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The truth is out there - die fernsehserie the x-files

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The X-Files und Schillers Geisterseher



Die Fernsehserie The X-Files läßt sich in vielerlei Hinsicht mit Schillers Roman Der Geisterseher vergleichen. Der Vergleich eines deutschen Klassikers mit einer amerikanischen Unterhaltungsserie mag auf den ersten Blick wie ein Sakrileg wirken, doch die bisherigen Ausführungen zu Schillers Geisterseher im zweiten Kapitel und zu Carters X-Files in den vorangegangenen Abschnitten haben die Anknüpfungspunkte beider Werke bereits andeutungsweise sichtbar gemacht.

      Sowohl der Roman als auch die Fernsehserie sind als Fortsetzungsgeschichten konzipiert, die dem Leser, beziehungsweise dem Zuschauer über einen längeren Zeitraum hinweg präsentiert werden und dabei natürlich Erwartungshaltungen und Spannungsmomente bewußt funktionalisieren, um das Interesse der Rezipienten wach zu halten. Der sogenannte Cliffhanger-Effekt, der Abbruch einer Erzähleinheit im spannendsten Augenblick mit dem Verweis auf die nachfolgende Fortsetzung, charakterisiert den Ãobergang vom ersten zum zweiten Teil des Geistersehers in der ersten Druckfassung in der Thalia und läßt die Leser begierig auf die Fortsetzung warten. Gerade wurde die Geisterbeschwörung des Sizilianers durch das Erscheinen eines zweiten Phantoms unterbrochen und die Gesellschaft durch diesen unvermuteten, aber überaus wirkungsvollen Auftritt und die Botschaft aus dem Reich der Toten in Aufregung versetzt:
Hier erfolgte ein neuer Donnerschlag - eine schwarze Rauchwolke erfüllte das Zimmer; als sie zerflossen war, fanden wir keine Gestalt mehr. Ich stieß einen Fensterladen auf. Es war Morgen.
      Jetzt kam auch der Magier aus seiner Betäubung zurück. 'Wo sind wir?' rief er aus, als er Tageslicht erblickte. Der russische Offizier stand dicht hinter ihm und sah ihm über die Schulter. 'Taschenspieler,' sagte er mit schrecklichem Blick zu ihm, 'du wirst keinen Geist mehr rufen.'
Der Sizilianer drehte sich um, sah ihm genauer ins Gesicht, tat einen lauten Schrei und stürzte zu seinen Füßen.

     
   - Fortsetzung folgt!
Auch die X-Files nutzen den Cliffhanger-Effekt, um Spannung zu erzeugen und die Zuschauer dazu zu bringen, sich die Fortsetzungen nicht entgehen zu lassen. Die Folgen Anasazi und Gethsemane {GethsemanE) beispielsweise enden mit spektakulären Szenen, die den Eindruck erwecken, Fox Mulder sei durch Agenten des Cigarette-Smoking Man getötet worden, beziehungsweise habe aus Verzweiflung Selbstmord verübt; da diese Episoden jeweils die letzten ihrer Staffel sind, muß der Zuschauer bis zum Beginn der neuen Staffel, also in der Regel vier Monate, warten, um sich davon zu überzeugen, daß Mulder die gefahrvollen Situationen doch irgendwie überlebt hat und weiterhin seiner riskanten Ermittlungsarbeit nachgehen kann. Natürlich hat niemand daran ernsthaft gezweifelt, doch das Spannungspotential, das durch solche Cliffhanger-Szenen am Ende eines Kapitels oder einer Fernsehepisode entsteht, läßt sich nicht leugnen.
