Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Sturm und drang epoche
Die Lyrik der 1770er Jahre, soweit sie für den Sturm und Drang charakteristisch ist, läßt sich mit drei Stichworten kennzeichnen: Volkslied, Erlebnislyrik und Kunstballade. Damit sind nebeneinander la
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Die 'Erlebnisdichtung Johann Wolfgang Goethe: Lyrik



Entstehung


In den sieben Jahren zwischen der Abreise aus Leipzig am 28. August 1768 und der Ankunft in Weimar am 7. November 1775 hat Goethe nur etwa siebzig Gedichte geschrieben, wenn man 'die beiläufigen Stammbuchverse, Gelegenheitssprüche, Widmungen, die versifizierten Tagebucheintragungen und gereimten Briefpassagen" abrechnet. Darauf macht Karl Otto Conrady aufmerksam. : Sturm und Drang. Königstein/Ts. 1978, Frankfurt a. M. 1989, S. 97-LI 6) Diese Gedichte sind keineswegs alle zur Zeit ihres Entstehens veröffentlicht worden, sondern z. T. erst nach Goethes Tod. Ihre Druckgeschichte beginnt im Juli 1775 mit einigen Veröffentlichungen in der von Johann Georg Jacobi herausgegebenen Zeitschrift Iris und endet noch lange nicht mit der Ausgabe in Bd. 8 der Schriften 1789. Ãober die Geschichte der Textübcrlieferung berichtet der Kommentar von Erich Trunz in HA, Bd. I, S. 456-529.
      Anfang April 1770 kam Goethe zur Fortsetzung seines in Leipzig begonnenen Studiums nach Straßburg. Der Aufenthalt dort machte ihn zum Dichter; er fand den ihm eigenen Stil, der sich zunächst in der sog. Sesenheimer Lyrik, in einigen Balladen und in den großen Hymnen der siebziger Jahre verwirklichte. Bestimmend für diese Entwicklung war die Bekanntschaft mit Herder, dem er im Oktober 1770 im Gasthof Zum . Während der schmerzhaften Behandlung eines Augenleidens besprach er mit dem Jüngeren seine damals entstehende Abhandlung Ãober den Ursprung der Sprache. Vor allem aber machte er ihn auf Hamann, Homer, Pindar, Shakespeare, Ossian und die Volkspoesie aufmerksam. Für Goethe wurde, wie er später bekannte, diese Begegnung 'das bedeutendste Ereignis, was die wichtigsten Folgen für mich haben sollte" . Sie vermittelte ihm eine gänzlich neue Vorstellung von der Poesie, indem sie ihn lehrte, 'daß die Dichtkunst überhaupt eine Welt- und Völkergabe sei, nicht ein Privaterbteil einiger feinen, gebildeten Männer" : Fr vollzog, angeregt von Herder, damit den literaturgeschichtlich entscheidenden Schritt von der Regelpoetik zur Volkspoesie und sog. Frlcbnislyrik. In Leipzig hatte er von Geliert und dem Freunde Behrisch sprachliche und stilistische Belehrungen erfahren, die er nur als Finschränkung verstehen konnte:
'Ich sollte vergessen, daß ich den Kaiser [!| von Kaisersberg gelesen hatte und des Gebrauchs der Sprüchwörter entbehren, die doch, statt vieles I lin- und Herfackelns, den Nagel gleich auf den Kopf treffen; alles dies, das ich mir mit jugendlicher Heftigkeit angeeignet, sollte ich missen, ich fühlte mich in meinem Innersten paralysiert und wußte kaum mehr, wie ich mich über die gemeinsten Dinge zu äußern hatte. Daneben hörte ich, man solle reden wie man schreibt und schreiben wie man spricht; da mir Reden und Schreiben ein für allemal zweierlei Dinge schienen."
So beschreibt er die Beengung, die er durch seine sprachliche Frziehung im gebildeten Leipzig erfahren hatte und die ihn für die Finflüsse Herders empfänglich machte. Dichtung ist nicht Sache allein der Gebildeten und Wohlerzogenen, wie noch 1780 Friedrich

II.

