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Textsammlung zur deutschen literaturgeschichte

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HORST REDEKER - Die Produktivität im Kunstgenuß



'Was nutzt die glühende Natur

An deinen Augen dir,
Was nutzt dir das Gebildete

Der Kunst rings um dich her,
Wenn liebevolle Schöpfungskraft

Nicht deine Seele füllt
Und in den Fingerspitzen dir


Nicht wieder bildend wird?" Goethe
Die Rezeption des Kunstwerks ist dessen gesellschaftliche Verwirklichung, das Ziel aller Bemühungen des Künstlers. Struktur und Funktion bilden eine dialektische Einheit. Die Struktur funktioniert, die Funktion ist als Struktur quasi geronnen und fixiert. Der lebendige Kunstprozeß zwischen dem Subjekt der künstlerischen Produktion und dem Subjekt der Rezeption ist im Kunstwerk vergegen-ständlicht. Insofern ist die Ästhetik im Recht, wenn sie das Kunstwerk als Gegenstand ihrer Forschung ansieht und nach den Gesetzen der künstlerischen Gestaltung fragt. Nur sollte dabei nicht vergessen werden, daß der eigentliche Gegenstand der Ästhetik der Gesamtprozeß der ästhetischen Aneignung der Wirklichkeit ist, der in der Literatur vom Schriftsteller bis zum Leser reicht. In seiner materiellen Gestalt ist das Kunstwerk nur Zeichenträger. Sein Wesen, künstlerisches Abbild der Wirklichkeit zu sein, existiert nicht außerhalb des Bewußtseins, desjenigen des Schriftstellers und desjenigen des Lesers. Insofern sind alle Aussagen über die künstlerische Gestaltungsweise, ob sich die Theorie und Kritik dessen bewußt ist oder nicht, Aussagen über einen Bestandteil eines tatsächlich umfassenderen Prozesses, der das Subjekt der Produktion und das Subjekt der Rezeption einschließt. Es ist besser, sich dessen bewußt zu sein. Eine gewisse Einseitigkeit unserer bisherigen ästhetischen Arbeit lag in der theoretischen Vernachlässigung dieses Gesamtprozesses, der hier bewußt in den Mittelpunkt der Betrachtung gerückt ist. Bestimmte Fragen sind überhaupt nur auf der Ebene des Gesamtprozesses lösbar, und dazu gehören offenbar gerade die 'Grundfragen", z. B. die nach dem Wesen des Realismus, die von einer nur auf die Merkmale der Gestaltungsweise orientierten theoretischen Position nur sehr einseitig gestellt werden kann.
      Von diesem Standpunkt aus muß es merkwürdig erscheinen, daß in einer ästhetischen Betrachtung eine solche Kategorie wie das Leben des Künstlers überhaupt eine Rolle spielt, zumal es doch eine Errungenschaft der marxistischen Ästhetik war, daß sie das bürgerliche Verfahren der biographischen Interpretation durch eine objektive, auf das Kunstwerk als Widerspiegelung gesellschaftlicher Verhältnisse gerichtete Kunstbetrachtung ablöste. Von der Ãœberlegenheit dieser materialistischen Methode wird nichts preisgegeben, wenn man auf die Gefahr der einseitigen, undialektischen und damit objektivistischen Verabsolutierung der objektiven Seite hinweist, im Gegenteil. Äußerungen wie diese, daß es auf die Wiedergabe der objektiven Wirklichkeit durch das Kunstwerk ankomme, wobei das Leben und Erleben des Künstlers, seine Persönlichkeit völlig gleichgültig seien, lassen die spezifische Dialektik des Subjektiven und des Objektiven im realistischen Kunstprozeß theoretisch unbewältigt. Demgegenüber waren es gerade die Künstler, die in ihren Bekenntnissen und Betrachtungen zur Kunst häufig die Rolle des subjektiven Faktors betont haben. Sicher kann daraus, daß dem Lebensprozeß