nicht vage Assoziation und Anmutung, sondern eine bestimmte Qualität der Wahrnehmung des Kunstcharakters des Textes, nämlich des »Rhythmus« seines »Stils«. Dieses Stilverständnis wird bezogen auf Gustav Beckings Buch »Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle«: Staiger meint, daß sich auch der literarische Stil künstlerischer Texte durch je eigenartige Rhythmik unterscheide.
Staigers Stilbegriff hat aber einen sehr weiten Umfang. Stil wird definiert als »das, worin ein vollkommenes Kunstwerk - oder das ganze Schaffen eines Künstlers oder auch einer Zeit - in allen Aspekten übereinstimmt« . Daraus wird ein Kriterium der -» Literarischen Wertung abgeleitet: »Kunstgebilde sind vollkommen, wenn sie stilistisch einstimmig sind.« Während Liebhaberlektüre sich mit dem vagen Eindruck zufriedengebe, habe die wissenschaftliche Interpretation den Nachweis der Ãobereinstimmung von Teil und Ganzem zu leisten. Staiger gibt Beispiele vorerst falscher Hypothesenbildung, die durch historisch-philologisches Wissen korrigiert werden. Er kann daraus die Folgerung ableiten, »daß es ein barer Hochmut sei, sich beim Erklären von Sprachkunstwerken auf den Text beschränken zu wollen« . Darauf wird der Text aufgrund von klanglichen wie inhaltlichen Indizien als »Spätblüte klassizistischer Dichtung« klassifiziert und im Kontext deutscher Klassik metrisch analysiert. Auch biographische und philologische Kenntnisse werden als notwendigvorausgesetzt. Hinreichende Bestimmung des Stils ist aber dann und nur dann möglich, wenn nicht nur die einzelnen Faktoren, sondern auch die Weise ihres Zusammenhangs erfaßt ist: »Der individuelle Stil ist nicht die Form und nicht der Inhalt, nicht der Gedanke und nicht das Motiv. Sondern er ist dies alles in einem.« Dies wird anschließend durch eine Untersuchung der Gliederung des Satzbaus und des Klangs konkretisiert.
      Ausführlichste grammatische Analyse und literarhistorische Forschung, die dieser Interpretation vorangingen, werden in der Abhandlung einerseits beschränkt durch das für dieses Stilprinzip Relevante und anderseits exemplarisch eingeschränkt, um den Text auch für Laien lesbar zu gestalten. Ebenso knapp wird der kulturgeschichtliche Kontext der zur Neige gehenden Goethezeit skizziert und die Transformation antiker Vorbilder beschrieben; so wird das Ganze als charakteristische sprachliche Erscheinungsweise dieses Bildes einer Lampe gezeigt, als Bild des Schönen, das nicht »in sich« scheint, sondern »in ihm« selbst.
      »Eigentlich«, fügt Staiger dieser Deutung hinzu, »sollten wir jede Dichtung im Ganzen der Menschheitsgeschichte betrachten, ein Ideal, das niemand erreicht, dem aber nachzustreben auch Germanisten nicht vergessen sollten.« Dieses Manifest der Interpretation schließt mit einem Bekenntnis der Unabschließbarkeit der Interpretation angesichts der nie zu erschöpfenden Interpretierbarkeit der Kunst: »Der Fortschritt dieser Erkenntnis vollzieht sich im Gang der Geschichte und findet kein Ende, so lange die Ãoberlieferung währt.«
Heidegger und Staiger lesen das exemplarische Gedicht, wie in dem in »Die Kunst der Interpretation« überlieferten Briefwechsel Staigers mit Martin Heidegger deutlich wird, auf bezeichnende Weise unterschiedlich . Anlaß zur Auseinandersetzung gab die Schlußzeile: »Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.« Heidegger betont mit Nachdruck: >Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.< Staiger dagegen betont >schönselig< und >selbstWas aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.< Das ist, wie Staiger ausdrücklich erklärt, keine beliebige Meinungsverschiedenheit, sondern Ausdruck eines wesentlichen Unterschiedes in der Auffassung dichterischer und philosophischer Sprache. Wenn Heidegger einen besonderen Akzent auf >ist< legt, tut er dies in Zusammenhang mit seiner Dichtungsauffassung, die Wahrheit des Seins eröffne sich im Kunstwerk. Das wird noch deutlicher im Moment, wo sich auchnoch Differenzen der semantischen Interpretation ergeben . Im Zentrum stand die Frage, wie »scheint« zu verstehen sei - als >videturlucetleuchten< ? Und ist »selig« prädikativ zu verstehen oder adverbial ?
Der Streit um einen Mörike-Vers wird so zur Debatte um die ästhetischen Grundlagen der »textimmanenten Interpretation«. Staiger begreift Mörikes >Scheinen< als historischen Ausdruck für die Erscheinungsweise des Schönen in einer Spätzeit. In Mörikes Formulierung >in ihm selbst<
Zur Interpretation der umstrittenen Schluß-Sentenz greift er zum 1831 erschienenen schwäbischen Wörterbuch Christoph von Schmids, das den schwäbischen Wortgebrauch von >scheinen< im Sinne von >schön sein< nachweist - und also auch der Staigerschen Interpretation . 1990 schließlich sind Staigers, Heideggers und Spitzers Interpretationen dieses Texts ins Englische übersetzt und im Rahmen der amerikanischen Diskussion über Literaturkritik und Politik diskutiert worden .
     

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Gegen  Positivismus  Geistesgeschichte:  Die  »Kunst  der  Interpretation«    





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