nachdrücklich behauptete, sondern sie gehört der ganzen Welt und ihren Völkern. Sie muß deshalb aus den volksläufigen Ãoberlieferungen schöpfen, wie sie sich z. B. in den Schriften des Volkspredigers Geiler von Kaysersberg finden, der um die Wende des Mittelalters zur frühen Neuzeit lebte, ein älterer Zeitgenosse Götz von Berlichingens . Seine Sprache wird alslebendig, einprägsam, komisch und drastisch gerühmt; seine Predigten waren mit Anekdoten, Sprichwörtern, Schwänken, Bildern und Gleichnissen geschmückt.
      Goethe spürte diesen volksläufigen Ãoberlieferungen nach: er sammelte im Elsaß zwölf Volkslieder, die er im Herbst 1771, inzwischen wieder in Frankfurt, an Herder sandte; er schreibt dazu: 'ich habe noch aus Elsaß zwölf Lieder mitgebracht, die ich auf meinen Streifereien aus denen Kehlen der ältesten Mütterchens aufgehascht habe. Ein Glück! denn ihre F.nkel singen alle: " Dieser Schlager war offenbar ein zählebiger Ohrwurm; noch 1819/21 erwähnt E. T. A. Hoffmann ihn als 'altes, erbärmliches Lied" in dem Roman Lehensansichten des Katers Murr. Fünf jener Lieder nahm Herder 1773 in seine Sammlung Alte Volkslieder auf, drei stehen in den Volksliedern von 1778/79, von wo sie dann in Des Knaben Wunderborn gelangten. Goethe hatte deutlich gesehen, daß die Zeit einer Verbesserung der Literatur durch Sprachreinigung, wie sie in Leipzig noch in den sechziger Jahren unter Gottscheds Einfluß betrieben wurde, vorbei war. Lind ebenso deutlich sah er die Bedrohung der gewachsenen Volkskultur durch die Vorläufer der modernen Unterhaltimgsindustrie. Die Sprache, die er schreibt, soll wie das frühe Neuhochdeutsch des Geiler von Kaisersberg oder Luthers und der Volkslieder den Nagel auf den Kopf treffen, statt aufgeklärt und gesittet drum herum zu reden.
      Zunächst gilt das für die und für die elf Gedichte, die in der Familie Brion aufbewahrt wurden: so erstaunlich die sprachliche Verschiedenartigkeit des Dramas, des Romans und dieser Gedichte sich zeigt, so deutlich ist auch die sprachliche Verwirklichung des jeweils 'Charackterischen", in Dramatik, F.pik und Lyrik, die Goethes Shakespeare-Aufsatz von 1771 fordert.

     
Analysen
Das auslösende Moment der Sesenheimer Lyrik, die Liebe zu Friederike Brion, ist von einer Germanistik, die sich lange Zeit als Goethephilologie verstand, vielfach überschätzt worden. Man darf Eric A. Blackall zustimmen:
'Goethes Straßburger Zeit wird manchmal als Entdeckung des Inhalts dargestellt, in Wirklichkeit brachte sie die Entdeckung der Form. In ihr fand nicht ein Ãobergang statt von vorgeblichem zu wirklichem Gefühl, sondern von entlehnter zu wirklicher Form."
