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JOHANN CHRISTOPH GOTTSCHED - Versuch einer Kritischen Dichtkunst



Von den dreien Gattungen der poetischen Nachahmung und insonderheit von der Fabel
1 .§ Die Nachahmung der Natur [...] kann auf dreierlei Art geschehen. Die erste ist eine bloße Beschreibung oder sehr lebhafte Schilderei von einer natürlichen Sache, die man nach allen ihren Eigenschaften, Schönheiten oder Fehlern, Vollkommenheiten oder Un-Vollkommenheiten seinen Lesern klar und deutlich vor die Augen malet und gleichsam mit lebendigen Farben entwirft: so daß es fast eben so viel ist, als ob sie wirklich zugegen wäre. [...]


3. § Die andre Art der Nachahmung geschieht, wenn der Poet selbst die Person eines andern spielet, oder einem, der sie spielen soll, solche Worte, Gebärden und Handlungen vorschreibt und an die Hand gibt, die sich in solchen und solchen Umständen für ihn schicken. Man macht z. E. ein verliebtes, trauriges, lustiges Gedichte im Namen eines andern; ob man gleich selbst weder verliebt noch traurig noch lustig ist. Aber man ahmet überall die Art eines in solchen Leidenschaften stehenden Gemütes so genau nach und drückt sich mit so natürlichen Redensarten aus, als wenn man wirklich den Affekt bei sich empfände. Zu dieser Gattung gehört schon weit mehr Geschicklichkeit als zu der ersten. Man muß hier die innersten Schlupfwinkel des Herzens ausstudiert und durch eine genaue Beobachtung der Natur den Unterscheid des gekünstelten von dem ungezwungenen angemerket haben. [...]
7.§ Doch auch diese so schwere Gattung der Nachahmung machet nicht das Hauptwerk der Poesie aus. Die Fabel ist hauptsächlich dasjenige, was der Ursprung und die Seele der ganzen Dichtkunst ist. [...]
9.§ Ich glaube [...] eine Fabel am besten zu beschreiben, wenn ich sage: sie sei die Erzählung einer unter gewissen Umständen möglichen, aber nicht wirklich vorgefallenen Begebenheit, darunter eine nützliche moralische Wahrheit verborgen liegt. Philosophisch könnte man sagen, sie sei ein Stück von einer andern Welt. Denn da man sich in der Metaphysik die Welt als eine Reihe möglicher Dinge vorstellen muß; außer derjenigen aber, die wir wirklich vor Augen sehen, noch viel andre dergleichen Reihen gedacht werden können: so sieht man, daß eigentlich alle Begebenheiten, die in unserm Zusammenhange wirklich vorhandener Dinge nicht geschehen, an sich selbst aber nichts Widersprechendes in sich haben und also unter gewissen Bedingungen möglich sind, in einer andern Welt zu Hause gehören und Teile davon ausmachen. Herr Wolf[f] hat selbst [...] an einem gewissen Orte seiner philosophischen Schriften gesagt, daß ein wohl geschriebener Roman, das ist ein solcher, der nichts Widersprechendes enthält, für eine Historie aus einer andern Welt anzusehen sei. Was er nun von Romanen sagt, das kann mit gleichem Recht von allen Fabeln gesagt werden. [...]
10.§ Man kann die Fabeln in unglaubliche, glaubliche und vermischte einteilen. Jene sind die, wo man unvernünftige Tiere oder wohl gar leblose Dinge so reden und handeln läßt, als wenn sie mitmenschlicher Vernunft begabt wären. [...] Die andre Art sind die glaublichen Fabeln, wo lauter Menschen und andre vernünftige Wesen vorkommen; bei denen es nichts Unglaubliches ist, daß sie mit Verstände reden und handeln können. [...]