      Der Handlungsbogen in beiden Geschichten ist weit gespannt und verlangt Aufmerksamkeit und Geduld - der Geisterseher erschien über einen Zeitraum von drei Jahren hinweg und blieb schließlich unvollendet; die X-Files laufen seit 1993, und ein Ende ist noch nicht in Sicht. In beiden Werken geht es um geheimnisvolle Machenschaften, die den jeweiligen Protagonisten schicksalsmächtig umgeben; die Auflösung des zentralen Geheimnisses, die Aufdeckung der Verschwörung, wird zur poetologischen Forderung, gleichzeitig aber auch zum scheinbar unerreichbaren Fluchtpunkt der narrativen Struktur. Zwar offerieren der Geisterseher und die X-Files Teilerfolge ihrer Helden -die detektivische Leistung des Prinzen von ** am Ende des ersten Buchs, die Klärung einzelner Fälle durch Mulder und Scully -, um die Erwartungen der Rezipienten nicht völlig zu enttäuschen und dadurch deren weitere Anteilnahme am Fortgang der Handlung aufs Spiel zu setzen, doch die umfassende Aufklärung der Geschehnisse, die zum Verständnis des Gesamtzusammenhangs führen würde, läßt auf sich warten. Der Fortsetzungscharakter der beiden Werke wird dadurch nochmals bekräftigt, es entsteht jedoch auch die Gefahr der prinzipiellen Unauflösbarkeit der inszenierten Geheimnisse. Von Schillers Roman behauptet Mitchell, er sei 'formlos" und man könne 'keine Grenze für die Erzählung voraussehen; sie könnte beliebig länger ausgeführt werden." Die Struktur spiegelt das Geheimnisvolle und Undurchschaubare der Verschwörung gegen den Prinzen wider und macht sie so für beliebige Ausweitung und zusätzliche Verschachtelung anfällig; dieses inhaltliche und formale Gespinst zu entwirren und zu einem befriedigenden
Abschluß zu bringen, ist ein nahezu unlösbares Problem. Es wurde auch schon gesagt, daß die Verschwörung, die Mulder und Scully aufzudecken versuchen, von Episode zu Episode komplexer und vielschichtiger erscheint, so daß eine Aufklärung entweder unmöglich wird oder aber so vereinfachend ausfällt, daß die gesamte Verschwörungsgeschichte im Rückblick entwertet und trivialisiert zu werden droht. Schiller hat dieses Problem in Bezug auf seinen Geisterseher auf eigenwillige Weise bewältigt: Er brach die weitere Arbeit ab und hinterließ den Roman als Fragment. Indem Schiller das literarische Schema der Inszenierung und Aufklärung der Geheimnisse und Rätsel dergestalt durchbricht und dem Leser eine abschließende Auflösung verweigert, entgeht er den Fallstricken eines enttäuschenden Romanendes und erweist sich darüber hinaus als absolut modern. Er entwirft in seinem und durch seinen fragmentarischen Geisterseher ein offenes und vieldeutiges Weltbild, ein Spiegelbild der aufgeklärten Moderne, in der sich trotz rationaler Leistungen das Geheimnis nicht benennen, das existentielle Rätsel nicht auflösen und damit die Erkenntnis- und Sinnkrise des Subjekts nicht bewältigen lassen. Natürlich ist die Modernität des Romans in dieser Form nicht ursprünglich intendiert, sondern zufälliges Ergebnis des vorzeitigen Abbruchs; gleichwohl verfehlt es nicht seine rezeptionsästhetische Wirkung. Es bleibt abzuwarten, wie Carter dieses Problem bei seiner Fernsehserie lösen wird.
