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Strukturale Erzähltheorie



Anders als im russischen Formalismus, im tschechischen Strukturalismus und bei Jakobson überwiegt im französischen Strukturalismus die Beschäftigung mit Prosatexten. Seine literaturwissenschaftlich bedeutendste und folgenreichste Leistung ist vielleicht die strukturale Erzähltextanalyse.

Ausgangspunkt der strukturalen Narratologie ist die bedeutende Studie des russischen Ethnologen Vladimir Propp »Morphologie des Märchens« . Propps erzähl-»syntaktische« Analyse führt ein Korpus hochstandardisierter russischer Zaubermärchen auf eine Kette von »Funktionen« zurück, die als syntaktische Schemata gebaut sind .
      Im Versuch, Propps Methoden auf die Analyse anderer narrativer Texte zu übertragen , wurde lange übersehen, daß Erzähltexte der >Hochliteratur< ein weit vielfältigeres und komplexeres Inventar von Handlungselementen nutzen als die Folklore. Zunächst hat Bremond versucht, von den für nebensächlich erklärten textspezifischen Handlungs- und Ereignismomenten abzusehen und »Invariable« zu bestimmen, »deren Funktion es ist, eine andere Handlung einzuführen, die ihrerseits dieselbe Funktion hinsichtlich einer anderen Handlung einnehmenwird: So eröffnet das Verbot eine Möglichkeit der Ãobertretung, die Missetat eine Möglichkeit der Ahndung« . Angeregt wohl auch vom Vorbild der generativen Grammatik, führt Bremond die Inhaltsstruktur von Erzähltexten mit Hilfe von »Elementarsequenzen« auf eine endliche Zahl von Urstrukturen zurück. Dabei wird ein geschlossenes System vorausgesetzt, in dem jede gegebene Funktion das Vorhandensein anderer Funktionen voraussetzt.
      An die von Tzvetan Todorov 1965 nach Frankreich vermittelte Erzähltheorie des russischen Formalismus sowie an Propp und Bremond anknüpfend, hat Barthes 1966 in seiner grundlegenden Studie »Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen« eine die Grenzen des Satzes übersteigende textlinguistische Erzähltextanalyse gefordert . Sie erlaubt es, die unübersehbare Vielzahl der Erzählungen auf einige wiederkehrende Grundprinzipien zurückzuführen. Barthes entwirft ein nichtmime-tisches >Dreischichtenmodell des Erzählens< aus Erzähleinheiten, Handlungen und dem Erzähldiskurs, das in mancher Hinsicht auf Jacques Derridas Saussure-Kritik vorausweist . Eine Erzählung zu verstehen bedeutet danach, neben der horizontalen Verkettung von Erzähleinheiten im Gang der Lektüre auch vertikal gestufte Ebenen zu erfassen - wie Propps und Bremonds »Funktionen«, Algirdas J. Greimas' »Handlungen« im Entwurf einer fundamentalen »Erzählgrammatik« und Todorovs »Diskurs« .
Barthes untergliedert in der »Einführung« die »Funktionen« in »distributive«, die wie bei Propp auf ein und derselben Ebene liegen, und »integrative«, die von den »Indizien« gebildet werden und verschiedene Ebenen der Erzählung verbinden. Distributive Funktionen verknüpfen wie im Fall der aufeinander folgenden Ereignisse der erzählten Welt metonymische Bezugsgegenstände, während integrative Funktionen metaphorische Beziehungen herstellen. Die Dominanz der jeweiligen Funktionen begründet bei Barthes unter anderem eine Typologie der Prosa: Ãoberwiegen in Märchen die distributiven Funktionen, so herrschen die integrativen im psychologischen Roman vor.