des Künstlers ein wesentlicher Platz im künstlerischen Schaffen eingeräumt wird, nicht gefolgert werden, daß der Wahrheitsgehalt, der ästhetische Wert eines Werkes, an seiner Ãœbereinstimmung mit den biographischen Daten zu messen ist. Dann wäre die genaueste Autobiographie das vollkommenste Kunstwerk. Das Kunstwerk widerspiegelt das objektive Getriebe der Gesellschaft. Es ist überhaupt eine Gesetzmäßigkeit des dialektischen Determinismus der Widerspiegelung, daß die äußeren Ursachen des Abbildes durch die inneren, subjektiven Bedingungen 'gebrochen" werden. Dieses Prinzip hat in der Kunst spezifischen Charakter. Das gesellschaftliche Getriebe, der Gesellschaftsprozeß geht durch den Lebensprozeß des Künstlers hindurch und gelangt auf diesem 'Umweg" ins Kunstwerk. In ihm ist also das ganz Subjektive zugleich ganz objektiv. Nur dann ist das Subjektive auch ästhetisch kommunizierbar und rezipierbar. Aber das Objektive ist zugleich ganz subjektiv. Nur dann kann es ästhetisch rezipiert werden, das heißt: Das Objektive kann im Rezipierenden wieder ganz subjektiv werden. Diese Dialektik des Subjektiven und des Objektiven erkennt man nur, wenn man realistische Kunst als den Gesamtprozeß zwischen Künstler und Publikum begreift, als Einheit von Produktion und Rezeption der Kunst. Für die bloße Untersuchung der Gestaltung erscheint diese Dialektik nur als in der Objektivität des Kunstwerks fixierte, ununterscheid-bare Durchdringung des Subjektiven und des Objektiven. Das Kunstwerk ist ganz subjektiv oder ganz objektiv, je nachdem, auf welchen Standpunkt man sich stellt, der aber in jedem Falle einseitig und undialektisch ist. Subjektivistische und objektivistische Kunst,-betrachtung berufen sich gleichermaßen auf das Kunstwerk, stehen sich scheinbar unversöhnlich gegenüber, sind aber nur zwei Seiten einer Medaille und schlagen daher oft ineinander um.
      Nur wenn man den Gesamtprozeß ins Auge faßt, kommt das Subjektive und das Objektive dialektisch in Bewegung, und ihr prozessualer Zusammenhang, der vom Leben des Künstlers über das Schaffen und über das Rezipieren des Kunstwerks hindurch wieder in das Leben hineinreicht, wird erkennbar. In diesem Prozeß 'wiederholt" die Rezeption in ihrer geistigen Struktur bestimmte Momente der Produktion des Kunstwerks, es ist eine Art 'Umkehrentwicklung", die gründliche ästhetisch-psychologische Untersuchung verdient. Das schöpferisch-subjektive Element in der Produktion des Werkes taucht wieder auf der Seite des Lesers auf. Es ist eine alte Beobachtung, daß ich in der Kunst meine Aktivität genieße, die mir das Kunstwerk abverlangt, in die es mich versetzt. Damit hängt die spezifische erzieherische Funktion der Kunst zusammen, die sich eben nicht auf das Ablesen von Erkenntnissen reduzierenläßt. Die Aktivität aber weist auch hier, in der Rezeption, über die Abbildung hinaus, wieder in das Leben hinein. Damit schließt sich gewissermaßen der Kreis: Leben — Kunst — Leben.
      Kunstgenuß heißt zunächst, in ein Modell der Welt einzutreten und sich darin umzutun, wie man sich in der Wirklichkeit praktisch umtut — aber eben doch nicht wirklich, sondern als Spiel. Diese Modell-Welt hat der Künstler für mich gebaut. Es ist seine Welt, die aber meine werden soll. Sie muß darum ebenso meiner allgemeinen Erfahrung der Welt entsprechen und mir ermöglichen, sie ganz und gar als meine eigene zu erleben, sie mir als meinen Spiel-Raum selbst zu schaffen.