12.§ Ferner können die Fabeln eingeteilt werden in epische und dramatische. Jene werden bloß erzählet, und dahin gehören nicht nur die Ilias, Odyssee und Aeneis; sondern alle Romane, ja sogar die äsopischen Fabeln. Diese hergegen werden wirklich gespielet und also lebendig vorgestellt. Dahin rechnet man also alle Tragödien, Komödien und Schäferspiele, imgleichen alle kleine dramatische Gedichte, die wirklich auf einer Schaubühne aufgeführet werden können. Man sieht gar leicht, daß dieser andre Unterschied sich auf den ersten gründet. Denn die theatralischen Fabeln dulden nichts, als was wahrscheinlich ist, wie Horatius in seiner Dichtkunst sehr fleißig erinnert: hingegen die epischen können gar wohl auch unwahrscheinliche Fabeln von Tieren und leblosen Dingen brauchen. Tausend Dinge lassen sich gar wohl erzählen; aber den Augen läßt sich nichts vorstellen als was glaublich ist. [...]
13.§ Weiter können die Fabeln, teils im Absehen auf ihren Inhalt, teils im Absehen auf die Schreibart, in hohe und niedrige eingeteilet werden. Unter die hohen gehören die Heldengedichte, Tragödien und Staatsromane: darinnen fast lauter Götter und Helden oder königliche und fürstliche Personen vorkommen, deren Begebenheiten in einer edlen Schreibart entweder erzählet oder gespielet werden. Unter die niedrigen gehören die bürgerlichen Romane, die Schäfereien, die Komödien und Pastorale nebst allen äsopischen Fabeln, worin nur Bürger und Landleute, ja wohl gar Tiere und Bäume in einer gemeinen Schreibart redend eingeführet oder beschrieben werden. [...]
14.§ Die Fabeln können noch ferner in vollständige und mangelhafte eingeteilet werden. Jene erzählen diejenige Begebenheit ganz, die zu der darunter versteckten Sittenlehre gehöret: diese hergegen brechen ab, wenn die Begebenheit kaum in die Hälfte gekommen ist. [...]
17.§ Noch eine Abteilung der Fabeln ist nötig anzumerken, da sie nämlich in Haupt- und Nebenfabeln unterschieden werden. Dieser Unterschied findet sonderlich in Heldengedichten, Romanen und theatralischen Stücken statt. Daselbst ist eine die größeste und wichtigste, die im ganzen Gedichte zu Grunde liegt und gar wohl ohne die übrigen bestehen könnte. Auf diese kommt denn hauptsächlich die Schönheit des ganzen Werkes an, weil sie eigentlich zum Zwecke des Verfassers führt und die moralische Absicht desselben unmittelbar befördert. [...] Die Neben- oder Zwischenfabeln aber sind alle die Einschiebsel und beiläufigen Erzählungen gewisser kleinerer Begebenheiten, die mit der größern einigermaßen zusammenhangen und teils zur Verlängerung, teils zur Abwechselung, teils auch zum Verstände der Hauptfabel etwas beitragen. [...]
18 .§ Bei allen diesen poetischen Fabeln fragt sichs nun: Ob sie notwendig moralische Absichten haben müssen? Man antwortet darauf, daß es freilich wohl möglich sei, Fabeln zur bloßen Belustigung zu ersinnen; dergleichen manches Märlein ist, das die Ammen ihren Kindern erzählen, ja dergleichen die meisten Romanschreiber in ihren Büchern ausbrüten, auch viele unzeitige Komödienschreiber auf der Schaubühne ausgehecket haben, sie mögen nun Welsche, Franzosen, Engländer oder Deutsche sein. Allein da es möglich ist, die Lust mit dem Nutzen zu verbinden, und ein Poet nach der bereits gegebenen Beschreibung auch ein rechtschaffener Bürger und redlicher Mann sein muß: so wird er nicht unterlassen, seine Fabeln so lehrreich zu machen als es ihm möglich ist; ja er wird keine einzige ersinnen, darunter nicht eine wichtige Wahrheit läge. [...]
