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Thomas Mann



Prüft man den Band des Fischer-Verlages, in dem die ,Sämtlichen Erzählungen' des Dichters gesammelt sind1, dann wird man im Hinblick auf die Novellenkunst manches Skizzenhafte ausscheiden müssen. Dazu gehören Prosastücke wie ,Das Eisenbahnunglück', ,Der Tod', ,Gerächt' und manche andere Werke gleicher Prägung. Aber auch Erzählungen wie ,Luischen' und ,Wälsungenblut' finden in dieser Darstellung keinen Platz; es sei denn, daß man bereit ist, das grell Enthüllende der zuerst genannten Prosastücke und die nihilistisch-zynische Ironie von ,Wälsungenblut' als Möglichkeiten novellistischer Gestaltung zu akzeptieren. Auch die späten Erzählwerke ,Die vertauschten Köpfe' und ,Das Gesetz' scheiden als Versuche, Sagenstoffe Indiens und biblische Berichte auf der Basis moderner Bewußtseinsstufe zu gestalten, aus dem Kreis spezifisch novellistischer Dichtungen aus. Als Meisterwerke novellistischer Gestaltung dagegen müssen Werke genannt werden wie ,Tonio Kroger' - diese allerdings mehr Erzählung als Novelle -, dann ,Der Tod in Venedig', die ,Tristan'-Novelle, ,Mario und der Zauberer' und endlich das letzte Werk des Dichters: ,Die Betrogene'.
      Es ist nicht möglich, das Novellenwerk Thomas Manns von dem Gesamtwerk abzulösen. Erst auf diesem Hintergrund - und das will sagen auch auf dem der großen Romane - kann es gelingen, die Akzente bei der folgenden Interpretation der Novelle ,Tod in Venedig' richtig zu setzen. Darum soll in der Einleitung zu dem Thomas-Mann-Kapitel zunächst ein Hinweis stehen, der das gesamte Schaffen miteinbezieht. Der heutige Forschungsstand erlaubt es, die Linien einer solchen Deutung so deutlich wie möglich zu ziehen; und zwar so, daß es möglich ist, ein frühes Werk wie den ,Tod in Venedig' mit dem späten Roman ,Doktor Faustus', aber auch mit der 1953 erschienenen .Betrogenen' in Zusammenhang zu bringen.
      Wenn man bei dem ersten großen Roman ,Die Buddenbrooks' ansetzt, so richtet sich das Interesse des Dichters vor allem auf die beiden letzten Generationen der Familie; auf die Gestalt des Thomas Buddenbrook und noch stärker auf die Hannos. Die Geschichte der Familie ist als Ge-schichte des Niedergangs entworfen, eines Niedergangs, der sich schon in der zweiten Generation abzuzeichnen beginnt, aber in der dritten nicht mehr übersehen werden kann. Indessen kommt es dem Dichter nicht allein auf diesen Prozeß der Dekadenz an. Was ihn schon im Frühwerk anzieht, ist die Erfahrung, daß der Niedergang Voraussetzung und Basis für Genialität und Künstlertum ist. Geist und Entfaltung des Geistes auf dem Grunde der Krankheit und des Todes, das wird für Thomas Mann immer entschiedener die einzige und zentrale Thematik seines dichterischen Werkes. Auch manche seiner Essays sind von daher zu verstehen. Man denkt an die Deutung von Pfitzners ,Palestrina', aber auch den wiederholten Versuch, die Gestalt Goethes zu erschließen, ein Versuch, der dann in die Konzeption des Romans ,Lotte in Weimar' einmündet. All das ist schon im ersten Roman faßbar. Nur so ist die Gestalt des Thomas Buddenbrook zu verstehen, dessen geschäftliche Unternehmungen im Gegensatz zu seinen Vorfahren einen Wagemut und einen Expansionswillen verraten, die seiner Gestalt einen Glanz geben, wie er dem Geschlecht bis dahin gefehlt hat. Nicht umsonst ist er der erste in der Familie, der von seinen Mitbürgern mit der Würde des Senators ausgezeichnet wird. Daß dieser Einfallsreichtum in geschäftlichen Dingen dem Künstlerischen nicht fern ist, läßt die Tatsache erkennen, daß er die musikalisch hochbegabte Gerda als Gattin heimführt. Indessen ist dieser Einschlag von Genialität schon in dieser Phase des Geschehens nur auf dem Grund der Negativität zu verstehen. Wie gefährdet die Existenz des Thomas Buddenbrook ist, macht nicht erst sein Tod deutlich. Schon in den Zügen des auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn Angekommenen ist die Gefährdung bei näherem Zusehen eingezeichnet. Das alles wird noch faßbarer in Hanno Buddenbrook, in dem Künstlertum und Tod so eng verschränkt sind, daß dessen Gestalt für Thomas Manns Thematik vielleicht noch exemplarischer erscheint als die seines Vaters.
