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Sturm und drang epoche
Die Kntwicklung des Dramas im Sturm und Drang ist im Zusammenhang mit den Bemühungen des 1 8. Jahrhunderts um ein deutsches Nationaltheater, um die Schauspielkunst und die Theaterkultur zu sehen. Glei
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Ein Wirrwarr von Komik und Tragik Eriedrich Maximilian Klinger



Sturm und Drang


Analyse
Im Herbst 1776 schrieb Klinger in Weimar 'eine Comocdic der 'Wirrwarr'", wie er am 4. September dem Freund Krnst Schleiermacher mitteilt. Er war damals schon ein bekannter Bühnenautor; im Jahre zuvor hatte er mit seinem Trauerspiel Die Zwillinge den Preis der Ackermannschen Theatertruppe von 20 Louisdor gewonnen. Seit November 1775 lebte Goethe in Weimar. Klinger war ihm gefolgt; sehr viel später schrieb er ihm, er habe gehofft, 'durch Vermittlung der unvergeßlichen Herzogin Amalie, in Amerika" eine militärische Laufbahn beginnen zu können, und 'im Drange nach Iatigkeit" habe er das Schauspiel geschrieben. Der von dem Züricher Geistlichen Johann Kaspar Lavater 'zur Bekehrung abgesandte Gesalbte oder Apostel" Christoph Kaufmann habe ihm aber 'mit Gewalt den Titel Sturm und Drang" aufgenötigt. Fechner führt ihn auf eine Stelle bei Shakespeare zurück, wo Hamlet von 'the very torrent, tempest, and - as I may say - whirlwind of your passion" spricht; Schlcgcl/Tieck übersetzen: 'in dem Strom, Sturm und, wie ich sagen mag, Wirbelwind Eurer Leidenschaft". Auch der ursprüngliche Titel Wirrwarr erinnert von ferne an den Titel von Shakespeares The Comedy of F.rrors - Komödie der Irrungen. Noch andere Einflüsse Shakespeares sind gesehen worden: der Zwist der Familien Bcrkley und Bushy läßt an die feindlichen Familien in Romeo und Julia denken; die Namen Berkley und Bushy stammen aus Richard IL, La Feu aus Ende gut, alles gut. Wichtiger als diese Spuren der Shakespeare-Begeisterung ist der Titel Sturm und Drang, der alsbald zur Losung wurde. Schon 1777 schrieb Heinrich Leopold Wagner: 'wer fühlt oder auch nur ahndet, was Sturm und Drang seyn mag, für den ist er geschrieben; wessen Nerven aber zu abgespannt, zu erschlafft sind, vielleicht von jeher keinen rechten Ton gehabt haben; wer die drey Worte anstaunt, als wären sie chinesisch oder malabarisch, der hat hier nichts zu erwarten, mag immerhin ein alltägliches Gericht sich auftischen lassen." Obwohl 'mancher Halbkopf" - so Klinger 1814 - sich darüber lustig gemacht habe, wurde aus der Losung im Laufe des neunzehnten Jahrhunderts die Epochenbezeichnung.
      Der ursprüngliche Titel des Schauspiels Wirrwarr bezeichnet die Handlung recht genau: sie ist kompliziert, fast verworren. In einem Gasthof in
Amerika kommen drei Freunde an: Wild, La Feu und Blasius; die Namen bezeichnen die Charaktere; lc Feu bedeutet Brand, Flamme, Hitze und Glut; blase gleichgültig, unempfänglich, angeekelt. In einem anderen Zimmer desselben Gasthofs sitzt der alte Lord Berkley. Fr mußte nach Amerika fliehen, um seinen Feinden zu entgehen, die ihn um seinen Besitz, gebracht und in die Verbannung getrieben hatten. Fr ist überzeugt, für sein Unglück sei Lord Bushy verantwortlich, so daß er von Haß gegen ihn und seine Familie erfüllt ist. Karl Bushy, der Sohn von Berkleys Feind, liebt dessen Tochter Caroline, die er unter dem angenommenen Namen Wild sucht; seine Unruhe, sein Kummer treiben ihn von einem Abenteuer zum anderen. Hier, im Gasthof, lernt er den alten Lord Berkley kennen, findet seine Caroline wieder und seinen Todfeind, ihren Bruder, den Schiffcapitain Boy-et. Der Haß der Familie Berkley gegen die Familie Bushy, die sie für ihr Unglück verantwortlich macht, zeigt sich in der Wut des Kapitäns: er rühmt sich, den alten Bushy bei Sturm und Wetter in einem Boot auf hoher See ausgesetzt zu haben, so daß er umkam und die Familie Berkley gerächt wurde. Fr will sich mit Wild - also mit dem jungen Bushy - im Duell treffen. Vorher noch findet eine Schlacht statt im amerikanischen Unabhängigkeitskrieg, an der beide teilnehmen wollen. Aber der alte Bushy ist gar nicht umgekommen. Hin Mohrenjunge an Bord des Schiffes hat ihn mit Hilfe eines Offiziers gerettet. Bushy kann sich rechtfertigen, indem er seine Unschuld beteuert. Wild und Caroline finden zueinander, und die alte Freundschaft der Familien Berkley und Bushy wird erneuert. Das Duell zwischen dem Kapitän und dem jungen Bushy - Wild - kann unterbleiben.