20.§ Wie greift man indessen die Sache an, wenn man gesonnen ist, als ein Poet ein Gedicht oder eine Fabel zu machen? Dieses ist freilich das Hauptwerk in der ganzen Poesie [...]. Vielen, die sonst ein gutes Naturell zur Poesie gehabt, ist es bloß deswegen nicht gelungen, weil sie es in der Fabel versehen haben. Sie haben Charaktere, die Sitten, die Gedanken, die Gemütsbewegungen und die Ausdrückungen bisweilen sehr wohl eingerichtet; allein die Begebenheiten sind unwahrscheinlich, seltsam, ja widersprechend, den Zeiten und Örtern und sich selbst nicht gemäß gewesen. So viel schlechte Heldengedichte, Tragödien, Komödien und Romane sind gemeinhin nur in diesem Stücke mangelhaft, so vieler kleiner Fabeln in andern Gattungen der Poesie voritzo [1] nicht zu gedenken. Es ist also der Mühe schon wert, daß wir uns bekümmern, wie man alle Arten der Fabeln erfinden und regelmäßig einrichten könne?
21.§ Zu allererst wähle man sich einen lehrreichen moralischen Satz, der in dem ganzen Gedichte zum Grunde liegen soll, nach Beschaffenheit der Absichten, die man sich zu erlangen vorgenommen. Hierzu ersinne man sich eine ganz allgemeine Begebenheit, worin eine Handlung vorkommt, daran dieser erwählte Lehrsatz sehr augenscheinlich in die Sinne fällt. Z. E. gesetzt, ich wollte einem jungen Prinzen die Wahrheit beibringen: Ungerechtigkeit und Gewalttätigkeit wären abscheuliche Laster. Diesen Satz auf eine angenehme Art recht sinnlich und fast handgreiflich zu machen, erdenke ich folgende allgemeine Begebenheit, die sich dazu schicket;indem man daraus die Abscheulichkeit des gedachten Lasters sonnenklar sehen kann. Es war jemand, wird es heißen, der schwach und unvermögend war, der Gewalt eines Mächtigern zu widerstehen. Dieser lebte still und friedlich; tat niemandem zu viel und war mit dem wenigen vergnügt, was er hatte. Ein Gewaltiger, dessen unersättliche Begierden ihn verwegen und grausam machten, ward dieses kaum gewahr, so griff er den Schwächern an, tat mit ihm, was er wollte und erf üllete mit dem Schaden und Untergange desselben seine gottlosen Begierden. Dieses ist der erste Entwurf einer poetisch-moralischen Fabel. Die Handlung, die darin steckt, hat die folgenden vier Eigenschaften. 1) Ist sie allgemein, 2) nachgeahmt, 3) erdichtet, 4) allegorisch, weil eine moralische Wahrheit darin verborgen liegt. Und so muß eben der Grund aller guten Fabeln beschaffen sein, sie mögen Namen haben, wie sie wollen. [...]
