Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Thomas mann

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,Der Tod in Venedig'



Stehen die Mittelpunktsgestalten der großen Romane in einem Spannungsfeld mit anderen Personen, so steht Aschenbach, der Held der Novelle, für sich, und zwar als der, der in sich zugleich Würde und Würde-losigkeit, Steigerung des Geistes und Durchgängerei des Todes, Schöpfertum des Eros und Zuchtlosigkeit der erotischen Sphäre so in sich vereinigt, daß diese Zusammenpressung der Gegensätze in einer Person für jeden Leser der Novelle immer wieder von neuem verwirrend, ja schmerzhaft ist. Aber wie es auch mit dieser Konzentration auf eine Person sei, das zentrale Geschehen auch in dieser Novelle zieht sich an dem gleichen Punkt zusammen wie im Gesamtwerk des Dichters. War Aschenbach im Eingang tief beunruhigt über das offenbare Versagen seiner vitalen und geistigen Potenz, so erwacht - Wendepunkt in der Bewegung der Novellenhandlung — in der Umgebung des Todes und selbst von der tödlichen Krankheit schon erreicht, plötzlich eine unerahnte Steigerung in ihm und so etwas wie ein Rausch des Schaffens. Als Höhepunkt und Pointe hat darum jene Stelle zu gelten, wo der Erzähler davon berichtet, daß ihm am Ende 'jene anderthalb Seiten erlesener Prosa gelingen, deren Lauterkeit, Adel und schwingende Gefühlsspannung binnen kurzem die

Bewunderung vieler erregen sollte." Das muß zunächst zur Grundlinie und Thematik der Handlung gesagt werden.
      Aber noch ist diese Deutung zu einfach, und die eben zitierte Stelle wurde zu rücksichtslos aus dem Kontext der entsprechenden Erzählphase herausgelöst. Wenn man sie im Ganzen prüft, scheint es nicht so sehr die Krankheit zu sein, die das Schaffen auslöst, als vielmehr die Ergriffenheit vom Eros. Das Zitat im Ganzen lautet nämlich so: 'Nie hatte er die Lust des Wortes süßer empfunden, nie so gewußt, daß Eros im Worte sei, wie während der gefährlich köstlichen Stunden, in denen er ... im Angesicht des Idols und die Musik seiner Stimme im Ohr, nach Tadzio's Schönheit seine kleine Abhandlung . . . formte." Danach wäre es nicht die Krankheit, sondern der platonische Eros zum Schönen, der die Gnade des Schaffens ermöglichte. Die Schönheit Tadzios wäre es, die die künstliche Regeneration bewirkt. Tatsächlich ist neben der Krankheit die Begegnung mit dem Knaben das zweite entscheidende Motiv, das das Motivgeflecht der Novelle bestimmt. Breit entfaltet sind die Partien, in denen der Knabe so in den Vordergrund gerückt wird, daß man darüber fast das Motiv der Krankheit und des Todes zu vergessen geneigt ist. Man muß sich aber fragen, ob das erlaubt ist. Auf das Ganze der Novelle gesehen, sicherlich nicht, denn nicht nur in der Existenz Aschenbachs, sondern auch in Tadzios vollkommener Schönheit sind Krankheit und Todesnähe präsent 'War er leidend? Denn die Haut seines Gesichtes stach weiß wie Elfenbein gegen das goldige Dunkel der umrahmenden Locken ab", so stellt Aschenbach bereits bei der ersten Begegnung fest . Hatte er an der genannten Stelle die Vermutung, wenn auch zögernd, zurückgewiesen, Feststellungen dieser Art wiederholen sich und sind nicht mehr abzuweisen. Da, als Aschenbach wiederum die Schönheit des Knaben bewundert, drängt sich noch stärker der Gedanke auf, daß die Fragilität dieser Schönheit mit dem frühen Tod bezahlt werden müsse. 'Er hatte jedoch bemerkt, daß Tadzio's Zähne nicht recht erfreulich waren: etwas zackig und blaß, ohne den Schmelz der Gesundheit und von eigentümlich spröder Durchsichtigkeit, wie zuweilen bei Bleichsüchtigen. ,Er ist sehr zart, er ist kränklich', dachte Aschenbach. Er wird wahrscheinlich nicht alt werden." Solche Bemerkungen finden sich auch in anderen Partien der Novelle. Eines muß noch dazu gesagt werden: Es ist alles nur kein Zufall, daß der Knabe nicht nur Bote und Inkarnation schöpferischer Gewalten ist, sondern am Ende auch als der bleiche Psychagog erscheint, der den Künstler in das Totenreich hinüberleitet. Die Erscheinung des Knaben in seiner Schönheit ist als zweites Motiv anzusehenneben dem der künstlerischen Existenz; beide - das zu betonen ist besonders wichtig - mit Krankheit und Tod verschränkt.