      Hin zeitgenössischer anonymer Rezensent in der Auserlesenen Bibliothek der neuesten deutschen Literatur bemängelte 1778: 'aber wie kan ein Stük bei einem solchen Plane erträglich genant werden? Hin Lord Berkeley hat durch einen gewissen Bushy seinen Sohn verlohren. Wo aber, wie, wann und warum? das erfährt kein Mensch. Der Sohn körnt als Schifkapitän wieder, und wird von seinem Vater erkant. Wie er aber gerettet, wie er Schifkapitän geworden ist; wie er nun dahin körnt wo er seinen Vater antrift, ohne zu wissen, daß dieser da sei; das erfährt man wieder nicht. Hin junger Mensch, der sich Wild nent, der aber der Sohn jenes Bushy ist, körnt mit zwenen Freunden die sich einbilden, er führt sie nach London, in Amerika, wo der Schauplatz ist, an: Wie aber und warum er dahin körnt; wie und wo er vorhero Berkleys Tochter, in die er und sie in ihn verliebt ist, gesehn hat, und dabei gar nicht weis daß ihr Vater und sie hier sind; das wird im ganzen Stücke nicht gesagt. Fs wird eine Bataille geliefert; Lord Berkeley, sein Sohn der Seekapitän, und Wild gehen hinein, und kommen wieder. Gegen wen aber und von wem, wo wie und warum diese Schlacht geliefert wird, davon bekömt man nichts zu wissen."
Der Kritiker, anders als Heinrich Leopold Wagner, spricht sein Unverständnis aus; seine Fragen entsprechen den Fragetopoi der klassischen Rhetorik, sie deuten an, daß er eine ordentliche, verständig motivierte Hand-lung erwartet hat und in dieser Erwartung enttäuscht wurde. Aber die Handlung folgt nicht einer Dramaturgie, die an der Wahrscheinlichkeit der Freignissc oder der Einheitlichkeit der Charaktere interessiert wäre. Die Figuren handeln nicht folgerichtig; sie sind nicht von bestimmten Absichten geleitet; viele Ã"ußerungen und Taten scheinen unmotiviert. Die Wirklichkeit, in der sie leben, ist so unbestimmt wie die lakonische Beschreibung des Schauplatzes: 'Die Scene Amerika."
Die Angabe ist insofern irreführend, als nicht das Amerika der Unabhängigkeitskämpfe oder der 'edlen Wilden" gezeigt wird, sondern ein Gasthof, der auch in einem anderen Frdteil stehen könnte, wo zufällig Krieg geführt wird, eine Ã-rtlichkeit, die den Personen Möglichkeiten bietet, sich zurückzuziehen, sich zu suchen, zu meiden, zu verfehlen und zu finden, Der Kampf um Tod und Leben auf dem Schlachtfeld fordert den Menschen ganz und gar; hier erfährt er die Grenzen seiner geistigen und körperlichen Kräfte; die ihm unbekannten Möglichkeiten seiner selbst werden wirklich. Die 'gräßliche Unbehaglichkeit und Unbestimmtheit" soll zur tatsächlichen Empfindung werden.