Das Wort 'Form" ist insofern mißverständlich, als es die Vorstellung wecken könnte, da sei eine Substanz, die in verschiedene Formen gefüllt werden könnte, ohne sich dabei zu verändern, so als waren poetische Formen austauschbar, ohne den 'Inhalt" zu verwandeln. Das Entscheidende in den Friederike-Liedern ist indes nicht die Liebe zu Friederike Brion - Goethe war schon vorher in andere Mädchen verliebt - sondern ihre eigentümliche und ganz neue Sprache. Sie ist voller 'Sprünge und Würfe", die Herder in den Gesängen der 'wilden Völker" erkannt hatte. Man kann sie z. B. beim Vergleich der beiden Fassungen von Willkommen und Abschied erkennen: aus den Versen 'Schon stund im Nebelkleid die Fiche / Wie ein getürmter Riese da," wird 'Schon stand im Nebelkleid die Liehe, / Fin aufgetürmter Riese, da," - aus dem Vergleich wird die nachdrücklichere Metapher, dem logischen Denken unzugänglich, dem Gefühl gemäßer. Ã"hnlich das May fest, das eigentlich keine Gedanken miteinander verbindet, sondern von einem Bild zum anderen springt. Charakteristisch sind hier wie in anderen Gedichten neue Wortbildungen wie 'Blütendampf", 'Morgenblumen" und 'Himmelsduft", die Apokopen und Klisionen - Auslassungen des letzten Buchstabens - wie 'Knab" oder 'Aug", ebenso bezeichnend auch die grammatischen Nachlässigkeiten: es fehlen bisweilen Hilfszeitwörter oder Pronomina. Ausrufe und fehlende Kommata unterstreichen den Findruck der Spontaneität, Kehrreime den volksliedhaften Charakter. So entsteht der Findruck, daß Goethes Liehe zu Friederike Brion in der Tat etwas Neues und Einzigartiges sei. Das gehört seit dem Sturm und Drang zum Begriff der Lyrik: sie zeigt die persönliche Erfahrung als neu und einzig, so wie jeder Verliebte seinen Zustand als etwas Besonderes erfährt. Diese allgemeine Erfahrung so zu gestalten, daß sie auch dem Leser als einmalig und persönlich erscheint, ist Goethes poetische Leistung.
      In welchem Maße die Gedichte der Straßburger Zeit seine Lyrik verändert haben, kann man leicht erkennen, wenn man z. B. das Gedicht Lebendiges Andenken von 1768 mit dem späteren Mit einem gemalten Bande aus dem Frühjahr 1771 vergleicht: dort lesen wir eine modische Dichtung im Zeitgeschmack. Sie handelt von der Erotik des Rokoko, deren Requisiten 'Schleier, Halstuch, Strumpfband, Ringe" dem Liebhaber den Weg zu den Reizen der Geliebten weisen. Diese anakreontische Dichtung von einer heiteren und problemlos sinnlichen Tändelei hat sich im Gedicht von 1771 zur Beschreibung einer inneren Beziehung gewandelt, die sehr viel ernster und als dauernd erscheint. Der um 1770 modische Gegenstand, das bemalte Band, wird am Ende des Gedichtes gleichsam widerrufen: 'Und das Band, das uns verbindet, / Sei kein schwaches Rosenband!" Aus der Tändelei im Sinne des literarischen Rokoko, mit der das Gedicht beginnt, wird am Ende Ernst. Der ersehnte Erfolg ist nicht 'Glück und Lust", sondern der Wunsch nach Ãobereinstimmung, die geliebte Frau nicht Gegenstand dieser Lust, sondern eine selbständige Person: 'Reiche frei mir deine Hand". Im Nachlaß Friederike Brions findet sich zwischen der dritten und vierten Strophe eine weitere:

'Schicksal, segne diese Triebe,
Laß mich ihr und laß sie mein,

Laß das Leben unsrer Liebe
Doch kein Rosen-Leben sein!"
Die Rose, Bild jugendlicher Schönheit, wird am Ende zum Bild der Vergänglichkeit. Eric A. Blackall hat das Gedicht 'das treffendste Bild von Goethes Bruch mit der Anakreontik" ., S. 374) genannt. Goethe hat hier - wie in vielen anderen Gedichten - einen neuen und persönlichen Ton getroffen, individuell und unverwechselbar. Man kann es sich als Volkslied gesungen, ja zersungen vorstellen. Davon erzählt Gottfried Keller im Sinngedicht , indem er 'die unverwüstliche Seele des Liedes" rühmt.