      Noch ein drittes Motivfeld der Novelle, schon nahegelegt durch den Titel, ist zu erwähnen: das von der Stadt Venedig. Auf dem Hintergrund und im Raum dieser Stadt ereignet sich, was zuvor skizziert wurde: Die Neubelebung des Schaffens und die Liebe Aschenbachs zu dem Knaben. Venedig war um ihrer Schönheit willen immer die Lieblingsstadt des Künstlers gewesen. Das Wiedersehen mit ihr entfacht seine Liebe von neuem. 'So sah er ihn denn wieder, den erstaunlichsten Landungsplatz, jene blendende Komposition phantastischen Bauwerks, welche die Republik den ehrfürchtigen Blicken nahender Seefahrer entgegenstellte: die leichte Herrlichkeit des Palastes und die Seufzerbrücke, die Säulen mit Low' und Heiligem am Ufer, die prunkend vortretende Flanke des Märchentempels, den Durchblick auf Torweg und Riesenuhr . . ." . So heißt es bei der Ankunft Aschenbachs in der Stadt; und der Preis der Stadt und ihrer Schönheit ist noch enthusiastischer, als er, nach dem vergeblichen Versuch, sie zu verlassen, vom Bahnhof zur Stadt zurückkehrt. - Diese Stadt Venedig in ihrer Besonderheit ergänzt die Thematik, die bisher den Zugang zur Novelle eröffnet hat. Auch ihre Schönheit ruht auf dem Grunde des Todes; Bilder und Motive des Todes verbinden sich von Anfang an für Aschenbach mit der Stadt. Sie ist in das Wasser hineingebaut und verliert sich in die grenzenlose und ungegliederte Weite des Meeres. Wasser und Meer aber sind in der Novelle eindeutig Symbole des Todes. So geraten schon der Gondolier und seine Barke, die Aschenbach von dem Schiff zur Stadt leitet, in die Nähe jenes Charon, der in dem Todeskahn die Lebenden unwiderruflich in das Reich des Todes - in der Novelle heißt es in den Hades - hinüberleitet. 'Wer hätte nicht einen flüchtigen Schauder, eine geheime Scheu und Beklommenheit zu bekämpfen gehabt, wenn es zum ersten Mal oder nach langer Entwöhnung galt, eine venezianische Gondel zu besteigen? Das seltsame Fahrzeug, aus bal-ladesken Zeiten ganz unverändert überkommen und so eigentümlich schwarz, wie sonst unter allen Dingen nur Särge sind ... es erinnert noch mehr an den Tod selbst, an Bahre und düsteres Begängnis und letzte, schweigsame Fahrt." Und nicht zu vergessen: der Gondolier selbst ist Nachfolger des ersten Todesboten, dem der Künstler in München begegnet: die hier wie dort von den Lippen entblößten Zähne evo-zieren den Kopf des Toten, dessen Zähne durch verwesendes Fleisch hervortreten. Daß das Wasser, auf dem die Stadt ruht, nicht das Wasser des Lebens, sondern Element des Todes ist, verdichtet sich im folgenden immerstärker, je mehr sich die Epidemie ausbreitet und die Kanäle der Stadt die Dünste der Krankheit übertragen.