      Es muß dem bisher Gesagten allerdings noch eines hinzugefügt werden: Verfall, Krankheit und Tod sind in ihrer Wirkung auf den Menschen nicht so eindeutig, wie es mit dem Hinweis auf die zentralen Gestalten des Romans schien. Auf der einen Seite ist der Tod tatsächlich das "geniale Prinzip", wie es im ,Zauberberg' heißt; das also, was den Menschen erhöht und in ihm die Steigerung und "Transmutation" - wiederum ein Wort aus dem ,Zauberberg' - bewirkt. Auf der anderen Seite aber wird in dem gleichen Roman, und zwar in dem großen Liebesgespräch zwischen Hans Castorp und Clawdia Chauchat vom Tod als einer "chose impudante" gesprochen. Da ist er nicht mehr die Basis einer gei-stigen Steigerung, sondern er bewirkt nichts anderes denn Zersetzung und Zuchtlosigkeit. Während der zunehmende Verfall für Thomas Buddenbrook die Erhöhung zur Folge hat, treibt der gleiche Verfall seinen Bruder Christian und auch andere Glieder des Geschlechtes in Schamlosigkeit und Liederlichkeit. Thomas Mann ist sich durchaus der Zweideutigkeit dessen bewußt, was Tod und Krankheit zu bewirken vermögen. Es gibt genügend Gestalten in den Romanen, in denen diese negative Wirkung beherrschend ist. So erscheinen in den späteren Werken Menschen, in denen der Verfall und die Degeneration nichts anderes denn eine Steigerung trügerisch-scheinhafter Art auslöst. Man denkt an die pikareske Gestalt des Felix Krull, der Thomas Mann fast ein Leben lang angezogen hat; oder man erinnert sich an die Figur des Cipolla in der Novelle .Mario und der Zauberer', wo körperliche Mißbildung im Menschen den dämonischen Machtwillen heraustreibt. Und man erinnert sich an das letzte Werk, an die Novelle ,Die Betrogene', darin die tödliche Krankheit den trügerischen Schein einer vitalen Regeneration verursacht.
      In der Thomas-Mann-Forschung der zwanziger Jahre setzte man bei einem Versuch, die Thematik des Dichters zu erfassen, den Akzent anders als in dem bisher angedeuteten Versuch eines Gesamtverständnisses. Vor allem ausgehend von der Novelle ,Tonio Kroger', glaubte man, das Werk des Dichters richtig zu verstehen, indem man sein Interesse an dem Gegensatz des gefährdeten und ungefährdeten Menschentypus hervorhob. So in der Novelle ,Tonio Kroger' der Gegensatz zwischen dem Helden und Hans Hansen; so in den ,Buddenbrooks' der Gegensatz zwischen Thomas und Toni Buddenbrook, im ,Zauberberg' der zwischen Hans Castorp und seinem Vetter Joachim Ziemßen. Daß der analoge Gegensatz auch später noch wichtig blieb, zeigt der ,Doktor Faustus'. Darin scheiden sich der Held des Romans, Adrian Leverkühn, und der Freund Serenus Zeitblom als Erzähler. Aber so wichtig die Unterscheidung sein mag, auf sie kommt es in erster Linie sicher nicht an. Die Gesunden und die Ungefährdeten sind nur als die Folien der Gefährdeten interessant. Der Ungeniale erscheint nur auf dem Hintergrund der Genialität wichtig. Das eigentliche Interesse des Dichters gehört jenen, die durch künstlerische Begabung und durch Wachheit des Geistes ausgezeichnet sind. Oder auch den anderen, in denen Krankheit und Verfall nur den Schein von Genialität und Überlegenheit heraustreibt. Die Produktivität - bzw. die Scheinproduktivität - des Negativen ist es, die Thomas Mann von Anfang bis zum Ende des Schaffens vor allem anzieht.

     

Es ist im Rahmen einer einleitenden Darstellung von Thomas Manns Schaffen und vor allem der Einleitung zur Interpretation der ,Venedig'-Novelle nicht möglich, das gesamte Oeuvre Thomas Manns in diese Skizze einzubeziehen. Nur die wichtigsten Werke seien genannt, um die Kontinuität der gleichen Thematik aufzuweisen. In diese fügt sich der schon genannte Goethe-Roman ,Lotte in Weimar'. Auch da .wird das Künstlertum im Zusammenhang mit dem Niedergang und der Auflösung gesehen. Nur eine Abweichung ist im Vergleich zu den früheren Werken zu betonen, wenngleich sie nicht fundamentaler Art ist. Der Künstler ist nicht selbst erkrankt; aber seine Genialität entfaltet sich auf der Basis des Verfalls der Familie. Dieser hat schon eingesetzt, bevor der Dichter das Licht der Welt erblickte. Dann aber müssen die um ihn herum mit ihrem Leben für das bezahlen, was sich in der Gestalt Goethes an schöpferischer Fülle verdichtet hat. Die Geschwister sterben im frühen Kindesalter. Cornelia geht neben ihm furchtbar zugrunde. Und für die folgende Generation, vertreten durch den Sohn August, bleibt nichts übrig, als die ausgehöhlt-formale Repetition des genialen Vaters.