      Im Geisterseher wie auch in den X-Files wird durch medienspezifische Mittel die Illusion der Authentizität erzeugt. Schiller nutzt die einführenden Kommentare des Grafen von O**, den Einsatz von Namensabkürzungen und Initialen und das strukturell-narrative Potential des Briefromans, um den Anschein zu erwecken, der Geisterseher sei eine Zusammenstellung historischer Dokumente, die von wahren Begebenheiten berichten. In der Fernsehserie vermitteln die Einblendungen detaillierter Orts- und Zeitangaben zu Beginn einer jeden Szene und die abschließenden Berichte, die Scully häufig am Ende der Folgen in ihren Computer eingibt, um die beobachteten Phänomene rückblickend und aus wissenschaftlicher Distanz zu bewerten und rational zu erklären, ein vergleichbares Gefühl von Authentizität und dokumentarischer Qualität. Die erste Episode mit dem schlichten Titel The X-Files informiert darüber hinaus durch ein Textinsert am Anfang, daß die folgende Schilderung auf Tatsachenberichten beruhe. Um die Anlehnung ihrer Fiktionen an die Wirklichkeit noch überzeugender zu gestalten, bedienen sich Schiller und Carter jeweils zeitgenössischer Themen und Probleme von gesellschaftlicher Tragweite, die den Rezipienten vertraut erscheinen müssen und nicht nur im Bereich fiktiver Literatur oder Fernsehunterhaltung anzutreffen sind, sondern in vielen verschiedenen
Bereichen sozialer und kultureller Realität beheimatet sind. Im Geisterseher sind das die Debatten über Geheimbünde und deren Einfluß auf die Politik, die Angst vor Verschwörungen im allgemeinen und die Angst vor den reaktionären Machenschaften der Jesuiten im speziellen. Als weitere Zeitbezüge lassen sich in Schillers Romanfragment das literarische Porträt Cagliostros und die Problematik eines katholischen Thronfolgers im protestantischen Herrscherhaus verbuchen; Cagliostro war bereits zu Lebzeiten zu einer der aufsehenerregendsten Persönlichkeiten Europas avanciert, und das Sujet eines konvertierten Thronerben war 1786 durch die religiösen Bekenntnisse des Prinzen Friedrich Heinrich Eugen von Württemberg in der Berlinischen Monatsschrift zu aktuellem Diskussionsstoff geworden.
      In den X-Files begegnet man mit der UFO-Thematik und der Annahme einer diesbezüglichen Regierungsverschwörung entsprechenden Stoffen von gesellschaftlicher Aktualität und Brisanz. Authentische Vorfälle - wie etwa der ungeklärte Roswell-Zwischenfall von 1947 - verbinden sich mit fiktiven Schilderungen zu einem Amalgam bedeutungsvoller Zusammenhänge von scheinbar historischer Tragweite, die durchaus als Erfindung durchschaubar sind, aber dennoch Anlaß zu Spekulationen über den Wahrheitsgehalt von UFO-Sichtungen und die Rolle der Regierungen bei den bislang erfolglosen Bemühungen um die Klärung der Existenz außerirdischer Besucher bieten. Genforschungen und -manipulationen sind weitere Themen, die gesellschaftlich relevante Diskurse bestimmen und gleichzeitig zu wichtigen Sujets in den fiktive Ermittlungen Mulders und Scullys werden.
      Schillers Geheimbund-Roman und die amerikanische Fernsehserie übernehmen gleichermaßen populäre Diskussionsstoffe ihrer Zeit und Mythen ihrer Epoche, um den Rezipienten vertraute Anknüpfungspunkte zu präsentieren, die dann im fiktionalen Kontext miteinander in Beziehung gesetzt und in der gewünschten Weise dramaturgisch entwickelt werden. Roman und Serie sind in dieser Hinsicht typische Produkte ihrer Zeit, doch die Verwendung und Fiktionalisierung zeittypischer Phänomene ist ja nur ein Mittel zum Zweck - unter der Oberfläche von Geheimbünden und Konspirationen, Geisterbeschwörungen und UFO-Sichtungen offenbart sich die problematische Stellung des Menschen zwischen Rationalismus und Irrationalismus als zentrales und quasi zeitloses Thema beider Werke. Deutlich wird dies in den Charakterisierungen der jeweiligen Protagonisten, die ebenfalls vergleichbar sind. Fox Mulder, der seinen Glauben an UFOs bestätigt wissen möchte und mit unermüdlichem Eifer die Verschwörung der Regierung aufzudecken sucht, ähnelt Schillers Prinzen von **, der zwischen radikaler Aufklärung und der Sehnsucht nach sinnstiftendem, trostspendendem Glauben zerrissen ist; beide stehen zwischen Rationalismus und Irrationalismus. Der Prinz wird zur