      Wenn Literatur ein Vorstellungsbild der Welt gibt, so ist es der Leser, der das Bild produziert, geleitet durch das Werk. Hier wird das in Anspruch genommen, was die Psychologie Assoziation nennt und was Pawlow als Wirkungsweise bedingter Reflexe erklärt hat. Es sind nur wenige Reize, Signale, die das Werk vermittelt, die aber einen ganzen Komplex von Detailvorstellungen assoziativ erregen, deren Gesamtheit das Vorstellungsbild des Lesers ausmacht. Das schließt ein, daß das Vorstellungsbild innerhalb gewisser Grenzen bei den verschiedenen Lesern verschieden sein wird. Schon bei einfachen Beschreibungen liegt ein poetisches Moment darin, daß ein Minimum an mitgeteilten Details den Leser zu einer maximalen Intensität und Fülle seiner Vorstellungen anregt, so daß das Bild als vom Leser selbst erzeugt, als seine Leistung und sein Eigentum erscheint.
      Erik Neutsch in seiner 'Spur der Steine" berücksichtigt dieses Gesetz tatsächlich ungenügend. Hier wird dem Leser zu wenig zugetraut. Es gibt stellenweise eine Ãœberfülle im beschreibenden Detail, die dem Leser ein Bild eher aufzwingt, statt es aus ihm hervorzulocken. Das äußere Ergebnis ist eine zu große Breite der Darstellung. Bei der atmosphärischen Einkleidung des Wesentlichen, der für die ästhetische Struktur wesentlichen Vorgänge und Verhaltensweisen, des inneren Lebens der Gestalten usw., wird manches mitgeteilt, was beim Leser vorausgesetzt werden kann, was aus ihm herausgefordert und als assoziationsträchtige Vorstellung lebendig werden sollte. Vieles, was nur der Malerei von Milieu und Umständen dient, hätte sich der Leser gern selbst aus dem ästhetischen Zentrum der jeweiligen Episode erarbeitet, und diese Leistung des Lesers gehört zur ästhetischen Wirkung eines Kunstwerks. Eine weitere Stufe der Aktivität des Rezipierenden liegt in seiner 'Arbeit am Modell". Von der Erschließung der tieferen Schichten des Werkes entsprechend den eigenen praktischen Erfahrungen, Kenntnissen, Ansichten, Vorstellungen usw. wurde schon gesprochen. Goethe sagte, den Stoff sehe jedermann vor sich, den Gehalt aber 'findet nur der, der etwas dazu zu tun hat", wobei der Doppelsinn: dazutun und damit zu tun haben diese Aussage noch bereichert.
      Denn schließlich weist auch hier der Kunstprozeß über sich hinaus, in den Lebensprozeß hinein. Wie sich der Künstler im Werk als Subjekt der gesellschaftlichen Praxis ausspricht, spricht das Kunstwerk den Leser als Subjekt der Praxis an. Im Kunstprozeß bezieht sich das Subjekt der Widerspiegelung auf sich als Subjekt der Praxis und umgedreht. Wolfgang Heise gelangt in seiner Arbeit 'Hegel und das Komische" zu dem Ergebnis, daß die Ãœberwindung einer mechanistischen Auffassung der Abbildung ohne die Erkenntnis der 'im Kunstprozeß realisierten Einheit von gesellschaftlicher Abbildung und Aktion, Information und Bewegungsvermittlung, spezifischer Abstraktion und Sinnfälligkeit" nicht möglich ist.
      Der Begriff Spiel kommt dieser Dialektik sehr nahe: Im Spiel wohnen Abbildung und Tätigkeit zusammen, es kann ernst genommen werden und braucht nicht an Leichtigkeit und Heiterkeit einzubüßen, es kann zelebriert und es kann improvisiert werden, es kann Ãœbung sein und lehrreich, es kann aber auch ein Spaß bleiben ohne tiefere Bedeutung und nachhaltige Folgen. Alles das steckt im Realismus, im Reichtum seiner Gattungen, Genres und Individualitäten, im einzelnen Künstler, sogar oft im einzelnen Werk.