      Eine entscheidende Rolle spielt in diesem Zusammenhang auch die Nähe des Meeres. Ist die Stadt gleichsam Eingang in das Reich des Todes, so wird das Meer Symbol des Totenreiches selbst. 'Und die Hände im Schoß gefaltet - so wird von Aschenbach berichtet -, ließ er seine Augen sich in den Weiten des Meeres verlieren, seinen Blicken entgleiten, verschwimmen, sich brechen im eintönigen Dunst der Raumeswüste. Er liebte das Meer aus tiefen Gründen: aus dem Ruheverlangen des schwer arbeitenden Künstlers, der vor der anspruchsvollen Vielgestalt der Erscheinungen an der Brust des Einfachen, Ungeheuren sich zu bergen begehrt; aus einem verbotenen, seiner Aufgabe gerade entgegengesetzten und eben darum verführerischen Hange zum Ungegliederten, Maßlosen, Ewigen, zum Nichts." Beide Pole der Novelle, Schönheit und Tod, das Gegliederte und das Ungegliederte, die Form und die Formwidrigkeit verbinden sich am Ende - in der Sterbestunde des Künstlers - übrigens in einer wiederum mythischen Weise. Da nämlich, wo der Knabe dem Künstler das letzte Mal begegnet und in das Meer hinausschreitet, ist dieses Meer noch stärker als je zuvor Sinnbild der Totenwelt.
      Thomas Manns Novelle ist, verglichen mit der schlanken einlinigen Form der Romanen - stellvertretend sei Bassompierres ,Krämerin'-Novelle genannt -, komplizierter. Ungewöhnlich für die klassische Novelle, bestimmen drei Motive das Motivgeflecht der Dichtung: das des Künstlertums, das des Eros und das der Stadt Venedig. Aber novellistisch ist trotz dieser Komplexität die strenge Parallelfügung, die die drei Motive verbindet; so, daß man in Analogie zu einem musikalischen Werk sagen darf: diese drei Motive sind Variationen auf ein und dieselbe Thematik, die von der Vollkommenheit auf der Basis des Todes.
      Wie wird diese eigentümlich paradoxe Spannung von Leben und Tod, von Genialität und Verfall vom Dichter erzählerisch und sprachlich realisiert? Daß sich als vorzügliches Mittel der Gestaltung hier die Stilform'der Ironie anbietet, ist vertraut. Denn gerade die Ironie, dialektisch, ja paradox wie sie ist, vereinigt jene zwei gegensätzlichen Elemente in sich: Das Ja und das Nein; oder - wie Thomas Mann gelegentlich sagt -den Eros zur Vollkommenheit und die Kritik, die um die Grenze des Menschen weiß. Dabei ist, um jeden Irrtum zu vermeiden, von Anfang an zu betonen: Beide Komponenten der Ironie sind nicht voneinander zu lösen und beanspruchen das gleiche Recht. Im Enthusiasmus und inder Ãœberhöhung des Erlebens ist, ausdrücklich oder impliziert, der Vorbehalt und die Kritik verborgen, und in dem Nein der Kritik ist nicht vergessen, was die Zuchtlosigkeit und die 'Durchgängerei" des Todes in dem Dichter an Produktivität hervorgetrieben hat. Es gibt in der Novelle auch eine nur verneinende, nur kritische Form der Ironie. Aber sie ist kaum von Bedeutung und betrifft nur Nebenpersonen, etwa den Patron des Schiffes, das Aschenbach nach Venedig bringt. Die Ironie, die für das Werk strukturell bestimmend ist, erscheint dagegen in jener paradoxen Spannungseinheit, von der zuvor gesprochen wurde.
      Um diese Ironie gleichsam als das Klima des erzählerischen Spielraums erfassen zu können, ist es aber unvermeidlich, daß man zunächst mehr im allgemeinen von der Erzählerfigur der Novelle spricht. Sie wird im Gegensatz zum ,Doktor Faustus' nicht eigens genannt und vorgestellt. Sie ist auch keinesfalls so breit entfaltet wie im ,Zauberberg'. Aber gegenwärtig ist sie von Anfang an. Immer wieder greift der Erzähler - das ist zunächst das Bemerkenswerte an ihm - mit seinen Kommentaren und Wertungen in das Geschehen ein; vor allem um Aschenbach dem Leser näherzubringen. So etwa in folgendem Zusammenhang: 'Allein es war wohl an dem, daß der Alternde die Ernüchterung nicht wollte, daß der Rausch ihm zu teuer war. Wer enträtselt Wesen und Gepräge des Künst-lertums! Wer begreift die tiefe Instinktverschmelzung von Zucht und Zügellosigkeit, worin es beruht!" Noch ein zweites Beispiel für solche auktorialen Zusätze sei zitiert. Nach den seltsam verwirrenden Ereignissen auf dem Schiff, nach dem Erlebnis mit dem so wenig vertrauenerweckenden Gondolier faßt der Erzähler diese Eindrücke in einer gno-misch-sentenziösen Bemerkung zusammen: 'Die Beobachtungen und Be-gegnisse des Einsam-Stummen sind zugleich verschwommener und eindringlicher als die des Geselligen, seine Gedanken schwerer, wunderlicher und nie ohne einen Anflug von Traurigkeit", so der Anfang des Erzählerkommentars. Es folgt dann, wie oft in der Novelle, die Wendung vom Allgemein-Gnomischen zum Besonderen, und zwar so, daß diese mit dem immer wieder vorkommenden Satz eingeleitet wird: 'So beunruhigten die Erscheinungen der Herreise . . . noch jetzt das Gemüt des Reisenden." Kommentare dieser Art gehören, wie gesagt, noch nicht in den direkten Umkreis der Ironie. Aber immerhin, sie weisen auf einen Erzähler zurück, der, erfahren und wissend, die geistige Reife besitzt, um die paradox-dialektischen Bezüge zwischen Maß und Maßlosigkeit verfolgen und nachvollziehen zu können.