      Es scheint zunächst nicht möglich auch den Josefsroman, als das umfangreichste Werk des Dichters, in diesen Zusammenhang einzuordnen. Indessen auch in diesem weitgespannten Roman gerät man an zentraler Stelle an die für Thomas Mann eigentümliche Thematik; nur wiederum auf überraschende Weise abgewandelt. Man stößt vor allem darauf, wenn man auf die Bedeutung Altägyptens für den Helden des Werkes achtet. Was Ägypten seine Eigenart verleiht, und was Josef vom ersten Augenblick an diesem Land fasziniert, längst bevor er selbst in ihm heimisch wird, das ist eine bis in die letzte Raffinesse verfeinerte Kultur; aber eine Kultur, die ihre Wurzeln in dem Totenreich hat und in die Unterwelt hinabreicht; Kultur auch hier auf dem Grund und von Gnaden des Todes. Nur daß im Zusammenhang dieses Werkes die alte Erfahrung mehr vom Psychologischen ins Archaisch-Mythische übersetzt erscheint. Josef ist seit der ersten Stunde von der Schönheit dieser Welt angezogen, nachdem er sich schon von früher Jugend an, dem Vorbehalt Jakobs zum Trotz, den Mächten des Ursprungs und des Todes geöffnet hat, allerdings unter einem bestimmten, nie ganz aufgegebenen Vorbehalt. Dieser erweist sich vor allem in dem Augenblick wichtig, als Josef, nicht anders als Hans Castorp, aber auch Aschenbach in der Novelle, an die Zweideutigkeit des Todes gerät. Das geschieht in dem Roman vor allem im dritten Band, in dem Josef in der Begegnung mit der schönen Mut-em-enet zwar die Vollendungsmöglichkeit der ägyptischen Welt, aber auch den dämonisch-zerstörerischen Grund dieser Kultur erlebt.
      Am Ende der Einleitung soll noch einmal die Aufmerksamkeit auf die beiden großen zeitgeschichtlichen Romane, den ,Zauberberg' und den ,Doktor Faustus', gerichtet werden. Daß sie sich aus der gleichen Thematik entfalten wie die bisher genannten Dichtungen, wurde in Bezug auf den ,Zauberberg' erörtert. Allerdings unterscheiden sie sich an einer bestimmten Stelle von den zuvor genannten Werken. Beide knüpfen, vor allem in der Konzeption der Geschichte, an die Tradition des utopischen Romans an. Darum macht die Deutung dieser Romane einen gesonderten Ansatzpunkt nötig. Um den Helden des ,Zauberbergs' zu verstehen, genügt es, an das zu erinnern, was bisher als Deutung Thomas Manns entwickelt wurde. Als ein durchschnittlich-typischer Vertreter der Patriziergesellschaft Hamburgs kommt er nach Davos. Kaum von seinesgleichen verschieden, jedenfalls ohne die Spur einer Begabung, die ins Außerordentliche verweist; es sei denn, man beziehe bestimmte Jugendeindrücke, vor allem aus dem Zusammenleben mit dem Großvater, als Vorausdeutung auf die spätere Entwicklung ein. Aber dann geschieht es, daß auch in ihm im Gefolge der Erkrankung und in der Nachbarschaft des Todes eine geistige Wachheit, ja Genialität erwacht, die niemand voraussehen konnte. Doch wird in diesem Roman nicht nur die Entwicklung eines einzelnen Menschen verfolgt, sondern diese wird in Parallele und auf dem Hintergrund der Zeitgeschichte gestaltet. Es sind die Jahre vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges, Jahre, in denen sich in Europa jener Niedergang und Zerfall abzeichnet, der dann die Katastrophe des Ersten Weltkrieges unvermeidlich macht. Der Roman geht darauf aus, beides sorgfältig zu verschränken: die Erkrankung eines Einzelnen und diesen negativen Zustand der Welt. Auch in Bezug auf diese europäische Situation wird wiederum jene Erfahrung bedeutsam, auf die das Schaffen Thomas Manns hin zentriert ist. So wie in Hans Castorp mit der Nähe von Krankheit und Tod auch die Einsicht in den schöpferischen Sinn des Todes erwacht, so erwartet der Erzähler auch, daß im Raum der Geschichte aus dem "Weltfest des Todes" einmal ein neuer Äon der Liebe steigt. Damit aber bekommt der Ausgang des Romans, vergleichbar dem ,Doktor Faustus', Züge der Utopie; vorausgesetzt, daß für die Utopie als wesenhaft: der Glaube angenommen wird, daß auf dem Grund des Verfalls und der Auflösung des gegenwärtigen Äons ein neuer Äon möglich ist.