Marionette des Armeniers, zum Opfer einer Verschwörung, die er nicht erkennen kann, und zum Verbrecher, weil er den Zusammenhang beider Einfluß-großen nicht durchschaut. Mulders Denken und Handeln wird von einer Synthese beider Kräfte beherrscht - er will seinen Glauben an das Irrationale rational bestätigen und gerät bei seiner rationalen Ermittlung gegen die Aktivitäten der Regierung in die Untiefen irrationaler Verschwörungsangst; zwar erkennt er die Umrisse der Verschwörung und ist sich ihrer Bedrohlichkeit durchaus bewußt, doch er ist dabei ebenso gefährdet wie der Prinz. Der Blindheit des einen entspricht das zwanghafte Mißtrauen des anderen. Beide zeigen kriminalistisches Geschick, und beide lassen sich durch ihren Glauben an die Ãoberlegenheit ihrer rationalen Fähigkeiten einerseits und durch ihr Bedürfnis nach existentiellem Sinn und Totalität andererseits gegen ihren Willen manipulieren. Dem einen wird der Katholizismus zum Fluchtweg aus einem sinnlosen Daseins, dem anderen erscheinen Fliegende Untertassen als Schlüssel zum Verständnis der Welt. Ãober Schillers Anti-Helden urteilt Bußmann: 'Je näher [...] der Prinz der Lösung des Haupträtsels kommt, desto mehr geht er seine eigenen Wege, desto mehr wird er seinen Mitmenschen selbst zum Rätsel." In vergleichbarer Weise ließe sich Mulders Einzel-gängertum umschreiben; seinen Zeitgenossen, ja manchmal selbst seiner Partnerin Scully, erscheint er aufgrund seines bedingungslosen Glaubens an UFOs und seines ans Paranoide grenzenden Mißtrauens gegen die Regierung als Sonderling, der einer fixen Idee nachjagt. Beim FBI nennt man ihn scherzhaft Spooky und hält ihn zuweilen für milde geistesgestört. Aber auch Scully selbst, die an ihrem wissenschaftlichen Weltbild zu zweifeln beginnt und sich dem Katholizismus annähert - äußerst zögerlich zwar und keineswegs völlig überzeugt, aber tendenziell doch spürbar - weist Charakterzüge auf, die an den Prinzen von **, dessen Abkehr von rationalistischen Prinzipien und dessen Hinwendung zu schwärmerischer Religiosität erinnern. Der geheimnisvolle Armenier, der als Hauptverantwortlicher der Verschwörung gegen den Prinzen und als Vertrauter der schönen Griechin auftritt und den Weg zur seligmachenden katholischen Kirche bereitet, erhält in den Figur des Cigarette-Smoking Man ein aktualisiertes Pendant. Ebenso wie der Armenier bleibt er namenlos - erst in der Episode Two Fathers der sechsten Staffel wird sein Name offenbart - und entwickelt eine auffallende charakterliche Ambivalenz. Verkörpert er zu Beginn der Serie nichts weiter als einen intriganten Schurken, der aus dem Hintergrund agiert, so gewinnt er im Laufe der Zeit Facetten hinzu, die ihn und seine Ziele nicht mehr so einfach bestimmbar machen. Er scheint viel enger mit seinem vermeintlichen Gegenspieler Mulder verbunden zu sein, als es zunächst den Anschein hat, und seine Absichten erweisen sich als viel komplexer und vieldeutiger als vermutet.
      Die Dialoge zwischen Mulder und Scully rufen wiederum die Gespräche zwischen dem Prinzen und seinen Gefolgsleuten, dem Grafen von O** und dem Baron von F***, wach. Hier wie dort dienen sie dazu, einerseits detektivische Einsichten und logische Schlußfolgerungen auf eine Weise zu vermitteln, die den Rezipienten die Möglichkeit gibt, den kriminalistischen Ermittlungen der Protagonisten zu folgen, und andererseits weltanschauliche Positionen und philosophische Ãoberlegungen zum Ausdruck zu bringen, die das Verhalten der Figuren erklären und motivieren. In den Gesprächen, in denen jeweils zwei Personen sich gegenseitig informieren, aufklären, aber auch die Ãoberzeugungen des anderen kritisch hinterfragen und sich dabei wechselweise als Identifikationsfigur für den Leser, beziehungsweise den Zuschauer anbieten, tritt die für beide Werke konstitutive Rationalismus-Irrationalismus-Thematik deutlich hervor. Sowohl im Geisterseher als auch in den X-Files übernehmen die Gespräche der Protagonisten deshalb die wichtige Funktion der expliziten Vermittlung der grundlegenden inhaltlichen Problematik.