     
In eine andere Richtung als die Ã"quivalenzpoetik Jakobsons geht die Narratologie Barthes', wo sie weitere Hierarchien der Textebenen analysiert und die distributiven Funktionen ihrem Gewicht nach stuft in »Kerne« oder »Kardinalfunktionen«, die für die Struktur des erzählten Geschehens unentbehrlich sind, und »Katalysen«, die nur für die Ebene der diskursiven Vermittlung notwendig sind und >Zwischenräume< des erzählten Geschehens füllen. Diese Rangfolge entspricht Boris Tomasevskijs Stufenleiter der »verknüpften« und »freien« Motive . Die »Kardinalfunktionen« tragen der Erzählung überdies Ambiguität ein, indem sie jeweils alternative Fortgänge eröffnen oder beenden und den gängigen Schluß von der zeitlichen Folge auf die logische Folgerung diskreditieren. Während »Katalysen« von Kardinalfunktionen bedingt werden, stehen diese in gleichberechtigter Beziehung zueinander. Nur Kardinalfunktionen spielen eine für den Gang der Geschichte konstruktive Rolle, und nur sie können andere Kardinalfunktionen implizieren.
      Wie für Propp gehört auch für Barthes die Zeit in der Erzählung nicht dem Diskurs an, sondern ist lediglich eine »realistische Illusion« der Referenz. Wie andere Strukturalisten lehnt er es auch ab, die Protagonisten >essentialistisch< zu bestimmen, und schlägt stattdessen vor, sie nach strukturalen und pragmatischen Verhaltensformen wie »Wunsch«, »Verständigung«, »Kampf« usf. einzuteilen. Das Subjekt der erzählten Handlung ist, nach Barthes, eher von linguistischen Kategorien wie den Personalpronomina bestimmt als von psychologischen, und es ist eher handlungsfunktional zu begreifen als in Analogie zu >wirklichen< Personen. Der grundsätzlichen Unterscheidung des Sprechenden vom Besprochenen folgend, hält Barthes drei Instanzen des Erzähltextes auseinander: »Der Sprechende ist nicht der Schreibende, und der Schreibende ist nicht der Seiende.«
Das »System der Erzählung« sieht Barthes bestimmt durch zwei Abweichungen vom üblichen Sprachgebrauch: Den Zeichen wird zum einen die syntagmatische Möglichkeit eröffnet, sich über die gesamte Geschichte auszudehnen und durch Verstoß gegen die Syntax, etwa durch Inversion oder Einschübe, die logische Linearität zu beeinträchtigen und so die Zeichen nicht stationär auf ihren jeweiligen Standort zu begrenzen, sondern ihnen Strahlkraft nach vorn und hinten zu verleihen. Zum anderen lädtsemantische »Expansion« die Bedeutung der Zeichen - jenseits ihrer Referenz auf das erzählte Geschehen - mit Sinn auf und sprengt die Immanenz des Erzählens, denn dieser Sinn wird aus jener Welt bezogen, in der das Erzählen stattfindet.
      Wo es Barthes wie Levi-Strauss vor allem um den Code, um Regelmäßigkeiten der Texte geht, ist es Gerard Genette am Beispiel der Metaphern und Metonymien in der Prosa Marcel Prousts um die je einzelne rhetorische Figur zu tun . Sein >gemä-ßigter< Strukturalismus hat den Leser in den Mittelpunkt des literarischen Geschehens gerückt und wohl auch Hans Robert Jauß' Rezeptionsästhetik mit ausgelöst . Die Figur ist für ihn »nichts anders als der Sinn für die Figu-ration, und ihr Vorhandensein hängt völlig ab vom Bewußtsein, das der Leser von der Ambiguität des Diskurses entwickelt oder auch nicht entwickelt« . Genette 1972 unterscheidet - wie die russischen Formalisten »Fabel« und »Sujet« unterschieden hatten - zwischen der Geschichte als »histoire« auf der Grundlage von Zeitdarstellung und Modus , also der Perspektive, einerseits und der Erzählung als »recit« andererseits. Von ihr wiederum hebt sich die erzählerische Darstellung als »narration« durch die Stimme ab , durch die Position des Erzählers gegenüber den Rezipienten. Nachdem Wolfgang Iser 1976 dieses Erzählschema mit den Schichten »Geschehen«, »Geschichte« und »Erzählung« weiter präzisiert hatte, hat Wolf Schmid 1994 es durch Hinzufügen der »Präsentation der Erzählung«, d. h. der Rücksicht auf die sprachlich-mediale Eigenart des Erzähltextes, zu einem Vierschichtenmodell der Narration fortentwickelt.
      Todorov selbst ist dagegen vor allem dem Verhältnis nachgegangen, das sich zwischen Aussage und Aussagevorgang , der Perspektive und den Personenkonstellationen entwickelt . Algirdas J. Greimas schließlich hat ein generatives Strukturmodell der »Erzähl-aktanten« entworfen, das erzählte Handlungen aufgrund ihrer Iso-topie systematisch auf Handlungsträger bezieht .
      Der russische Strukturalismus, der sich seit den sechziger Jahren vor allem um Jurij Lotman entfaltet hat, geht von Arbeiten des Russischen Formalismus und tschechischen Strukturalismus aus und begreift im Einklang mit Roland Barthes die Kunst als sekundäres modellbildendes System. Lotman selbst hat originelle und für die weitere Diskussion grundlegende
Einführungen in die strukturalistisch-semiotische Literaturbetrachtung geschrieben. Wichtig ist vor allem »Die Struktur literarischer Texte« , wo das narrative »Ereignis« als eine Bewegung zwischen »semantischen Räumen« erzähltheoretisch analysiert und kultursemantisch fruchtbar gemacht wird, und »Die Analyse des poetischen Textes« . Außerdem veröffentlichte Lotman zahlreiche Arbeiten zur Theorie und Geschichte der Literatur, des Theaters und des Films und entwarf und revidierte in Kenntnis der Arbeiten Jakobsons eine systematische Text- und Kultursemiotik.
      Grundlegend ist nach Lotman für den inneren Aufbau des literarischen Textes das Verfahren der »Gleich- und Entgegenstellung« - ein Konzept, das Jakobsons Ã"quiva-lenzbegriff operational zu machen sucht. So versetzt etwa der Reim die ihn bildenden Wörter zugleich in die Position der Gleichwertigkeit wie in die der Verschiedenheit und verleiht ihnen oft eine von ihrer lexikalischen Grundbedeutung abweichende okkasionelle semantische Färbung. Lotmans Streben, >substantialistische< oder >essentialistische< und auf den Nachweis von >Präsenz< verengte Positionen zu meiden, gipfelt in seinem Terminus eines »Minusverfahrens«, das eine strukturelle Absenz im Text kennzeichnet -eine wesentliche Ergänzung zu Barthes' Begriff des »Nullzeichens«. In seinen späteren Arbeiten hat Lotman Prigoshins naturwissenschaftlich-systemtheoretisches Konzept der »Bifurkation« aufgegriffen und seinen anfangs eher systemhaft geschlossenen Text- und Kulturbegriff zu einem offenen, Bruch und Ausbruch einschließenden Verständnis kultureller Arbeit fortentwickelt, das den Blick statt auf stetige Erscheinungen mehr auf Diskontinuitäten richtet.

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