     

Den geschichtlichen Hintergrund des ,Zauberbergs' bilden die Jahre vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges. Der des ,Doktor Faustus' ist die Zeit zwischen den Kriegen, die Entwicklung zu einem totalitären Nationalismus in den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts, die Zeit des Dritten Reiches, des Verlaufs und des chaotischen Endes des Zweiten Weltkrieges. Auch in diesem Roman ist die Vordergrundhandlung um Adrian Leverkühn mit dem geschichtlichen Hintergrund sorgfältig verschränkt, an manchen Stellen noch bewußter als im ,Zauberberg'. Wiederum beherrscht die gleiche Thematik das Geschehen um Leverkühn wie die Ereignisse der Geschichte. So erscheint die Mittelpunktsgestalt des Romans im Anfang als typische Epigonenexistenz: hochbegabt, ausgestattet mit überlegenem Wissen und müheloser Könnerschaft, aber ohne jene schöpferische Leidenschaft, die Voraussetzung dafür ist, daß das neue, in die Zukunft weisende Werk zu entstehen vermag. Um sich von dieser Sterilität zu lösen, zieht Leverkühn dann bewußt die Krankheit auf sich, die die Schaffenskraft entbinden soll. Im Gesamtwerk Thomas Manns ist die vorherrschende Motivwahl - Genialität auf dem Grund der Krankheit; Krankheit als die zerstörende, aber auch steigernde Basis des Schaffens - nirgends so konsequent durchgestaltet wie in dem letzten Roman.
      In genauer Parallele dazu sind die Ereignisse im Bereich der Geschichte gedeutet. Wie Leverkühn, um das Kunstwerk des kommenden Äon zu schaffen, die die schöpferischen Energien entfesselnde Krankheit auf sich zieht, so geht - das ist offenbar die Konzeption Thomas Manns - Deutschland durch die Hölle des Nazismus und des Zweiten Weltkriegs, damit so der neue Äon der Geschichte vorbereitet wird. Der ,Zauberberg' schließt mit einem Wort der Hoffnung auf die kommende Geschichtszeit der Liebe. Im ,Doktor Faustus' ist noch genauer gesagt, wie dieser kommende Äon beschaffen sein wird. Wenn man noch einmal auf Leverkühn und sein Schaffen zurückkommt, zielt dieses auf den Übergang von der durch schöpferische Persönlichkeiten getragenen Epoche der Neuzeit zu einer Zeit, in der das harmonische Prinzip in der Musik - als Ausdruck dieser Persönlichkeitskultur - der strengen Form einer neuen Polyphonie weicht, einer Polyphonie, in der der Einzelne nur untergeordnete Figur im Spiel des Ganzen ist. Wiederum ist die Wandlung im individuellen Bereich des Künstlers zugleich repräsentativer Hinweis auf die Wandlung im gesellschaftlich-geschichtlichen Bereich. Offenbar ist die Meinung des Dichters in dem Sinn zu deuten, daß die Entwicklung in der Geschichte einen Trend verfolgt, in dem die auf der Freiheit und Entfaltungsmöglichkeit der Persönlichkeit basierende Herrschaftsform durch eine totalitäre - deren
Pendant im Künstlerischen die neue serielle Polyphonie ist - abgelöst wird. Dabei klingt in dem Roman, vergleichbar dem Ende des ,Zauberbergs', immer wieder die Hoffnung an, daß in dieser neuen Zeit kollektiver Prägung die Werte des Humanen bewahrt werden und wieder zur Geltung kommen. Sie deutet sich in der Analyse von Beethovens ,Opus 111' und in den späten Kompositionen Leverkühns oft genug an. Mit der gleichen hoffnungsvollen Erwartung endet der Roman: "Wann wird es des Schlundes Grund erreichen? Wann wird aus letzter Hoffnungslosigkeit, ein Wunder, das über den Glauben geht, das Licht der Hoffnung tagen? Ein einsamer Mann faltet seine Hände und spricht: Gott sei eurer armen Seele gnädig, mein Freund, mein Vaterland." So eigenartig in dem Roman manches sein mag, sein Konzept entspricht dem Gesamtschaffen des Dichters. Auch in dem letzten Roman ist der Lebenslauf des Helden auf die Produktivität der Krankheit hin zentriert, im individuellen Bereich wie in bezug auf den geschichtlichen Hintergrund; so, daß man auch hier von einer Erwartung utopischer Art sprechen darf; Utopie wiederum verstanden als Umschlag von einem Zustand der äußersten Verzweiflung zu einem neuen Äon der Versöhnung und des Friedens.
     

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