      Auch bei der Wahl der Schauplätze gibt es eine Affinität zwischen Schillers Roman und der Fernsehserie; nicht in der Form, daß in beiden Fällen ein identischer Handlungsort festgelegt worden wäre, sondern vielmehr in der allgemeinen ästhetischen Konzeption, den Schauplatz der Geschehnisse nach dessen symbolischem Eigenwert zu wählen. Schiller läßt seine Geheimbund-und Intrigengeschichte in Venedig, der Stadt der Masken, der eitlen Vergnügungen und der vom Untergang gezeichneten Pracht, spielen. Die mysteriösen Fälle des FBI führen Mulder und Scully immer wieder aus den Großstädten und in dichte Wälder am Rande der Zivilisation, in die unerforschten Eislandschaften der Arktis und Antarktis, zu abgelegenen Militäranlagen und in verborgene Labors und Archive. Unbewohnte Landstriche, Wildnis und freie, vom Menschen unberührte Natur markieren symbolische Koordinaten der modernen Lebenswelt, die trotz der technologischen und industriellen Verplanung noch immer 'Leerstellen der Vernunft' aufweist, durch die sich Unheimliches, Irrationales einschleichen kann. Die auffallend gedämpfte, herbstlich anmutende Farbgebung vieler Naturaufnahmen verleiht den Schauplätzen in Kombination mit einer sparsamen, aber durchdachten Ausleuchtung und einer wirkungsvollen Lichtregie eine Atmosphäre des Unwirklichen, des Entrückten und des latent Bedrohlichen. Laboratorien und wissenschaftliche Archive von labyrinthischen Ausmaßen stellen Orte dar, an denen Aufklärung und Rationalismus ihre stärkste Ausprägung erhalten und gleichermaßen ihre größten Gefahren entfalten: In den Labors finden Forschungen mit erstaunlichen Ergebnissen, aber auch mit fatalen Konsequenzen statt; es werden hier Kräfte entfesselt, die zuweilen nur schwer zu kontrollieren sind.
      In den Archiven sammelt sich das Wissen und erfolgt die Systematisierung unzähliger Fakten und Informationen, doch ihre Bestände dienen ihren Benutzern nicht nur zur interessenlosen Wissenserweiterung, sondern helfen auch dabei, Bürgerinnen und Bürger lückenlos zu erfassen, den Menschen durchschaubar und kategorisierbar zu machen und ihn zum reinen Datenbündel und zum verfügbaren Objekt obskurer medizinischer Experimente zu reduzieren. Die Schauplätze erweisen sich als Knotenpunkte der modernen, aufgeklärten Zivilisation, an denen der Drang nach Wissen und Wahrheit stets davon bedroht ist, in Angst und Schrecken umzuschlagen; es sind die Schleusen unseres Jahrhunderts, durch die ganz unvermutet die furchteinflößenden Gewalten des Irrationalen in die Bereiche des Rationalen einzudringen vermögen.