     

Ironie, und zwar direkte, vom Erzähler zum Ausdruck gebrachte Ironie — wohl gemerkt nicht im negativen, sondern in jenem paradoxen Sinn, wie er vom Ursprung an der Ironie eigen war —, ist in einer bestimmten Stilform zu erkennen, die auffallend für Sprache und Stil des Werkes ist: die Vorliebe für substantivierte Adjektive und Partizipien. In diesen Partizipien waltet oft genug ironische Kritik. Neutral sind Stellen, wo noch sachlich von dem 'Reisenden" gesprochen wird; anders dagegen wirkt folgender Satz, der Aschenbachs Verhalten beschreibt, als er verjüngt aus dem Geschäft des Coiffeurs heraustritt: 'Der Berückte ging, traumglücklich, verwirrt und furchtsam." Hier klingt die Kritik an, aber eine ironische Kritik, d. h. eine solche, die das Geschehen ins Positive steigert, um in dieser hyperbolischen Position das Nein zu verbergen und doch anzudeuten; Ironie als das 'principium" des 'contrarium", wie man gesagt hat. Ähnlich in folgender Partie: Von dem, der nun aller Verjüngung zum Trotz müde an der Zisterne niedergesunken ist, heißt es: 'Er saß dort, der Meister, der würdig gewordene Künstler . . ., der Hochgestiegene . . ." . Da werden die Elogen gehäuft, und, wie zuvor in dem substantivierten Partizipium, 'der Hochgestiegene" . . . zusammengefaßt, um auf diese Weise die Differenz zwischen Anspruch und Wirklichkeit zu enthüllen. Immer wieder begegnen im Text Wendungen dieser Art: 'der Enthusiasmierte"; 'der Heimgesuchte"; 'der Berückte". Wie die Stilformen des substantivierten Partizips kann man auch den Eingang der Novelle als direkte Ironie im Sinn der ironischen Ãœberhöhung verstehen. Da heißt es: 'Gustav Aschenbach oder von Aschenbach, wie seit seinem fünfzigsten Geburtstag amtlich sein Name lautete . . ." , indessen solche direkten Urteile des Erzählers sind relativ selten. Andere Novellen, wie z. B. der Eingang des 'Tristan", kennen im Gegensatz zur Venedig-Novelle mehr die direkte Ironie, und zwar in der Tristan-Novelle eine solche mehr aggressiver und sogar karikierender Art.
      Im ,Tod in Venedig' gibt es nun eine andere Form der Ironie, die für die Struktur der Novelle noch wichtiger und charakteristischer ist, die indirekte Form der Ironie, oder, wie man auch gesagt hat, die kompositorische Form der Ironie; kompositorisch in dem Sinn, daß der Erzähler, statt direkt Stellung zu beziehen, das Ja und das Nein der Tronie in zwei analogen Situationen ineinander spiegelt.
      Diese Form der Ironie ist besonders deutlich da zu fassen, wo gleiche Situationen in Entsprechung und Spiegelung gestaltet sind und sich zueinander verhalten wie das Ja und Nein im ironischen Spannungsfeld.