      Die Betonung ist in jedem Fall verschieden, immer aber sind Spiel und Kunst Genuß, gesellschaftlich-individueller Genuß; man möchte sagen: der Genuß der Gesellschaft, der Gesellschaftlichkeit durch das Individuum. Das heißt, daß das Individuum in der Kunst die Schöpferkraft der Gesellschaft in sich selber erkennt und spielend über sie verfügt. Es gibt hohe und niedrige Spiele. Im allgemeinen steht das Spiel nicht höher, als das Individuum als Produktivkraft steht. Die Gleichung von Genußfähigkeit und produktiver Fähigkeit hat Marx formuliert: 'Also keineswegs Entsagen vom Genuß, sondern Entwickeln von power, von Fähigkeiten zur Produktion daher sowohl der Fähigkeiten, wie der Mittel des Genusses. Die Fähigkeit des Genusses ist Bedingung für denselben, also erstes Mittel desselben, und diese Fähigkeit ist Entwicklung einer individuellen Anlage, Produktivkraft."
Das sind die 'Impulse", von denen Brecht spricht, in denen sich ästhetischer Genuß und produktive Wirkung vereinigen. Ästheti-sehe Impulse sind keine Aufrufe und keine Spruchbänder, die penetranten Musterknaben aus dem Munde flattern. Sie entstehen aus dem ästhetischen Erlebnis der schöpferischen Möglichkeiten des Individuums. Mit diesem Gedanken schließt Brecht sein 'Orga-non". In dem höheren Vergnügen, das ein Kunstwerk gewährt, das dem Menschen produktives Verhalten abverlangt, läßt die Kunst 'den Zuschauer produktiv, über das Schauen hinaus". Auch hier 'außerhalb des Theaters", wie schon auf der anderen Seite, der des Künstlers. Marx und Brecht haben keinen Zweifel daran gelassen, daß das eigentliche große Zeitalter des Menschen und der Kunst noch bevorsteht. 'Wenn die bornierte bürgerliche Form abgestreift wird", schreibt Marx, 'was ist der Reichtum anders, als die im universellen Austausch erzeugte Universalität der Bedürfnisse, Fähigkeiten, Genüsse, Produktivkräfte etc. der Individuen? Die volle Entwicklung der menschlichen Herrschaft über die Naturkräfte, die der sogenannten Natur sowohl, wie seiner eigenen Natur? Das absolute Herausarbeiten seiner schöpferischen Anlagen, ohne andre Voraussetzung als die vorhergegangene historische Entwicklung, die diese Totalität der Entwicklung, d. h. der Entwicklung aller menschlichen Kräfte als solcher, nicht gemessen an einem vorhergegangenen Maßstab, zum Selbstzweck macht, wo er sich nicht reproduziert in einer Bestimmtheit, sondern seine Totalität produziert? Nicht irgend etwas Gewordnes zu bleiben sucht, sondern in der absoluten Bewegung des Werdens ist?"