      Schließlich lassen sich im Geisterseher wie auch in den X-Files Elemente der Selbstreflexivität ausmachen, die beiden Werken jeweils ein modernes Gepräge, mitunter ironische Distanz zu ihren eigenen Inhalten, verleihen. In Schillers Fragment übernehmen die eingeschobenen Erzählungen des Sizi-lianers und des Marchese Civitella diese Funktion, indem sie zum einen die Bedeutung des Unwahrscheinlichen für die glaubhafte Vermittlung des Irrationalen und zum anderen die ästhetische Wirksamkeit des Scheins und des Betrugs für die Gestaltung einer fiktiven Romanwelt thematisieren. In der Fernsehserie relativieren Figuren wie die Lone Gunmen und Episoden wie Jose Chung 's From Outer Space, Bad Blood und Musings of a Cigarette-Smoking Man die Ernsthaftigkeit der Geschehnisse und die grundlegende Konzeption des gesamten Handlungsentwurfs; die labilen Charaktere einerseits und die perspektivischen Verzerrungen der subjektiven Schilderungen andererseits signalisieren produktive Brüche mit einer unkritischen, einsinnigen, hermetischen, nur den eigenen fiktionalen Kosmos ernstnehmenden Erzählweise, die typisch für triviale Formen literarischer oder filmischer Unterhaltung ist, und wirken in dieser Weise auf eine generelle Einschätzung und ästhetische Beurteilung der Serie zurück.
      Schillers Roman und die Fernsehserie The X-Files bieten viele Vergleichsmöglichkeiten, und es ist natürlich kein Zufall, daß sich beide Werke ähnlicher Elemente und Strukturen bedienen; da beide in ihrem jeweiligen kulturellen Umfeld dem Sektor gehobener Unterhaltung zugeordnet werden können und beide das problematische Verhältnis von Rationalismus und Irrationalismus zum Thema haben, erscheint es nur folgerichtig, daß sie ähnliche Wege beschreiten. Dazu gehört an erster Stelle die Kombination von Motiven und narrativen Strategien der Phantastik und der Kriminalgeschichte. Als literarische Gattungen der Moderne, die in besonderem Maßedie Dialektik der Aufklärung reflektieren können und gleichzeitig zu beliebten Formen der Trivialliteratur geworden sind, präsentieren sich Phantastik und Kriminalliteratur in den vorliegenden Fällen als mustergültige Formen des Erzählens. Während Schiller diese Formen teilweise noch erschaffen und prägen mußte, können die X-Files bereits auf eine reiche Tradition zurückblicken und daraus schöpfen. Ihre außerordentliche Popularität verdanken sowohl der Geisterseher als auch die X-Akten der adäquaten - und daher weitestgehend übereinstimmenden - narrativen Gestaltung des Phänomens der Abhängigkeit von Rationalismus und Irrationalismus und der daraus resultierenden existentiellen Krise des Subjekts in der Moderne. Mag dieser zeit- und gesellschaftskritische Aspekt unter dem Gewand kriminalistisch-phantastischer Unterhaltung auch nicht immer plastisch hervortreten, so ist er doch stets implizit vorhanden. Auch Trivialliteratur und trivial anmutende Fernsehserien sind Produkte ihrer Zeit und spiegeln Hoffnungen und Wünsche, Ã"ngste und Mißstände ihrer Epoche wider. Zuweilen bedarf es nur einer etwas schärferen Optik, um zwischen dem wuchernden Unkraut stereotyper Gattungsmerkmale und literarischer oder filmischer Klischees auf Aussagen und Bedeutungen zu stoßen, die mit den Aussagen und Bedeutungen der herausragendsten Kunstwerke und gehaltvollsten Philosophien der Zeit übereinstimmen.
      Als gemeinsames Thema läßt sich in Schillers Geisterseher und Carters Serie The X-Files also das Zusammenspiel von rationalen und irrationalen Kräften und dessen Auswirkungen auf die geistige und seelische Befindlichkeit des Menschen feststellen, eingebettet in je spezifische gesellschaftliche Kontexte und angereichert mit je spezifischen Zeitbezügen. Irrationaler Rationalismus und rationaler Irrationalismus sind die Kategorien, die aus der realen Erfahrungswelt in die Fiktion transportiert und dort thematisch verarbeitet und variiert werden; es sind empirische Erfahrungen von individueller und kollektiver Bedeutung, die das problematische Verhältnis des Menschen zur Moderne, zu sich selbst und zu den Anforderungen der Zeit bestimmen.