      Nur wenige Beispiele seien dafür stellvertretend angeführt, Beispiele, in denen die kompositorische Dialektik dieser Ironie besonders ausgeprägt ist. Eine genaue ironische Entsprechung waltet zwischen dem sich als Jüngling gerierenden Alten auf dem Schiff und dem im Geschäft des Coiffeurs verjüngten Aschenbach. Beide tragen die rote Krawatte, bei beiden wird von dem Karmesinrot der aufgetragenen Schminke gesprochen. Beide haben einen farbig umwundenen Strohhut. Nur ihre Reaktionen sind gegensätzlich. Aschenbach, so heißt es, 'sah ihm mit finsteren Brauen zu, und wiederum kam ein Gefühl von Benommenheit ihn an, so, als zeige die Welt eine leichte, doch nicht zu hemmende Neigung, sich ins Sonderbare und Fratzenhafte zu entstellen . . ." . Hier ist jedenfalls, wie das Zitat ausweist, das Gefühl der Würde noch entscheidend. Als der Dichter dann selbst in dieser Weise entstellt ist, fehlt der Ausdruck der Abscheu, und der Erzähler fügt hinzu: 'der Berückte ging, traumglücklich, verwirrt und furchtsam" : Hier fällt kaum ein direktes Wort ironischer Kritik. Wichtiger aber ist die einfache kompositorische Gegenüberstellung. D. h.: was Aschenbach zum erstenmal voller Ekel und Widerwillen von sich gewiesen hatte, das nimmt er das zweitemal ohne Widerstand an. Ein zweites Beispiel: Im vierten Kapitel, das in allen seinen Phasen den Höhepunkt der schöpferischen Steigerung bringt, findet sich die Stelle, da Aschenbach in seinem Enthusiasmus - wie oft in der Novelle in der Form des inneren Monologs - sich des Eingangs von Piatons ,Phaidros' erinnert, wobei allmählich der Monolog in den inneren Dialog mit ,Phaidros' übergeht. 'Denn die Schönheit, mein Phai-dros, nur sie, ist liebenswürdig und sichtbar zugleich: sie ist, merke das wohl! die einzige Form des Geistigen, welche wir sinnlich empfangen, sinnlich ertragen können. Oder was würde aus uns, wenn das Göttliche sonst, wenn Vernunft und Tugend und Wahrheit uns sinnlich erscheinen wollten? Würden wir nicht vergehen und verbrennen vor Liebe, wie Se-mele einstmals vor Zeus?" Im letzten Kapitel, nicht weit entfernt von dem Ende des Künstlers, wird die gleiche Erinnerung an den ,Phaidros' wieder aufgenommen; wieder in der Form des inneren Dialogs; aber diesmal ganz ins Negative verkehrt. 'Denn die Schönheit, Phaidros, merke das wohl, nur die Schönheit ist göttlich und sichtbar zugleich." Bis dahin ist es die wörtliche Wiederholung dessen, was man im vierten Kapitel gehört hat. Dann aber kommt die Wendung: 'Glaubst du nun aber . . ., daß derjenige jemals Weisheit und wahre Manneswürde gewinnen könne, für den der Weg zum Geistigen durch die Sinne führt? . . . Siehst du nun wohl, daß wir Dichter nicht weise noch würdig sein können?


Daß wir notwendig in die Irre gehen, notwendig liederlich und Abenteurer des Gefühles bleiben? ... So sagen wir . . . der auflösenden Erkenntnis ab, denn die Erkenntnis, Phaidros, hat keine Würde und Strenge; sie ist wissend, verstehend, verzeihend, ohne Haltung und Form; sie hat Sympathie mit dem Abgrund, sie ist der Abgrund." Ein drittes Beispiel: der Traum der tropischen Landschaft mit der fremdartigen Schönheit der Lotosblumen am Anfang und die Äußerung des Clerks im englischen Reisebüro über die Herkunft der Cholera, wo in fast gleichlautenden Worten und Motiven das Bild von der Tropenlandschaft wieder aufgenommen wird; allerdings bezeichnenderweise ohne das Motiv der zauberhaft schönen Blumen. Wiederum ist die Reaktion Aschenbachs gegensätzlicher Art. Im Eingang heißt es: 'und fühlte sein Herz pochen vor Entsetzen und rätselhaftem Verlangen" . Das zweitemal ist dagegen die Reaktion ohne Illusion. Im Anfang geschieht es, daß durch den Traum die schöpferischen Potenzen herausgelockt werden, später überwiegen Resignation und Todesnähe. Anders ausgedrückt: Was zunächst trotz Entsetzen vor allem Verlangen erregt hatte, wird nun hingenommen, ohne daß Aschenbach in dieser späten Stunde noch einmal versucht, die Konsequenzen aus dem zu ziehen, was er gehört hat. Wiederum waltet die dialektisch ironische Verschränkung. Aber - das ist entscheidend -, ohne daß der Erzähler ausdrücklich von sich aus Stellung bezieht. Es gibt noch zahlreiche Beispiele für diese Form der Entsprechung. Aber immer ist darin die Ironie indirekter Art.