      Später, im sechzehnten Buch von Dichtung und Wahrheit, hat Goethe berichtet, wie seine Gedichte entstanden seien:
'Ich war dazu gelangt das mir inwohnende dichterische Talent ganz als Natur zu betrachten, um so mehr als ich darauf gewiesen war, die äußere Natur als den Gegenstand desselben anzusehen. Die Ausübung dieser Dichtergabe konnte zwar durch Veranlassung erregt und bestimmt werden; aber am freudigsten und reichlichsten trat sie unwillkürlich, ja wider Willen hervor. |...| Ich war so gewohnt mir ein Liedchen vorzusagen, ohne es wieder zusammenfinden zu können, daß ich einige Mal an den Pult rannte und mir nicht die Zeit nahm einen quer liegenden Bogen zurecht zu rücken, sondern das Gedicht von Anfang bis zu Ende, ohne mich von der Stelle zu rühren, in der Diagonale herunterschrieb. In eben diesem Sinne griff ich weit lieber zu dem Bleistift, welcher williger die Züge hergab; denn es war mir einige Mal begegnet, daß das Schnarren und Spritzen der Feder mich aus meinem nachtwandlerischen Dichten aufweckte, mich zerstreute und ein kleines Produkt in der Geburt erstickte."
Der 'nachtwandlerische" Schaffensprozeß läßt den Dichter als 'Natur" im Gegensatz zur 'äußeren Natur" erscheinen, d. h. nicht als geschaffene, sondern als schaffende Natur. In der Philosophie des achtzehnten Jahrhunderts sprach man im Sinne Spinozas von 'Natura naturans" im Unterschied zur 'Natura naturata", von der schöpferischen Mutter Natur im Gegensatz zu ihren Werken. Die 'Dichtergabe" ist die Teilhabe an der Schöpferkraft jener Natur. Das Genie erschafft seine Werke wie die Natur die ihren. Wie sie zustande kommen, vermag es nicht zu erklären, sondern nur als Erfahrung zu berichten. Zum Prozeß des Schaffens wie zu seinem Gegenstand gehört die Unmöglichkeit seiner rationalen Vermittlung, entsprechend der Definition des Genies in Kants Critik der Urteilskraft, 'daß es, wie es sein Produkt zu Stande bringe, selbst nicht beschreiben, oder wissenschaftlich anzeigen könne, sondern daß es als Natur die Regel gebe". . Zugleich ist das, was im lyrischen Gedicht zur Sprache kommt, immer das selbst Erlebte, keine Erfindung. Die Dichtung des Genies ist authentisch, verbürgt durch die Person des Dichters. Man hat aus Goethes Beschreibung geschlossen, er habe 'unmittelbar" seine Erlebnisse, Empfindungen und Hingebungen zu Papier gebracht. Genau besehen trifft das nicht zu, denn mindestens der Bleistift vermittelt die Ãobertragung des Gedachten oder zu sprechen.
      In der deutschen Literaturwissenschaft ist der Begriff Erlebnisdichtung gerade auch zur Kennzeichnung von Goethes Lyrik eingebürgert. Er ist nicht unproblematisch. Das Wort 'Erlebnis" gab es in der Goethezeit noch nicht; es entstand im Laufe des neunzehnten Jahrhunderts und wurde um 1900 ein philosophisches Modewort. In die Germanistik fand es Eingang durch das Buch von Wilhelm Dilthey Das Erlebnis und die Dichtung , dessen Bedeutung in der Ãoberwindung des geistesgeschichtlichen Positivismus liegt. Im Mittelpunkt seiner Ãoberlegungen steht der Begriff Verstehen. Der Vcrstchcnsprozeß ist auf das 'Erlebnis" und seinen 'Ausdruck", in dem sich das Leben ausspricht, verwiesen. Im Gefolge Diltheys suchte daher die Goethephilologie nach Erlebnissen, die den Dichtungen -tatsächlich oder vermutlich - zugrundeliegen; bestärkt wurde sie darin durch die berühmten Worte in Dichtung und Wahrheit:
'Und so begann diejenige Richtung, von der ich mein ganzes Leben über nicht abweichen konnte, nämlich dasjenige was mich erfreute oder quälte, oder sonst beschäftigte, in ein Bild, ein Gedicht zu verwandeln und darüber mit mir selbst abzuschließen, um sowohl meine Begriffe von den äußeren Dingen zu berichtigen, als mich im Innern deshalb zu beruhigen. Die Gabe hierzu war wohl niemand nötiger als mir, den seine Natur immerfort aus einem Extreme in das andere warf. Alles was daher von mir bekannt geworden, sind nur Bruchstücke einer großen Konfession, welche vollständig zu machen dieses Büchlein ein gewagter Versuch ist."