      Daß diese Thematik den Menschen nicht nur betrifft, sondern in dieser konkreten, durchaus unterhaltsamen Gestaltung auch emotional und intellektuell trifft, beweisen die enorme Beliebtheit des Geistersehers wie auch der X-Files beim zeitgenössischen Publikum und darüber hinaus die große Menge an Nachahmern und Epigonen, die sich an den Erfolg der beiden Werke anhängten und ebenfalls ihr Publikum fanden, beziehungsweise noch finden.
      Auf Schillers Geisterseher folgte eine ganze Welle von Schauer- und Geheimbundromanen; die X-Akten ihrerseits zogen in den vergangenen Jahren eine regelrechte Flut ähnlicher Film- und Fernsehproduktionen und belletristischer oder wissenschaftlicher Publikationen nach sich, Bücher über UFO-Sichtungen, paranormale Phänomene und Verschwörungen und Zeitschriften mit Titeln wie Faktor X und Xpose, in denen parapsychologische Themen ausführlich behandelt werden. Kai Meyer, der sich zu seinem Roman Die Geisterseher bereits durch Schiller inspirieren ließ, veröffentlichte 1997 das Buch Hex. Der UFO-Roman, in dem es um zwei Agenten einer geheimen Regierungsbehörde geht, die im Berlin der zwanziger Jahre eine weitreichende Konspiration um Fliegende Untertassen und geheimnisvolle wissenschaftliche Experimente aufdecken. Eine - zugegebenermaßen kurzlebige -wöchentliche Talkshow im deutschen Fernsehen, in der unter dem Motto Talk X Menschen mit außergewöhnlichen Fähigkeiten oder außergewöhnlichen Erlebnissen vorgestellt und interviewt wurden, wäre ohne den Erfolg der X-Files nicht denkbar gewesen. Zahlreiche Fernsehserien versuchen von deren Popularität und der dadurch ins Rollen gebrachten Mystery-Welle zu profitieren, indem sie ganze Themenkomplexe oder lediglich partielle Aspekte der X-Files aufgreifen. Zu nennen wären hier beispielsweise The Outer Limits -The New Series {Outer Limits- Die unbekannte Dimension, USA/Kanada 1995), American Gothic {American Gothic - Prinz der Finsternis, USA 1995), Strange Luck {Strange Luck - Dem Zufall auf der Spur, USA 1995/96), Dark Skies {Dark Skies - Tödliche Bedrohung, USA 1996), Nowhere Man {No-where Man - Ohne Identität!, USA 1996), The Pretender {Pretender, USA 1996), PSI-Factor - Chronicles ofthe Paranormal {PSI-Factor - Es geschieht jeden Tag, USA 1996), Poltergeist - The Legacy {Poltergeist - Die unheimliche Macht, USA 1996), The Profiler {Profiler, USA 1996/97), Millennium {Millennium, USA 1996/97) - ebenfalls eine Produktion von Chris Carter, in deren Mittelpunkt ein telepathisch begabter und psychologisch geschulter Ermittler steht, der seine Fähigkeiten einsetzt, um Serienmörder und psychopathische Triebtäter zu stellen -, Earth: The Final Conflict {Mission Erde: Sie sind unter uns, USA 1997), Beyond Belief Fact or Fiction {X-Factor - Das Unfaßbare, USA 1997), First Wave {First Wave - Die Prophezeiung, USA 1999) und die deutsche Fernsehserie Operation Phoenix - Jäger zwischen den Welten . Auch die Renaissance der phantasie- und humorvollen britischen Agentenserie The Avengers {Mit Schirm, Charme und Melone, 1961-69), die 1998 in der Produktion eines aufwendigen, aber enttäuschenden Spielfilms unter der Regie von Jeremiah Chechik gipfelte, ist zweifellos dem Erfolg der X-Files zu verdanken. Das Schlagwort Mystery, das von Sende-Anstalten inflationär genutzt wird, um ihre Programme dem aktuellen Ge-schmack anzugleichen und somit populär zu vermarkten, verweist im übrigen auf die an anderer Stelle bereits erwähnte Affinität zwischen Detektivgeschichte und Phantastik, denn es ist im Fernsehalltag zu einem Sammelbegriff für spannende Unterhaltung geworden, die thematisch zwischen Verbrechen und kriminalistischen Ermittlungen einerseits und unheimlichen Geschehnissen und okkultistischen Forschungen andererseits angesiedelt ist. Um eine erfolgreiche Fernsehserie in den neunziger Jahren produzieren zu können, scheint man lediglich auf diese vielversprechende und inzwischen vielfach bewährte Formel zurückgreifen zu müssen: Man nehme etwas Para-psychologie und unerklärliche Phänomene, kombiniere sie mit Verschwörungstheorien und Versatzstücken des Kriminal- und Agentenfilms und reichere das Ganze mit den Ã"ngsten der Menschen an - letzteres vor allem im Hinblick auf das bevorstehende Ende des Jahrtausends und der damit verknüpften apokalyptischen Stimmung.