      Mit den zitierten Stellen ist übrigens ein sowohl für die Tragödie wie für die Novelle wichtiges Strukturelement berührt, das der Vorausdeutung. Bei der Analyse dieser Aufbauform darf man sich allerdings nicht mit der bloßen Feststellung begnügen. Es ist zu fragen, welche Bedeutung und Funktion die Vorausdeutung in einem Werke hat. In der Novellistik Storms z. B., aber auch in der bereits interpretierten Novelle Max Halbes, ist die Vorausdeutung deshalb von Wichtigkeit, weil sie die Schick -salsträchtigkeit und Fatalität des Geschehens gestaltet. Bei Thomas Mann dagegen ist die Vorausdeutung ein vorzügliches Mittel, um die sowohl Storm wie Halbe fremde Ironie herauszuarbeiten. Darum kennen auch die Dichter, die zuvor genannt wurden, kaum die Dialektik der Vorausdeutung und Zurückverweisung, die bei Thomas Mann immer von neuem Position und Negation des Künstlertums ineinanderspiegelt. Noch ein letztes Beispiel: Im zweiten Kapitel der Novelle ist die Rede von Aschenbachs Erzählung ,Der Elende', in der 'die Abkehr von allem moralischen Zweifelsinn, von jeder Sympathie mit dem Abgrund" ver-kündet wurde . Im fünften Kapitel dagegen wird über den dem Tode nahen Künstler gesagt: 'Er saß dort, der Meister, der würdig gewordene Künstler, der Autor des ,Elenden', der in so vorbildlich reiner Form . . . dem Abgrund die Sympathie gekündigt und das Verworfene verworfen hatte . . ." Hier begegnet man jener Form der Ironie, von der Adorno einmal gesagt hat, daß sie das Nein und Ja konfrontiere, und zwar 'ohne Urteil, gleichsam unter Aussparung des betrachtenden Subjektes."
Aber man muß bei der Analyse der kompositorischen Ironie noch einen Schritt weiter gehen: es genügt nicht, diese Form der indirekten Ironie auf die zitierten Stellen zu beschränken. Man hat im Hinblick auf einen anderen Schriftsteller - es handelt sich um Beda Allemanns Deutung Friedrich Schlegels - von einem 'universalen Spielraum der Ironie" gesprochen. Diesen Begriff darf man auch auf Thomas Manns Novelle anwenden. Schon ihr Aufbau ist im Sinn der kompositorischen Ironie gefügt. Die Novelle läßt sich so aufgliedern, daß man nach der Einleitung eine zunächst mehr steigende und dann mehr fallende Handlung unterscheidet. Ohne Zweifel beherrscht die Ironie das Ganze. Aber in der Dialektik der Ironie liegt im ersten Teil des Werkes der Akzent mehr auf dem Ja, während er im zweiten Teil eindeutig auf das Nein gesetzt ist. Der Scheidepunkt in dieser Bewegung wäre dann die mehrfach zitierte Stelle, in der Aschenbach jene Prosa formt, die als schlechthin vollkommen bewundert wird. Mit dem fünften Kapitel setzt dann deutlich die fallende Handlung ein.