Man hat dies oft allzu direkt und wörtlich verstanden, indem man 'Konfession" nicht allein im Sinn von Glaubensbekenntnis, sondern als Geständnis oder Sündenbekenntnis auffaßte. Das kann bisweilen zu Einseitigkeiten des Verständnisses führen, wie sich an der Ballade Heidenröslein zeigen läßt.
      Sie ist eine knappe, bündige Erzählung in drei Strophen und trägt deutlicher als viele andere Gedichte der Straßburgcr Zeit den Charakter des Volkslieds. Er wird durch den zweizeiligen Kehrreim unterstrichen, der die Strophen beschließt. Herder hat es, aus dem Gedächtnis und mit einigen Veränderungen, 1773 im Ossian-Aufsatz als 'ein älteres Deutsches" Lied für Kinder zitiert. Abermals verändert nahm er es in die Volksliedersammlung von 1778/79 auf, wo es im zweiten Buch deszweiten Teils unter der Nummer 23 und der Ãoberschrift Röschen auf der Heide. Deutsch steht, in der Ausgabe von Heinz Rölleke mit dem Zusatz 'Aus der mündlichen Sage" . Erst in den Schriften erschien es als ein Gedicht Goethes. Er hatte es in wesentlichen Zügen der Sammlung von Paul von der Aelst entnommen: der Kehrreim 'Röslein auf der Heiden!" findet sich dort ebenso wie der Vergleich der Geliebten mit einer Rose.
Der Kommentar der Hamburger Ausgabe merkt an: 'Entstanden in Straßburg, vermutlich Sommer 1771" . Am 7. August desselben Jahres nahm Goethe in Sesenheim Abschied von Eriederike Brion, ohne ihr zu sagen, daß er sie endgültig verlasse. Am 14. August kehrte er nach Frankfurt zurück. Trunz bringt die Ballade mit dem Abschied in Zusammenhang, indem er interpretiert: 'Hin erstes leises Aufklingen des Themas der schicksalhaften Schuld, das bald darauf in Goethes Dichtung so wesentlich wurde." Man darf jedoch fragen, ob nicht mindestens die literarische Anregung durch von der Aelst ebenso das Lied beeinflußt hat wie die Trennung von Friederike Brion. Wenn das Gedicht in Straßburg entstanden ist, dann sehr wahrscheinlich vor dem letzten Besuch in Sesenheim, es sei denn, man nähme die Woche zwischen dem 7. und 14. August als Entstehungszeit an. Solche pedantischen Ãoberlegungen zeigen, wie fragwürdig der Schluß von der Dichtung auf das ihr zugrunde liegende Erlebnis ist und wie ungesichert die Deutung des Gedichtes als 'Konfession" im Sinne eines Eingeständnisses, auch wenn Goethes Erzählung das nahelegen könnte.
      Wie weit innere Erfahrungen, Schuld und Reue oder Glück und Wohlbefinden am Schaffensprozeß beteiligt waren, wird sich mit Sicherheit nie feststellen lassen. Auch in dieser Hinsicht ist Dichtung und Wahrheit mit kritischer Vorsicht und nicht als Niederschlag reiner Wahrheit zu lesen. Goethes Darstellung verschweigt, wie sehr er an seinen Gedichten gearbeitet hat, statt sich mit der Eingebung zu begnügen. Da sich diese Arbeit meist nicht anhand von Korrekturen in den Manuskripten nachweisen läßt, hat man die Texte oft als unmittelbare Ergebnisse einer Inspiration gelesen.