      Der Publikumsgeschmack und das Angebot an Fernsehserien werden sich im neuen Jahrtausend vermutlich ändern; voraussichtlich unverändert aber werden das Spannungsfeld zwischen Rationalismus und Irrationalismus und dessen geistesgeschichtliche Bedeutung bleiben. Seit dem 18. Jahrhundert bestimmt es unser Denken und unsere kulturelle Identität, schlägt sich in vielfältigen Diskursen und künstlerischen Erzeugnissen von unterschiedlicher Komplexität und Qualität nieder und nimmt dabei immer neue Formen und Gestalten an, die Vertrautes und vielfach Erfahrenes und Empfundenes zum Ausdruck bringen. Aber auch formale Ã"hnlichkeiten, Kontinuität von Traditionen und Gattungen, die Wiederkehr von Motiven, strukturellen Elementen und narrativen Strategien sind nicht zu übersehen. Mit Schillers Geisterseher und Carters X-Files präsentieren sich zwei außerordentlich populäre Produkte der Massenunterhaltung, die die Rationalismus-Irrationalismus-Problematik in vergleichbarer Weise thematisieren und dabei den Beginn und das Ende eines Zeitraums von 200 Jahren markieren, der unausgesetzt von Diskursen der Aufklärung und der Aufklärungskritik geprägt ist. Sie überbrücken gleichsam die Epoche der Moderne und verkünden gleich zwei Signalfeuern - zum einen warnend und prophetisch, zum anderen bestätigend -, daß der Mensch seiner Gebundenheit an die dialektische Abhängigkeit rationaler und irrationaler Prinzipien des Denkens und Handelns nicht entkommen kann. Der Glaube an den Segen und die Fortschrittlichkeit einer radikalen Aufklärung und der Wunsch nach absolutem Rationalismus erweisen sich als genauso gefährlich wie abergläubische Vorstellungen und der Hang zu irrationalen Gesinnungen jeglicher Art. Es ist von entscheidender Wichtigkeit, zu begreifen, daß die Kräfte der Vernunft und die Risiken des Irrationalismus voneinander abhängen. Isoliert mögen sie wohl kurzzeitig Zufriedenheit undexistentielle Sicherheit bieten, doch auf lange Sicht lassen sich weder Rationalismus noch Irrationalismus einseitig aus der gesellschaftlichen, historischen und politischen Realität und aus der Lebenswirklichkeit des Individuums verbannen.
      Schillers Prinz von ** scheitert an seiner Unfähigkeit, im Spannungsfeld widerstreitender, gleichwohl dialektischer Prinzipien zu bestehen; Mulder und Scully haben ihre Suche noch nicht beendet - im Angesicht des neuen Jahrtausends steht ihr Schicksal noch offen.
      It was the best oftimes, it was the worst oftimes, it was the age ofwisdom,it was the age offoolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch ofincredulity, it was the season of Light, it was the season ofDarkness, it wasthe spring ofhope, it was the winter of despair, we had everything before us,we had nothing before us, we were all going direct to Heaven, we were allgoing direct the other way - in short, theperiod was sofar like thepresentperiod, that some ofits noisiest authorities insisted on its being received, forgood or for evil, in the Superlative degree ofcomparison only.

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