      In diesem Sinn ist die steigende Handlung von dem immer leidenschaftlicher Sich-Hervorwagen des Eros beherrscht. Es beginnt mit dem Staunen über die Schönheit Venedigs. Dann folgt die erste Begegnung mit dem Knaben, das beginnende Sichregen der Produktivität noch am gleichen Abend, diese aber schon jetzt unterbrochen durch gesundheitliche Krisen, gefolgt von dem Entschluß, die Stadt zu verlassen, ein Versuch, dem dann, nachdem er sich als vergeblich erwiesen hat, eine neue euphorische Steigerung folgt. Es schließt die große Partie an, in der von Aschenbachs Ergriffenheit von der Schönheit Tadzios gesprochen wird, bis zu der Stunde, da sich diese Schönheit für sein dichterisches Schaffen als fruchtbar erweist. Diese Steigerung entfaltet sich im Geiste griechischer Kunst. Einer der Höhepunkte ist die zuvor erwähnte Erinnerung an Piatons Eingang des ,Phaidros'. Dazu gehört auch der Umstand, daß der Künstler die Natur und die Gezeiten im Sinne der griechischen My-thologie so erlebt, daß sich die Prosa in Verse daktylischer Prägung verwandelt. 'Nun lenkte Tag für Tag der Gott mit den hitzigen Wangen nackend sein gluthauchendes Viergespann durch die Räume des Himmels, und sein gelbes Gelock flatterte im zugleich ausstürmenden Ostwind." Das alles steigt hyperbolisch an bis zu dem Augenblick, da Aschenbach die Feder ergreift, um sein Werk zu vollenden. Aber immer wieder muß dazu bemerkt werden: all das ist niemals direkter Bericht des Erzählers, sondern der Erzähler folgt dem Erleben seines Helden, aber er folgt ihm ironisch; mit einer Ironie, die vor allem an der gesteigerten Euphorie der Sprache nachprüfbar ist. Obwohl wissend um den Preis, der für die Produktivität zu zahlen ist, läßt der Erzähler zunächst das Erleben seiner Gestalt in einem solchen Glanz erstrahlen, daß man darüber die andere Seite, die der Zuchtlosigkeit und des Todes, fast vergißt. Man könnte aus dem Umkreis der Tragödie das Wort von der Fallhöhe bemühen, um zu charakterisieren, was sich im ersten Teil der Novelle ereignet.
      Dann aber folgt die Peripetie. Nachdem das vierte Kapitel noch mit Worten der Erhebung ausgeklungen ist, beginnt mit dem Anfang des fünften Kapitels die Bewegung des Absinkens. Die Epidemie verbreitet sich immer weiter in der Stadt. Aschenbach vergewissert sich dessen. Aber weit entfernt davon, darüber zu erschrecken, erfüllt ihn die Nachricht fast mit Genugtuung. 'Denn der Leidenschaft ist, wie dem Verbrechen, die gesicherte Ordnung und Wohlfahrt des Alltags nicht gemäß, und jede Lockerung des bürgerlichen Gefüges, jede Verwirrung und Heimsuchung der Welt muß ihr willkommen sein, weil sie ihren Vorteil dabei zu finden unbestimmt hoffen kann." So der Kommentar des Erzählers: Genialität ist die eine Seite, die andere die Sympathie mit dem Abgrund. Es folgen die Partien, in denen Aschenbach immer mehr Würde und Distanz vermissen läßt und dem Knaben mit den Seinen durch die Gassen der Stadt nachschleicht. 'Dennoch kann man nicht sagen" - so liest man -, 'daß er litt. Haupt und Herz waren ihm trunken, und seine Schritte folgten den Weisungen des Dämons, dem es Lust ist, des Menschen Vernunft und Würde unter seine Füße zu treten." Nicht unterschlagen darf man die Stelle, da der Künstler auf diesem Weg der Erniedrigung innehält und beschämt seiner Vorfahren gedenkt, die ein Leben der Ehre geführt haben; letzte Chance der Umkehr. Aber die Verblendung - wieder ein Wort aus dem Umkreis der Tragödie - ist zu stark, als daß dieses Innehalten Konsequenzen hätte. Vielmehr geht die Erinnerung in jene Ãœberlegung über, die sich darin verliert, wie Piaton, nun nicht im ,Phaidros', sondern im ,Symposion' die Knabenliebe recht-fertigt. Es folgt die Erzählphase mit den Gassensängern und dem Gitarristen, dem letzten, problematischsten und negativsten der Todesboten, der mit seinem Lachrefrain ein einziger Hohn auf das ist, was Menschenwürde ausmacht. Darauf folgt der erwähnte Besuch im englischen Reisebüro, wo wiederum die redliche Warnung in den Wind geschlagen wird. Dann erscheint der Traum vom fremden Gott als neuer Tiefpunkt in der fallenden Bewegung des zweiten Teiles, die peinliche Szene bei dem Coiffeur, weiterhin die unverkennbaren Symptome der Erkrankung und unmittelbar darauf die Sterbeszene. Auf diese Weise sinkt mit derselben Geradlinigkeit die Bewegung abwärts, wie sie zuvor angestiegen war.