      Man kann sich das vor Augen führen, indem man die zwei Fassungen der Ballade Der König in Thule miteinander vergleicht. Goethe schrieb das Gedicht wahrscheinlich 1774 während der Rheinreise .
      Es war ein König in Thule, Ein' goldnen Becher er hätt Empfangen von seiner Buhle Auf ihrem Todesbett.
      Den Becher hätt er lieber, Trank draus bei jedem Schmaus;
F's war ein König in Thule,

Die Augen gingen ihm über, So oft er trank daraus.
      Und als er kam zu sterben, Zählt' er seine Stadt' im Reich, Gönnt' alles seinem Erben, Den Becher nicht zugleich.

      Kr saß beim Königsmahle,
Die Ritter um ihn her,

Auf hohem Vätersaale
Dort auf dem Schloß am Meer.
      Dort stand der alte Zecher, Trank letzte Lebensglut Und warf den heil'gen Becher Hinunter in die Flut.
      Fr sah ihn stürzen, trinken Und sinken tief ins Meer. Die Augen täten ihm sinken; Trank nie einen Tropfen mehr.
      Die Ã"nderungen betreffen vor allem die drei ersten Strophen. Die spätere Fassung vermeidet den klappernden Reim 'hätt"/"lödesbett" und den störenden Binnenreim im zweiten Vers der zweiten Strophe 'Frank draus bei jedem Schmaus". Der goldne Becher rückt in der ersten Strophe von der zweiten Zeile in die vierte. So wird seine Frwähnung in der zweiten Strophe entbehrlich. Seine Bedeutung steigert sich dabei über die dritte Strophe, wo er über die Städte und Reiche gestellt wird, zum 'heil'gen Becher" in der fünften Strophe. Man könnte den Aufbau der Ballade noch weiter analysieren, etwa durch den Hinweis auf die Fntsprechung zwischen dem Wechsel zwischen weiblichen und männlichen Reimen und der Nennung des Bechers in der ersten, dritten und fünften Strophe oder durch den Versuch, Rhythmus und Versmaß zu beschreiben; Herman He-fele spricht von 'spondeisch empfundenen Jamben" ., Bd. I, S. 495). Die Formulierung verweist auf ein grundsätzliches Problem der Verslehre: im Deutschen kommen Spondeen - zwei aufeinander folgende lange oder betonte Silben - kaum vor. Fs wäre eine Frage des Verständnisses der Faust-Dichtung, hier nicht zu erörtern, dies Gedicht aus dem Zusammenhang der Grctchcntragödie zu deuten: das Thema der Treue, besiegelt durch das heilige Gefäß, lebendig in seinem beständigen Gebrauch und in den immer erneuten Tränen, die es hervorruft, spricht das Gedicht ebenso an, wie es die Zugehörigkeit Gretchens zum Volk verdeutlicht. Man darf jedoch, vor jeder Deutung, darauf ver-weisen, daß Goethe an dem (iedicht gearbeitet hat, so daß seine Absicht in der zweiten Fassung deutlicher wurde. Der König von Thule, als 'eines der größten und tiefsten Gedichte der Menschheit", als 'Muster für die vollendete Reife künstlerischer Absicht" .) gerühmt, verdankt diese Vollkommenheit nicht allein der Inspiration, sondern auch dem Takt und Geschmack seines Dichters, der über seine Absicht nachgedacht und am Text gefeilt hat, um sie zu verwirklichen. Was dem ersten Blick als 'Natur" erscheint und als unmittelbare Frlebnisdichtung, erweist sich dem zweiten Blick zum guten Teil als 'Kunst". Nicht nur in Goethes Dichtung ist das scheinbar Schlichte in der "Fat ein Frgebnis des Nachdenkens und der Arbeit.
      Unter seinen Gedichten aus den siebziger Jahren erscheinen die großen Hymnen als die charakteristischsten Zeugnisse des Sturm und Drang. Darf man die Balladen dieser Zeit in der Nähe des Volkslieds sehen und in den Sesenheimer Liedern einen neuen Typ der Lyrik, so sind Wandrers Sturmlied , Mahometsgesang , Prometheus , An Schwager Kronos , (ianymed , Seefahrt und Harzreise im Winter Dichtungen, die an die Vorstellung des Dichters als Seher - des poeta vates -anknüpfen, sie aber zugleich in Frage stellen und weiterführen.