      Hinter den ungestümen Worten Wilds ist das Lebensproblem Klingers erkennbar. Ging es für ihn darum, eine gesellschaftliche Stellung zu finden, die ihm ein auskömmliches Leben ermöglichen sollte, so vereint sich dieser Wunsch mit dem 'Drange nach Tätigkeit". Seine Figuren sprechen aus, was beiden Wünschen zugrunde liegt: ein sicheres Verhältnis zur Wirklichkeit, das ihnen fehlt als Voraussetzung ihres Selbstbewußtseins. La Feu weiß nicht einmal, wo er ist:
'Aber sag' mir nun auch einmal, wo sind wir in der würklichen Welt jetzt. In London doch?
Wild. Freylich. Merktest du denn nicht daß wir uns einschiffen? Du warst ja Seekrank.
      La Feu. Weiß von allem nichts, bin an allem unschuldig? - Lebt denn mein Vater noch? Schick doch einmal zu ihm Wild, und laß ihm sagen, sein Sohn lebe noch. Käme so eben von den Pyrenäischen Gebürgen aus Frießland. Weiter nichts."
Zunächst erscheint das surrealistisch oder komödiantisch. Aber in den Worten La Feus zeigt sich eine für das Stück bezeichnende Phantastik, die ein Ausdruck mangelnder Welterfahrung ist und dem Stürmen und Drängen Klingers und seiner Geschöpfe keine Richtung weisen kann. Anders als Der Hofmeister, der zum guten Teil von den Erfahrungen seines Dichters lebt, anders als Götz von Berlichingen, der auf der gründlich studierten Geschichte des Helden fußt, bringt Klingers Sturm und Drang seine eigenen Phantasien von Kraft und ihrer Bewährung, von Tätigkeit, Liebe und wahren Empfindungen, die noch keinen Erfahrungsgehalt haben, zur Sprache. Goethe berichtet in Dichtung und Wahrheit von ihm, wie er sich in seiner Jugend 'gewaltsamer in sich zurückgetrieben" fühlte, so daß 'er sich durchstürmen, durchdrängen" mußte. Das Schauspiel Sturm und Drang läßt das erkennen. Hinter den Tollheiten der drei jungen Reisenden ist auch ihr Problem zu erkennen. Auf der Suche nach Tumult erhoffen sie sich die Erfahrung der Wirklichkeit mit Widerständen und Gefahren. Denn wie immer der erkenntnistheoretisch schwierige Begriff Wirklichkeit philosophisch bestimmt werden mag: daß die Erfahrung eines Widerstands die Erfahrung einer Wirklichkeit ist, dürfte unbestreitbar sein.
      Die Frage, wo man sich befinde, ist deshalb von großer Wichtigkeit; die Personen des Dramas suchen einen festen Boden unter dem Wirrwarr ihrer Empfindungen. Die phantastische Geographie ist nicht allein ein übersteigerter Ausdruck mangelnder Welterfahrung, die sich mit der Welt vertraut machen möchte, sondern zeigt im Zusammenhang des Schauspiels die Gemütsverfassung der Figuren: Lord Berkley baut 'ein Kartenhaus auf kindische phantastische Art", das er 'Bedeutend Sinnbild meines verworrenen Lebens" nennt. Seine Tochter Caroline flüchtet sich ans Klavier, wo sie 'in süßer melancholischer Schwermuth phantasirend" findet, was die Wirklichkeit ihr versagt, 'Schutz": 'Nur du verstehst mich, dein Einklang, der Widerhall meiner geheimen Empfindungen". Ins Lächerliche gezogen wird diese Suche nach Empfindungen und Wirklichkeit in der Person der alternden Lady Katharine, ihrer Tante, die sich wie ein verliebtes junges Mädchen aufführt. Der Kapitän Boyet hingegen braucht die Gewalttätigkeit gegenüber dem jungen Mohr, um sich seiner Sympathie für ihn zu versichern: 'Sieh, auf meinem Rücken liegen Beulen wie meine Faust, harter Lord! Kapitain. Weil ich dich lieb hab, Affe!"