Das hat für den sozialistischen Realismus mehrfache Bedeutung. Erstens gehört die künstlerische Betätigung in die allseitige Entwicklung der Persönlichkeit hinein. Der 'freie Entwicklung der Individualitäten" entspricht nach Marx die 'künstlerische, wissenschaftliche etc. Ausbildung der Individuen durch die für sie alle freigewordene Zeit und geschaffnen Mittel". Ferner ist die 'absolute Bewegung des Werdens" der Persönlichkeit, in der Marx das Entwicklungsprinzip des sozialistisch-kommunistischen Menschen erblickt, selbst der wichtigste Gegenstand der sozialistischen Kunst. Das ästhetische Ideal vom Menschen, das in jeder Epoche aus dem jeweiligen Menschenbild abgeleitet wird, ist im Sozialismus von der schöpferischen Durchbrechung aller Schranken und Grenzen der Selbstvervollkommnung des Menschen bestimmt und darum wirklich mit keinem anderen Maßstab zu messen als dem der Ãœberwindung aller starren Normen und Maßstäbe selbst. Wir sehen das schon heute in unserer Literatur. Es ist eine der auszeichnenden Charaktereigenschaften von Strittmatters Ole Bienkopp, daß er sich nicht in einer Bestimmtheit und Beschränktheit nur immer reproduziert, sondern seine eigene Totalität zu produzieren sucht, nicht das 'Gewordne" bleiben will, sondern immer in der 'Bewegung des Werdens" ist. Es heißt bei Strittmatter von seinem Helden: 'Zerlumpt und hungernd hatte er damals seine Bienenburg zusammengebastelt, aber befriedigten ihn Honig und Geld, das sie ihm einbrachte? ... Bienkopp war schon wieder auf anderen Wegen. Er versuchte Bienen mit längerem Rüssel zu züchten ..." Und dann kamen die Zuchtsauen mit den Rückschlägen und Erfolgen, die Entendressur, die Schilfgewinnung, der Kalkmergel und vor allem: der Aufbau der neuen Bauerngemeinschaft mit ihren neuen menschlichen Beziehungen. Auch für Erik Neutschs Balla ist diese Entwicklungstendenz kennzeichnend, die Produktion immer neuer Beziehungen, neuer Bedürfnisse und Fähigkeiten. Bailas Spur der Steine hat eine aufsteigende Richtung, deren Ende unabsehbar ist und über den Schluß des Romans hinausweist, der also in diesem Sinne offen ist.
      Es gibt in der 'Spur der Steine" ein Gespräch zwischendem Maler Voß und Katrin Klee über den Zusammenhang von Arbeit und Vergnügen in der Kunst. Kunst ist Arbeit und Vergnügen zugleich, auf der Seite des Künstlers und der des Kunstbetrachters. Beide verhalten sich schöpferisch in der Kunst. Und Maler Voß äußert einen Gedanken, den ähnlich einmal Rodin ausgesprochen hat, daß die Künstler gewissermaßen schon immer im Kommunismus lebten, wo Arbeit und Vergnügen keine unvereinbaren Gegensätze mehr sind. Dieses neue Verhältnis zur Arbeit beruht darauf, daß sie nicht mehr nur um der individuellen Lebenserhaltung willen ausgeübt wird, sondern dem Individuum vor allem als seine Betätigung und Bestätigung, Bejahung und Bewährung als Gemeinschaftswesen gilt. Ein solches Verhältnis zur Arbeit hängt aufs tiefste mit dem Wesen des Ästhetischen und der Kunst zusammen, so daß Marx häufig, wenn er von 'wirklich freier Arbeit", von Arbeit als schöpferischer Selbstverwirklichung des Menschen sprach, Beispiele aus der Kunst heranzog. Darauf basiert aber auch die Tatsache, daß der Sozialismus-Kommunismus seinem Wesen nach günstig für die Kunst ist. Er ist die neue Ordnung unter den Menschen, die 'dem schönen Werk wieder Lebensgrund und ein redlich Hineinpassen" bereitet, wie Thomas Mann seinen Adrian Leverkühn ahnen läßt. Und Brecht sagt: 'In dem Zeitalter, das kommt, wird die Kunst die Unterhaltung aus der neuen Produktivität schöpfen, welche unsern Unterhalt so sehr verbessern kann und welche selber, wenn einmal ungehindert die größte aller Vergnügungen sein könnte."
In der Epoche der technischen Revolution und des umfassenden

Aufbaus des Sozialismus wird das Schöpfertum aller Menschen mehr in Anspruch genommen als jemals zuvor. Will unsere Literatur auf der Höhe ihrer Zeit sein, muß sie sich an einen schöpferischen Menschen und an dessen Bedürfnisse wenden. Zum anderen drängt die Differenzierung und Vervollkorrimnung der gesellschaftlichen Informationsmittel unsere Literatur zur stärkeren Konzentration auf ihre spezifische Funktion.