      Aus verschiedenen Perspektiven umkreisen die Gedichte das Problem der Genialität oder des Genius; sie unterscheiden sich zunächst deutlich von der Lyrik der voraufgehenden Jahrzehnte, indem sie keine logische Gedankenführung, keine witzige Pointe, keine Aussage erstreben, die sich in anderen Worten aussprechen ließe. Sie sind gekennzeichnet durch Neuwortbildungen wie 'Feuerflügel", 'Hüterfittiche", 'blumenglücklich", 'Siegdurchglüht", 'Schlangewandelnd", 'Knabenmorgen-Blütenträume" , 'anglühst", 'Gesundheitsblick", 'Hoffnungsglieder", 'Dickichtsschauer". Das sind zunächst, stilistisch betrachtet, Kühnheiten, die die Persönlichkeit und ihr augenblickliches Befinden unterstreichen. Dem entsprechen die freien Rhythmen sowie die unregelmäßigen Vers- und Strophenlängen. ; das individuelle und tiefe Erlebnis gestaltet er auch in diesen Gedichten nicht ohne literarische Anregung. In der älteren Literaturgeschichtsschreibung wurde die Ansicht vertreten, Herder und Goethe hätten die kunstvollen Versmaße der pinda-rischen Oden für freie Rhythmen gehalten, da die Gräzistik erst im neunzehnten Jahrhundert die Gesetze dieser Metrik entdeckt habe. Jochen Schmidt korrigiert diese Annahme mit dem Hinweis, daß man Pindars Versmaße zwar nicht genau kannte, aber von ihnen wußte, da man versuchte, sie zu entschlüsseln. Die Geschichte dieser Entdeckung faßt Jochen Schmidt zusammen. Scheinbar knüpft Goethe mit seinen Hymnen an Klopstocks Odendichtung an. Aber da ist zunächst ein bemerkenswerter Unterschied zwischen dem hohen, pathetischen Stil Klopstocks und der mittleren Stillage der Hymnen. Und seine Frühlingsfeyer, die Lotte im Werther zitiert, benennt sehr viel genauer das erhaben Göttliche, das sie besingt als /.. B. Goethes Prometheus, der von Klopstocks Dichtung durch den folgenreichen Schritt der Säkularisation getrennt ist.
      'Das Universum wird eben nicht, wie von der Naturmystik des Sturm und Drang aus zu erwarten wäre, als großer, vom göttlichen Alleben erfüllter Zusammenhang erlebt". Klopstocks Begeisterung, von pietistischer Frömmigkeit gefärbt, gilt 'Jehova", dem 'I lerrn": Goethes Prometheus zieht eine scharfe Trcnnungslinic zwischen sich und Zeus, den er mitsamt seinem Olymp verachtet: 'Ich kenne nichts Ã"rmer's / Unter der Sonn' als euch Götter."