Von Tragödien oder Trauerspielenll.S Wie eine gute tragische Fabel gemacht werden müsse, das ist schon [...] einigermaßen gewiesen worden. Der Poet wählet sich einen moralischen Satz, den er seinen Zuschauern auf eine sinnliche Art einprägen will. Dazu ersinnt er sich eine allgemeine Fabel, daraus die Wahrheit eines Satzes erhellet. Hiernächst sucht er in der Historie solche berühmte Leute, denen etwas ähnliches begegnet ist: und von diesen entlehnet er die Namen für die Personen seiner Fabel, um derselben also ein Ansehen zu geben. Er erdenket sodann alle Umstände dazu, um die Hauptfabel recht wahrscheinlich zu machen, und das werden die Zwischenfabeln, oder Episodia nach neuer Art, genannt. Dieses teilt er dann in fünf Stücke ein, die ohngefähr gleich groß sind, und ordnet sie so, daß natürlicher Weise das letztere aus dem vorhergehenden fließet; bekümmert sich aber weiter nicht, ob alles in der Historie wirklich so vorgegangen, oder ob alle Nebenpersonen so und nicht anders geheißen haben. Zum Exempel kann die oberwähnte Tragödie des Sophokles oder auch mein Cato dienen. Der Poet wollte dort zeigen, daß Gott auch die Laster, die unwissend begangen werden, nicht ungestraft lasse. Hierzu ersinnt er nun eine allgemeine Fabel, die etwa so lautet:
12.§ Es war einmal ein Prinz, wird es heißen, der sehr viel gute Eigenschaften an sich hatte, aber dabei verwegen, argwöhnisch und neugierig war. Dieser hatte einmal vor dem Antritte seiner Regierung auf freiem Felde einen Mord begangen; ohne zu wissen, daß er seinen eigenen Vater erschlagen hätte. Durch seinen Verstand bringet er sich in einem fremden Lande in solches Ansehen; daß er zum König gemacht wird und die verwittibte Königin heiratet; ohne zu wissen, daß selbige seine eigene Mutter ist. [...] Seine Laster kommen ans Licht, und es treffen ihn alle Flüche, die er selbst auf den Mörder seines Vorfahren im Regimente ausgestoßen hatte. Er beraubet sich selbst des Reichs und geht ins Elend; nachdem er sich selbst aus Verzweiflung der Augen beraubet hatte. Zu dieser allgemeinen Fabel nun findet Sophokles in den alten thebanischen Geschichten den Oedipus geschickt. Er ist ein solcher Prinz als die Fabel erfordert: er hat unwissend einen Vatermord und eine Blutschande begangen; er ist dadurch auf eine Zeitlang glücklich geworden, allein die Strafe bleibt nicht aus; sondern er muß endlich alle Wirkungen seiner unerhöhrten Laster empfinden.
      13.§ Diese Fabel ist nun geschickt, Schrecken und Mitleiden zu erwecken und also die Gemütsbewegungen der Zuschauer auf eine der Tugend gemäße Weise zu erregen. Durch seine guten Eigenschaften erwirbt sich Oedipus die Liebe der Zuschauer; und da er seine Laster unwissend, ja wider W'ilK n begeht, so beklagt man ihn deswegen. Da er aber gleichwohl sehr unglücklich wird, so bedauert man ihn um desto mehr; ja man erstaunet über die strenge Gerechtigkeit der Götter, die nichts ungestraft lassen. [...]
15.§ Die ganze Fabel hat nur eine Hauptabsicht; nämlich einen moralischen Satz: alsb muß sie auch nur eine Haupthandlung haben, um derentwegen alles übrige vorgeht. Die Nebenhandlungen aber, die zur Ausführung der Haupthandlung gehören, können gar wohl andre moralische Wahrheiten in sich schließen: wie zum Exempel im Oedipus die Erfüllung der Orakel, darüber Jokaste vorher gespottet hatte, die Lehre gibt: daß die göttliche Allwissenheit nicht fehlen könne. Alle Stücke sind also tadelhaft und verwerflich, die aus zwoen Handlungen bestehen, davon keine die vornehmste ist. [...]
16.§ Die Einheit der Zeit ist das andre, das in der Tragödie unentbehrlich ist. Die Fabel eines Heldengedichtes kann viele Monate dauren [...]; das macht, sie wird nur gelesen: aber die Fabel eines Schauspieles, die mit lebendigen Personen in etlichen Stunden wirklich vorgestellet wird, kann nur einen Umlauf der Sonnen, wie Aristoteles spricht, das ist einen Tag, dauern. Denn was hat es für eine Wahrscheinlichkeit, wenn man in dem ersten Auftritte den Helden in der Wiege, etwas weiter hin als einen Knaben, hernach als einen Jüngling, Mann, Greis und zuletzt gar im Sarge vorstellen wollte [...]. Shakespeares Cäsar hebt vor der Ermordung Cäsars an und dauret bis nach der philippischen Schlacht, wo Brutus und Cassius geblieben. Oder wie ist es wahrscheinlich, daß man es aufder Schaubühne etlichemal Abend werden sieht und doch selbst, ohne zu essen oder zu trinken oder zu schlafen, immer auf einer Stelle sitzen bleibt? Die besten Fabeln sind also diejenigen, die nicht mehr Zeit nötig gehabt hätten, wirklich zu geschehen als sie zur Vorstellung brauchen; das ist etwa drei oder vier Stunden: und so sind die Fabeln der meisten griechischen Tragödien beschaffen. % Kömmt es hoch, so bedörfen sie sechs, acht oder zum höchsten zwölf Stunden zu ihrem ganzen Verlaufe: und höher muß es ein Poet nicht treiben, wenn er nicht wider die Wahrscheinlichkeit handeln will.