Im Zusammenhang mit diesem mehrfach variierten Motiv hat auch das Duell, das Wild und der Kapitän ausfechten wollen und zu dem es am Ende nicht kommt, seine Funktion. Die Rache am Gegner, der die eigene Ehre gekränkt hat, die Wiederherstellung dieser Ehre, indem man den Feind verwundet oder gar tötet und dabei das eigene Leben wagt, in der Literatur sonst tragisch, wird hier fast wie ein Sport angeschen: es ist nicht das Ritual von äußerstem und tödlichem Fxnst, sondern eine Gelegenheit zur Bewährung der eigenen Kräfte. Wild sagt es so: 'Seht, so strotze ich voll Kraft und Gesundheit, und kann mich nicht aufreiben. Ich will die Kampagne hier mit machen [...], da kann sich meine Seele ausrecken." Und dem entspricht der Vorschlag des Kapitäns an La Feu: 'wirwollen uns ein wenig baksen, daß meine Gelenke in Ordnung kommen." So erscheint der Kampf in der Schlacht, der Zweikampf und der unstandesgemäße Boxkampf fast wie eine Droge, ein stimulierendes Mittel zur Steigerung des Selbstgefühls. Es ist deshalb auch nicht erstaunlich, daß Wild und der Kapitän schon drei Duelle miteinander ausgetragen haben, obschon sie eine geheime Sympathie verbindet: das ist der 'Wirrwarr" der Gefühle, die einen festen Boden suchen. Zwar geht es in dem geplanten Duell um den Ruin Berkleys - aber die Rache ist nur ein Vorwand für die Darstellung von Gefühlen, deren Wandel und deren scheinbar zielloses Hin und Her. Insofern hat der ursprüngliche Titel manches für sich: vor allem, wenn man die nur unzulänglich motivierten Gefühlsäußerungen der beiden Gegenspieler Wild und Boyet bedenkt, aber auch, wenn man Klingers Charakterisierungen des Stücks liest. Er schreibt im September 1776: 'Ich hab die tollsten Originalen zusammengetrieben. Und das tiefste tragische Gefühl wechselt immer mit Lachen und Wiehern."
Die Handlung des Stücks ist daher weniger wichtig; Klinger, der zuvor schon gezeigt hatte, daß er Theaterstücke schreiben konnte, hat sie nachlässig konstruiert. Sie ist wenig mehr als der Rahmen, in dem die Leidenschaften der Personen zur Sprache kommen, und gelegentlich werden sie ganz ungemäßigt ausgesprochen. Der Wortwechsel zwischen Berkley und Wild in IV, kann nur in diesem Drama am Platz sein:

'Berkley. Wollt Ihr nicht zu Tisch bleiben?
Wild. Canibalisch allenfalls, Mylord! Des Kapitains Fleisch gelüstet mich, "
Solche hyperbolischen, jede Glaubwürdigkeit überschreitenden Ã"ußerungen steht der empfindsam naturselige Monolog gegenüber, den derselbe Wild in 111,7 spricht und dem Caroline aus dem Fenster antwortet, so daß sich eine Liebesszene entwickelt, mit Tränen, die Caroline teils vor Freude, teils vor Angst um Wild weint. Ihre empfindsame Musikalität, mit der sie auf dem Klavier phantasierend den Monolog ihres Vaters in 1,2 begleitet, kennzeichnet sie als weiblich sanfte Ergänzung des ungestümen Wild; am Ende umarmen sie einander 'in allem Gefühl der Liebe" . Nicht nur Caroline weint in 111,8, sondern auch Blasius, Wild und Lord Berkley, ebenso wie der Mohr. Tränen sind der Ausdruck von Trauer, Melancholie und Selbstmitleid, aber auch von Freude; immer beweisen sie die Wahrheit dieser Empfindungen. Diesen Tränen entsprechen, mindestens in den Augen Lady Katharines, auch die männlich kräftigen Gefühlsäußerungen Wilds: 'Er fluchte und sah gen Himmel, als wenn er etwas so recht tief fühlte. [...] O Ladys, es ist ein gutes Zeichen, wenn eine junge Mannsperson flucht." Tränen sind Ausdruck der Natur, die sich auch in Liebe und Sanftmut äußern kann, wie in La Feus Worten in V, 3, oder gar in der Handlungsweise des Mohrenjungen, der als 'edler Wilder" ein lebendiges Rousseau-Zitat ist, nicht verdorben durch die Zivilisation, und Lord Bushy gerettet hat, da er von Natur gut ist.