      Von hier aus lösen sich in der Praxis unserer gesellschaftlichen und literarischen Entwicklung die Fragen nach dem Verhältnis von Schöpfertum und Widerspiegelung in der realistischen Kunst. Es wäre falsch, die Widerspiegelung und das Schöpferische, das Geistige und das Praktische, Abbildung und Aktion im Kunstprozeß als einander ausschließende Gegensätze anzusehen und sich etwa auf den Standpunkt zu stellen: Kunst ist Schöpfertum, Praxis, Arbeit und nicht Widerspiegelung, Abbild. Wenn Ernst Fischer Kunst als eine Form der Arbeit betrachtet, so ist das entweder ein Gemeinplatz, oder es ist falsch, da die Kunst keine wirkliche Umgestaltung der Wirklichkeit ist. Roger Garaudy hat sich in seinem Artikel zum 65. Geburtstag Ernst Fischers entschieden hinter diese Auffassung gestellt und geschlußfolgert: 'Wenn die Kunst zuerst eine Form der Arbeit und des Handelns ist, wird der Schwerpunkt auf die Auffassung der Kunst als Schöpfung und nicht in erster Linie als Nachahmung der Natur gelegt." Garaudy widerspricht hier seiner eigenen Feststellung in seinem Buch 'Ãœber einen Realismus ohne Ufer" von der Unteilbarkeit von Widerspiegelung und Schöpfung in der Kunst. Allerdings bleibt Garaudy hier zu sehr im Metaphorischen, woraus sich solche Widersprüche ergeben mögen.
      Ebenso falsch wäre es aber, dieser Ãœberbetonung des Praktischen in der Kunst eine einfache Negation desselben entgegenzusetzen, weil damit die spezifisch ästhetische Einheit von Widerspiegelung und Schöpfertum nicht zu begreifen ist. Das Schaffen eines Modells der Wirklichkeit ist schöpferische, geistig-konstruktive Tätigkeit. Für den Realismus spezifisch ist aber auch, daß das Schöpferische sich nicht auf den Raum der Kunst beschränkt. Die realistische Widerspiegelung gewinnt ihren schöpferischen Charakter letzten Endes aus der wirklichen Praxis und verweist auf sie. Die Produktivität reicht auf beiden Seiten, der des Künstlers und der des Rezipierenden, über den Kunstprozeß hinaus.
      Das Getriebe der menschlichen Gesellschaft im Formraum dei Kunst wird zum Spielraum des Subjekts, was, vor allem im sozialistischen Realismus, den Sinn hat, das Subjekt vorstellungs- und erlebnisweise selbst zum treibenden Subjekt zu machen. Das bedeu-tende realistische Werk projiziert die allgemeine und umfassende gesellschaftliche Praxis ins Individuum, das im Kunstwerk die wirkenden Kräfte, des gesellschaftlichen Getriebes als seine eigenen erfährt, womit das realistischer Literatur oft zugesprochene Vermögen zusammenhängen dürfte, das Individuum in Freiheit zu setzen. Wenn diese Befreiung ein geitiger Vorgang ist, so hat er doch zugleich Erlebnischarakter. Das Erlebnis schöpferischer Beherrschung von gesellschaftlichen Prozessen und Beziehungen ist geeignet, nicht nur die Erkenntnis, sondern auch die emotional durchdrungene Ãœberzeugung von der Möglichkeit wirklicher Freiheit, wirklicher Beherrschbarkeit des gesellschaftlichen Getriebes zu vermitteln. Realistische Kunst verdichtet das Abbild der gesellschaftlichen Praxis im Erlebnis meiner eigenen Praxis, sie widerspiegelt das Individuum als schöpferisches Gemeinschaftswesen. Damit wird die Dialektik von Individuum und Gemeinschaft zu einer Grundstruktur der Dialektik des Realismus.
      Erstdruck und Textvorlage: Horst Redeker: Abbildung und Aktion. Versuch über die Dialektik des Realismus. II, 4. Kpt. Mitteldeutscher Verlag. Halle 21967, S. 81-91.
     

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