      17.§ Es müssen aber diese Stunden bei Tage und nicht bei Nachte sein, weil diese zum Schlafen bestimmet ist: es wäre denn, daß die Handlung entweder in der Nacht vorgefallen wäre oder erst nach Mittage anfinge und sich bis in die späte Nacht verzöge; oder umgekehrt, vor morgens anginge und bis Mittag daurete. [...]
18.§ Zum dritten gehört zur Tragödie die Einigkeit des Ortes. Die Zuschauer bleiben auf einer Stelle sitzen, folglich müssen auch die spielenden Personen alle auf einem Platze bleiben, den jene übersehen können, ohne ihren Ort zu ändern. So ist im Oedipus z. E. der Schauplatz auf dem Vorhofe des königlichen thebanischen Schlosses, darin Oedipus wohnt. Alles, was in der Tragödie vorgeht, das geschieht vor diesem Palaste: nichts, was man wirklich sieht, trägt sich in den Zimmern zu, sondern draußen auf dem Schloßplatze vor den Augen alles Volkes. Heutezutage, da unsere Fürsten alles in ihren Zimmern verrichten, fällt es also schwerer, solche Fabeln wahrscheinlich zu machen. Daher nehmen denn die Poeten gemeiniglich alte Historien dazu oder sie stellen uns auch einen großen Audienzsaal vor, darin vielerlei Personen auftreten können. Ja sie helfen sich zuweilen auch mit dem Vorhange, den sie fallen lassen und aufziehen, wenn sie zwei Zimmer zu der Fabel nötig haben. [...]
19.§ Es sind aber die Fabeln der Trauerspiele ebenfalls entweder einfache und schlechte [2]; oder verworrene, die einen Glückswechsel und eine Entdeckung unbekannter Personen haben. In beiden aber hat ein Knoten oder die sogenannte Intrige statt, der sich im Anfange des Schauspieles anfängt ineinanderzuschlingen und allmählich immer mehr und mehr verwirret, bis der letzte Aufzug oder, wo möglich, der letzte Auftritt alles auf einmal auflöset. Dieser Knoten ist in der Fabel nötig, die Aufmerksamkeit der Zuschauer zu erwecken und sie auf den Ausgang solcher verwirrten Händel begierig zu machen. [...]
20. § Ich komme nunmehro auf die Charaktere der Tragödie,dadurch die ganze Fabel ihr rechtes Leben bekömmt. [...] Es muß also der Poet seinen Hauptpersonen eine solche Gemütsbeschaffenheit geben, daraus man ihre künftige Handlungen wahrscheinlich vermuten und, wenn sie geschehen, leicht begreifen kann. Sogleich in dem ersten Auftritte, den sie hat, muß sie ihr Naturell, ihre Neigungen, ihre Tugenden und Laster verraten, dadurch sie sich von andern Menschen unterscheidet. [...]
22.§ Nichts ist von Charakteren mehr übrig zu sagen als, daß nur die Hauptpersonen dergleichen haben müssen. Die Bedienten derselben, die fast allezeit in fremden Namen handeln oder tun, dürfen keine besondere Gemütsart haben: zum wenigsten haben sie selten Gelegenheit, dieselbe blicken zulassen. Doch ist es in solchen Fällen, wo sie Gelegenheit dazu hätten, auch unverboten. [...]