F,s ist ein verengendes Mißverständnis, in Prometheus 'ein Symbol bürgerlicher Fmanzipationsbestrebungcn" zu sehen, ebenso wie eine psychoanalytisch beeinflußte Deutung der Hymne als Gestaltung eines Sohn-Vafer-Konfliktes zu kurz greifen würde, zumal ja nicht Zeus, sondern der Titan Japetus in der griechischen Mythologie der Vater des Prometheus ist. Es gehört zum Wesen dieser Dichtung, daß sie nicht von einem einmaligen Akt der Rebellion spricht, sondern von der Auflehnung überhaupt aufgrund der eigenen Schöpfermacht. Der Mythos erzählt nicht von einem bestimmten F>eignis, sondern von dem, was immer geschieht und darum nicht historisch überliefert ist. Prometheus ist in dieser Hymne das sich selbst ermächtigende Individuum, das sich seine eigenen Gesetze gibt, stärker als der Herr des Himmels. Der Glaube an ihn wird 'Toren" anheimgestellt. Kann man so das Gedicht als Zeugnis der Säkularisation lesen - es entstand im selben Jahr wie der Werther, der die Abkehr vom christlichen Glauben womöglich noch deutlicher zeigt, - so ist es auch ein Künstlergedicht: Prometheus ist nicht allein der mythologische Typus des Rebellen, sondern auch des Schöpfers, der die Menschen aus Lehm formte und ihnen das Feuer brachte. Der Künstler ist der Schöpfer; er weiß sich eins mit der schaffenden Mutter Natur. Prometheus ist auch insofern ein modernes, für den Sturm und Drang kennzeichnendes Gedicht, als es mehrere Deutungen ermöglicht: 'Der Text stellt vielfältige Leseangebote zur Verfügung, die zusammen einen vagen Bedeutungshorizont hervorrufen. Eben dies hat Goethe später als Kennzeichen des Symbols angesehen. Es gibt ein konkret-sinnfälliges Bild , dessen Gehalt sich nicht 'rund aussprechen", also nicht in die eindeutige abstrakte Begrifflichkeit zurückübersetzen läßt."
Einige Hymnen der siebziger Jahre sind Künstlergedichte. Sie zeigen -wenn man sie als 'Bruchstücke einer großen Konfession" versteht - Aspekte von Goethes Selbstverständnis als eines schöpferischen, vom Genius geleiteten Menschen. Man wird 'sagen können, daß die Oden des jungen Goethe in jeder Hinsicht den Höhepunkt der Geniebewegung darstellen."
Wandrers Sturmlied spricht in den ersten vier Strophen, die mit fast den gleichen Worten beginnen 'Wen du nicht verlassest und seit Herders Visionen einer erneuerten Ursprünglichkeit von Dichtungen verlangt die Poetik vom Gedicht ein Ingrediens Lallen, ein Zungenreden inspirierter Innerlichkeit. |...| Dichten wird zur Feier des Unvernünftigen, vertraut auf das, was unverstellt und ungehemmt durch alle Regeln aus der Seele quillt".
Goethe hat später im Zwölften Buch von Dichtung und Wahrheit von 'seltsame Hymnen und Dithyramben" gesprochen, die er 'Halbunsinn" nennt. Demgegenüber hat Jochen Schmidt deutlich gemacht, wie dieser angebliche Halbimsinn 'konsequent |...| den von der Tradition der pindarischen und der pindarisierenden Ode sowie der Oden-theorie des I 8. Jahrhunderts festgelegten Bahnen" folgt . Diese Tradition verlangt neben Strukturelementen wie z. B. dem Dreierschema mit der Folge von Strophe, Antistrophe und Epode auch die fiktive Vorstellung eines bestimmten Erlebnisses.
      Wenn man als bestimmend für die Weimarer Klassik die Berufung auf die griechische Antike ansieht, so darf man in einigen der Hymnen aus den siebziger Jahren die Vorbereitung der Klassik erkennen. Die Anrufung des Regengottes Jupiter pluvius und des 'Vater Bromios" - 'ein bekannter Beynamen des Bacchus" - , der Vergleich dieser Gottheit mit 'Phöbus Apoll", der Gesang, der dem Ganymed gewidmet ist oder die Anrufung des Kronos, der mit dem Göttervater Saturn identifiziert wird: das sind mythologische Namen, die aus der griechisch-römischen Ãoberlieferung stammen und in den Sturmund Drang-Hymnen Goethes etwa jene Stelle einnehmen, die in Klopstocks Bardieten die germanische Mythologie innehat. F> versuchte in diesen Dramen, das Programm einer Nationaldichtung zu verwirklichen und stand dabei vor der Schwierigkeit, daß man von den alten Germanen und ihren Göttern sehr wenig weiß. Goethe macht es umgekehrt: er greift zur literarisch überlieferten antiken Mythologie, einem geläufigen Gegenstand zeitgenössischer Bildung, und spricht durch diese Maske hindurch von eigenen Erfahrungen.
     

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