      All das mußte in Erinnerung gerufen werden, um deutlich zu machen, wie auch in der Fügung der Handlung die Ironie am Werke ist. So ist auch die steigende und fallende Handlung ironisch verschränkt, wie immer in der Ironie das Ja und das Nein, Leben und Tod dialektisch ineinander übergehen. Auf der einen Seite die erotische Ergriffenheit, auf der anderen Seite jener Traum vom fremden Gott, in dem der Eros zum Schönen auf den Kult der nackten Sexualität reduziert erscheint. Auf dem Höhepunkt mündet die enthusiastische Erinnerung an den ,Phaidros' am Ende in die Worte des Dichters, in denen er kurz vor dem Tode dem gleichen Phaidros bekennt, daß paradoxerweise die Sympathie mit der Schönheit zugleich die mit dem Abgrund ist. In dieser Weise ist in der Novelle jene ironische Erzählhaltung entfaltet, die als kompositorische Ironie umschrieben wurde. Sie ist ebenso dialektisch-paradox, wie das Geschehen um Aschenbach und wie er selbst konzipiert ist. Mit diesem Hinweis ist die Interpretation wieder beim Anfang angelangt. Ausgegangen war sie von einem Ãœberblick über die durchgängige, immer neu variierte Thomas Mannsche Thematik, nach der sich Genialität auf dem Grunde des Niedergangs, der Krankheit, des Todes entfaltet. Im ,Tod in Venedig' ist diese Thematik in einer so gedrängten Weise gestaltet, wie es für die Novelle charakteristisch ist. Alles ist in dieser novellistischen Konzentration auf die gleiche Thematik bezogen: die Motivwahl, die Motiventfaltung, die Parallelführung in der Fügung der drei Motive. In der Ironie aber wird im besonderen Sinn erzählerisch enthüllt und realisiert, was die Thematik und die Motiventfaltung an Dialektik und Paradoxie in sich schließt. Zugespitzt gesagt: der objektiven Ironie der Situation entspricht die subjektive Ironie der Erzählhaltung. Es gibt wenige Novellen, in denen Gehalt und Form so unlösbar eines sind wie in der Novelle, auf die die Aufmerksamkeit gerichtet wurde.

     
Noch manches wäre hinzuzufügen. Zu kurz gekommen ist etwa die Analyse des Stils und der Sprache. Nur dieses sei dazu bemerkt: Sprache und Stil in einem erzählerischen Kunstwerk ist niemals primär Stil des Dichters, sondern Stil und Sprachgebärde des Erzählers, auch wenn oft genug die Eigenart des Dichters in die des Erzählers eingehen mag -man denke an Wilhelm Raabe -; aber identisch sind Autor und Erzähler nie. Eine gewisse Berühmtheit genießt die stilistische Fassung des Eingangs der Novelle. Oft zitiert werden die sogenannten zur Klimax neigenden additiven Wendungen dieser Partie. Nur ein Satz aus dem Eingang sei angeführt: 'Ãœberreizt von der schwierigen und gefährlichen, eben jetzt eine höchste Behutsamkeit, Umsicht, Eindringlichkeit und Genauigkeit des Willens erfordernden Arbeit der Vormittagsstunden, hatte der Schriftsteller dem Fortschwingen des produzierenden Triebwerkes in seinem Innern, jenem ,motus animi continuus', worin nach Cicero das Wesen der Beredsamkeit besteht . . . nicht Einhalt zu tun vermocht." Man würde auch hier die Deutung des Stils verfehlen, wenn man ihn einfach Thomas Mann zuschriebe. Schon hier beginnt das, was man den eingefühlten Stil des Erzählers nennt; es ist nicht der Stil Thomas Manns, sondern der Stil Aschenbachs. Dessen Stilart ist es auch, wenn im Wortschatz zahlreiche Fremdwörter und pretiös seltene Worte erscheinen; wenn die Vorliebe für Hypotaxe auffällt, wenn die Prosa in Versformen übergeht und manches andere.

     

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