Von Komödien oder Lustspielenll.§ Bei uns Deutschen hat es vor und nach Opitzen an Komödienschreibern zwar niemals gefehlt: aber nichtsdestoweniger haben wir nichts Rechtes aufzuweisen, was unsrer Nation Ehre machen könnte. Wir haben wohl ganze Fuder Komödien, die in Hans Sachsens Geschmacke geschrieben und meistens aus der Bibel genommen sind. [...] Aber sie sind auch mehrenteils so künstlich wie dieses nürnbergischen Meistersängers seine Werke: der wohl gar Gott den Herrn zum Adam kommen und mit seinen Kindern, deren er ihm ein halb Dutzend fromme und ein halb Dutzend gottlose dichtet, ein Examen aus D. Luthers Katechismus halten läßt. [...]
12.§ Andreas Gryphius hat es ohne Zweifel in Komödien bei uns im vorigen Jahrhundert am weitesten gebracht. Seine Säugamme, sein Horribilicribrifax und Peter Squenz sind ziemlich wohl geraten und stellen solche lächerlichen Totheiten vor, die dem Zuschauer viel Vergnügen und Nutzen schaffen können. Nur in dem Zusammenhange der Auftritte, in der Menge der spielenden Personen und in der Einheit des Ortes hat er es nach Art aller unsrer Alten sehr versehen. [...]
13.§ Die Komödie ist nichts anders als eine Nachahmung einer lasterhaften Handlung, die durch ihr iächerliches Wesen den Zuschauer belustigen, aber auch zugleich erbauen kann. So hat sie Aristoteles beschrieben und zugleich erkläret, was er durch das Lächerliche verstünde. Er sagt aber sehr wohl, das es was Ungestal-tes oder Ungereimtes sei, das doch demjenigen, der es an sich hat, keinen Schmerz verursachet: wobei er aus dem Homer das Gesichtdes Tersites zum Exempel anführet. Es ist also wohl zu merken, daß weder das Lasterhafte noch das Lächerliche für sich allein in die Komödie gehöret, sondern beides zusammen, wenn es in einer Handlung verbunden angetroffen wird. Vieles läuft wider die Tugend, ist aber mehr strafbar und widerlich oder gar abscheulich als lächerlich. Vieles ist auch lächerlich, wie zum Exempel die Harlekinspossen der Italiener: aber darum ist es doch nicht lasterhaft. [...]
15.§ Zu einer komischen Handlung nun kann man eben so wenig als zu tragischen einen ganzen Charakter eines Menschen nehmen, der sich in unzähligen Taten äußert; als z. E. einen Cartouche mit allen seinen Spitzbübereien. Es muß eine einzige recht wichtige Spitzbüberei genommen werden, dazu viele Anstalten gehören, ehe sie ausgeführet werden kann; die aber, vieler Schwierigkeit ungeachtet, gelinget und also eine Handlung ausmacht. Diesen Erfolg derselben lächerlich zu machen, dazu gehört, daß entweder Cartouche oder der, so von ihm betrogen wird, auslachenswürdig werde. Dieses letztere zu versuchen, müßte man etwa dichten, esjiätte sich jemand in Paris so klug dünken lassen, daß ihn Cartouche mit aller seiner List nicht sollte betrügen können. Dieses hätte er sich in einer Gesellschaft gerühmet, wo dieser Räuber selbst, doch unerkannt, zugegen gewesen sei und dadurch demselben Lust gemacht, seine Kunst an ihm zu erweisen. Man könnte nun einen von den listigen Streichen dieses Spitzbuben wählen und den so überklugen Mann zum Ãœberflüsse erst durch gewisse Leute warnen lassen, wohl auf seiner Hut zu stehen, endlich aber doch betrogen werden lassen. Hier würde nun freilich wohl die Komödie ein lustiges Ende nehmen; aber nicht die Spitzbüberei, sondern die eingebildete Klugheit des Betrogenen würde dadurch zum Gelächter werden; und die Morale würde heißen: Man solle sich nicht zu weise dünken lassen, wenn man mit verschmitzten Leuten zu tun hat; viel weniger mit seiner vorsichtigen Behutsamkeit prahlen, weil dieses uns die Leute nur desto aufsätziger macht.