Die Widersprüche der Empfindungen lassen das Drama und seine Personen als Ausdruck einer Gemütsverfassung erscheinen, die Blasius in 11,1 ausspricht: 'Ich bin zerrissen in mir, und kann die Fäden nicht wieder auffinden das Leben anzuknüpfen." Sein 'Unglück ist das immer, da nichts zu seyn, wo ich alles seyn sollte." Hin- und hergerissen zwischen 'Nichts" und 'Alles" sind La Feu und Blasius auf dem Wege zu sich selbst. Der stark übertreibende Redestil seiner Figuren hat Klinger den Ãobernamen 'Löwenblutsäufer" eingetragen nach einer Stelle in seinem Drama Simone Grisaldo, wo eine Person prahlte: 'Hab den Löwen bezwungen und sein heisses Blut getrunken". : Sturm und Drang. Dramatische Schriften II, Heidelberg o. )., S. 206) Man darf indes fragen, wie ernst und wie wörtlich solche Ausdrücke von Kraft und zielloser Energie gemeint sind.
      Ist vielleicht die schon im Hofmeister von Lenz 1772 zu beobachtende Vermischung der literarischen Gattungen in Klingers Sturm und Drang absichtsvoll parodiert? Er selbst deutet das in einem Brief vom 12. September 1776 an: 'comisch und tragisch mit einer bittren Sauce zusammen" . Und wird der Geniekult nicht parodiert, wenn die 'Originale" 'die tollsten" genannt werden? Auch wenn man diese Frage bejaht, verweisen Travestie und hyperbolische Sprache auf reale Erfahrungen und Probleme. Das Wort Drang in seiner biblischen Bedeutung weist in die Richtung von 'Drangsal". Man kann es auch psychologisch verstehen. Drang meint dann eine geringe Orientierung und Versachlichung bei gleichzeitiger großer Erlebnisstärke: eben Kraft, Tätigkeitsdrang, Wirkung ohne Wirklichkeit. Nicht das Ziel ist gegeben, sondern die Energie, die auf den Weg verwandt wird. Solange das Ziel nicht erkannt ist, wächst die Melancholie der Personen, die in vielen Dramen der Epoche wahrzunehmen ist: die Schwermut angesichts der Ziellosigkeit des eigenen Lebens.
      Bestand die Handlung von Gerstenbergs Ugolino in einer Folge von Affekten, die sich aus dem natürlichen Leiden der Personen ergeben, stritt Goethes Götz gegen eine feindliche Welt und litt der Hofmeister von Lenz unter recht genau bestimmbaren gesellschaftlichen Zuständen, so geht Klinger einen anderen und neuartigen Weg: er entwirft eine komödiantische, burleske Handlung mit unmotivierten Wendungen und einer Wieder-erkennungsszene am Schluß, die zugleich die Versöhnung bringt. Sie ist in ihrem dramaturgischen Aufbau nur unzulänglich motiviert, gewinnt ihren Sinn aber durch die Gefühlsäußerungen, deren Anlässe sie bietet. Klinger hätte ein analytisches Drama schreiben können, das ein zuvor geschehenes Ereignis aufdeckt, oder eine intrigante Rokoko-Komödie, wie z. B. Die Mitschuldigen, die Goethe 1768/69 schrieb. Daß er weder dies noch jenes tat, macht den Charakter des 'Schauspiels" Sturm und Drang aus. Es zeigt den Drang ohne Ziel, den Sturm der Leidenschaften um ihrer selbst willen, in dem sie sich verwirren.
     
Der Umstand, daß der Titel des Stückes bald zur Losung und später zur Epochenbezeichnung wurde, läßt den Schluß zu, daß es in dieser einmaligen Vermischung widerstreitender Gefühle als bezeichnend für die Zeit seiner Entstehung wie für die Gemütsverfassung seines Dichters und seiner Bewunderer empfunden wurde. Man darf es, wie andere Werke der siebzehnhundertsiebziger Jahre, als einen Vorboten der Romantik sehen: Der 'Wirrwarr" widerstreitender Empfindungen, das Schwanken zwischen der schwermütigen Untätigkeit des Blasius und dem Totalitätsanspruch La Feus und die Zerrissenheit deuten darauf ebenso wie die lyrisch-empfindsame Naturschwärmerei Wilds; sie spielt wie die folgende Liebesszene zu einer höchst romantischen Tageszeit, der Nacht, che 'immer phantastischer" wird: 'Die Sphären klingen immer reizender" .
      Doch als die ersten großen Werke der deutschen Romantik entstanden, hatte Klinger sein persönliches Lebensproblem längst gelöst. Er war in den Adelsstand erhoben worden und hatte in russischen Diensten eine ehrenvolle Laufbahn zurückgelegt; schon 1785 leitete er im Range eines Generalleutnants das Kadettenkorps in Petersburg.
     

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