      16.§ Die Fabeln der Komödie werden also auf eben die Art gemacht als die tragischen und können eben sowohl in schlechte, einfache und gemeine, dergleichen die obige ist, und in verworrene, die eine Entdeckung oder doch einen Glückswechsel haben, eingeteilt werden. [...]
17.$ Die Personen, die zur Komödie gehören, sind ordentliche Bürger oder doch Leute von mäßigem Stande, dergleichen auch wohl zur Not Barons, Marquis und Grafen sind: nicht als wenn die Großen dieser Welt keine Torheiten zu begehen pflegten, die lächer-lieh wären; nein, sondern weil es wider die Ehrerbietung läuft, die man ihnen schuldig ist, sie als auslachenswürdig vorzustellen. In Griechenland machte sich zwar Aristophanes nichts daraus, den Xerxes mit einer Armee von 40 000 Mann auf einen ganz güldenen Berg marschieren und ihn also in einer königlichen Pracht seine Notdurft verrichten zu lassen. Allein das war ein republikanischer Kopf, der wohl wußte, daß die Griechen am liebsten über die Könige lachten: zu geschweigen, daß er auch die Torheit des Xerxes auf eine natürliche Weise vergrößert hat. [...]
18.§ Die ganze Fabel einer Komödie muß, ihrem Inhalte nach, die Einheit der Zeit und des Ortes eben so wohl als die Tragödie beachten. Ein Haus oder ein Platz auf öffentlicher Straße muß der Schauplatz werden, wenn sie in der Stadt vorgeht: sonst könnte es auch wohl ein adlicher Palast, ein Garten, oder bei Schäferstücken ein Wäldchen sein. Aber wie er einmal ist, so muß er das ganze Stück durch bleiben. [...] In diesem Stück nun ist Herr Prof. Holberg in seinem Kannengießer, deutschen Franzosen und Bramarbas nicht gar zu genau bei der Regel geblieben, indem einige Auftritte vor, andere aber in den Häusern vorgehen. Die Zeit darf auch nicht länger als etliche Stunden, nicht aber ganze Tage und Nächte dauern. Die Einteilung derselben muß eben sowohl wie oben in den Trauerspielen in fünf Aufzügen geschehen, ungeachtet die Italiener nur dreie zu machen pflegen: denn sonst werden sie gemeiniglich gar zu lang und bekommen so viel Auftritte hintereinander, daß man sich verwirret. Man zählt aber die Szenen nach dem Auf- und Abtritte einer Person. Sobald eine kömmt oder eine weggeht, so rechnet man einen neuen Auftritt: und nach dem sie kurz oder lang geraten, nachdem müssen auch viele oder wenige zu einem Aufzuge sein. Das merke ich hier abermal an, daß die Schaubühne niemals ganz leer werden muß als bis der Aufzug aus ist. Es läßt häßlich, wenn hier ein paar Personen davonlaufen und dort ein paar frische hervortreten, die miteinander kein Wort zu wechseln haben: und da kann es leichtlich kommen, daß die Zwischenfabeln nicht recht mit der Hauptfabel zusammenhängen. Wenn also jemand auftritt, so muß er allezeit jemanden finden, mit dem er redet: und wenn jemand weggeht, so muß er einen da lassen, der die Bühne füllet, es wäre denn, daß er mit Fleiß dem Neuankommenden ausweichen wollte. [...]
20. § Von den Charakteren in der Komödie ist weiter nichts besondres zu erinnern als was bei der Tragödie schon vorgekommen ist. Man muß die Natur und Art der Menschen zu beobachten wissen, jedem Alter, jedem Stande, jedem Geschlechte und jedem

Volke solche Neigungen und Gemütsarten geben als wir von ihnen gewohnt sind. Kommt ja einmal etwas Außerordentliches vor, z. E. daß etwa ein Alter nicht geizig, ein Junger nicht verschwenderisch, ein Weib nicht weichherzig, ein Mann nicht beherzt ist: so muß der Zuschauer vorbereitet werden, solche ungewöhnliche Charaktere für wahrscheinlich zu halten; welches durch Erzählung der Umstände geschieht, die dazu etwas beigetragen haben. Man muß aber die lächerlichen Charaktere nicht zu hoch treiben. So bald der-Zuschauer glauben kann, so gar töricht würde wohl kein Mensch in der Welt sein: so bald verliert der Charakter seinen Wert. Darin verstoßen zuweilen auch die besten Poeten: wie oben von dem Geizhalse des Moliere bemerket worden. [...]
21.§ Von den Affekten ist hier ebenfalls nicht Neues zu sagen, als daß man die tragischen, nämlich die Furcht, das Schrecken und Mitleiden zu vermeiden habe. [...]
22. § Und dieses führet mich auf die Schreibart der Komödien. Sie besteht aus den Gedanken und Ausdrückungen derselben, und hierin ist die Komödie von der Tragödie sehr unterschieden. Das macht, daß dort fast lauter vornehme Leute, hier aber Bürger und geringe Personen, Knechte und Mägde vorkommen, dort die heftigsten Gemütsbewegungen herrschen, die sich durch einen pathetischen Ausdruck zu verstehen geben; hier aber nur lauter lächerliche und lustige Sachen vorkommen, wovon man in der gemeinen Sprache zu reden gewohnt ist. Es muß also eine Komödie eine ganz natürliche Schreibart haben, und wenn sie auch in Verse gesetzt wird, doch die gemeinsten Redensarten beibehalten. [...]
23.§ Von der Lustigkeit im Ausdrucke möchte mancher fragen, wie man dazu gelangen könne? Ich antworte, das Lächerliche der Komödien muß mehr aus den Sachen als den Worten entstehen. Die seltsame Aufführung närrischer Leute macht sie auslachenswürdig. [...] Allein kleine Geister, die keine Einsicht in die Moral besitzen und das ungereimte Wesen in den menschlichen Handlungen weder wahrnehmen noch satirisch vorstellen können, haben sich auf eine andre Art zu helfen gesucht. Sie haben das Lächerliche nicht in Sachen, sondern in närrischen Kleidungen, Worten und Gebärden zu finden gemeinet. Daher hat Harlekin und Scaramutz die Hauptperson ihrer Lustspiele werden müssen. [...]
Erstdruck: Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen; Darinnen erstlich die allgemeinen Regeln der Poesie, hernach alle besondere Gattungen der Gedichte, abgehandelt und mit Exempeln erläutert werden: Ãœberall aber gezeiget wird Daß das innere Wesen der Poesie in einer Nachahmung der Natur bestehe. Anstatt einer Einleitung ist Horatii Dichtkunst in deutsche Verße übersetzt, und mit Anmerkungen erlau-tert von M. Joh. Christoph Gottsched. Leipzig 1730. Verlegts Bernhard Christoph

Breitkopf.
      Textvorlage: Versuch einer Critischen Dichtkunst. Durchgehends mit den Exempeln unsrer besten Dichter erläutert. Anstatt einer Einleitung ist Horazens Dichtkunst übersetzt, und mit Anmerkungen erläutert, von Johann Christoph Gottscheden, der Weltweisheit und Öffentlicher Lehrer zu Leipzig. Dritte und vermehrte Auflage, mit allergnädigster Freyheit. Leipzig 1742. Verlegts Bernhard Christoph Breitkopf. S. 142, 144-145, 14«, 150-155, 158-161, 710-717, 719, 737-748. Erläuterungen: [1] Vorerst nicht. — [2] Schlichte.
     

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