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Vom Erzählen oder: Was für Geschichten!
Es ist ein Hofmannsthal zu verdankender Glücksfall, dass unser Kapitel zur Analyse von Erzählungen mit einem Text beginnen kann, der thematisch an das vorangegangene Kapitel anknüpft. 1909 schreibt Hofmannsthal eine Erzählung mit dem Titel Lucidor und dem Untertitel 'Figuren zu einer ungeschriebenen Komödie". Wer hier die bei Hofmannsthal vielfach auftretende Frag-mentarität vermutet und annimmt, man habe den Text aus dem Nachlass veröffentlicht, der irrt: Lucidor erschien nicht nur am 23. 3.1910 in der Neuen Freien Presse , sondern auch 1919 als Buchveröffentlichung im Erich Reiss Verlag Berlin, also gleich zweimal zu Lebzeiten Hofmannsthals, der aus seinem reichen literarischen Fundus nur das veröffentlichte, was er der Publikation für würdig hielt. Lucidor ist dementsprechend kein Fragment gebliebener Entwurf, sondern ein vollwertiger Erzähltext. Die hier noch 'ungeschriebene" Komödie wird, als letztes von Hofmannsthals Werken, 1928/29 eine geschriebene' werden: Arabella. Der Stoff ist uns in seiner Fassung als 'lyrische Komödie" bekannt; deshalb bietet sich ein Vergleich zwischen der Bühnenfassung und der Erzählung an, der Aufschluss geben kann über die unterschiedlichen Gestaltungs- und Ausdrucksmöglichkeiten von dramatischen und narrativen Texten.
Aufgabe 12:
Bitte halten Sie, ohne Anspruch auf Vollständigkeit, die Ihnen auffallenden Unterschiede zwischen der Komödie und der Erzählung fest und versuchen Sie dabei, zumindest annäherungsweise eine Vorstellung davon Zugewinnen, was eine Erzählung ausmacht und worin sie sich von einem Bühnenwerk unterscheidet. Wir werden jetzt gemeinsam diese Fragestellung verfolgen.
Ein Bühnenwerk, so möchte man vermuten, kann mehr ,zeigen' als ein Erzähltext, denn ihm steht nicht nur der Bühnenraum,sondern auch die mimische und gestische Ausdruckskraft der Schauspieler sowie die Requisite zur Verfügung. Es wäre somit zu erwarten, dass die Komödie gegenüber der Erzählung über reichere Darstellungsmittel verfügt. So werden etwa die Briefe, die Szdenka Matteo schreibt, diesem auf der Bühne übergeben; auch andere symbolische Gegenstände wie etwa der Schlüssel oder die Blumen gewinnen Bühnenpräsenz, und die sich abzeichnende tätliche Auseinandersetzung wird durch das Herbeibringen der Waffen noch bedrohlicher, freilich komisch entschärft, als das Duell dann doch nicht stattfindet. Durch das von den Karten ausgehende doppelte Bedeutungssignal - als Verderb der Familie und, zumindest dem Wunsche nach, deren Rettung - tritt die bedenkliche Finanzsituation besonders scharf hervor. Die Figuren treten auf und sprechen selbst von ihren Wünschen und Nöten; sie können damit den Zuschauer direkt erreichen und sein Mitgefühl hervorrufen. All diese Mittel werden bühnenwirksam eingesetzt, mit der Einschränkung allerdings, dass die von Zdenka verfassten Briefe zwar übergeben, nicht aber vorgelesen werden, was auf der Bühne ein Leichtes wäre. Was Szdenka zugleich befreit und belastet, das eigene, Arabella zugeschriebene Gefühl, ist wie mit einem Tabu belegt: Diese Komödie der Liebe kann sich nur im direkten Dialog aussprechen, während die Schrift sich im Bereich des Verborgenen befindet - zum Schutze Szdenkas und um zu vermeiden, dass sie sich vor den Augen der Zuschauer bloßstellt. Den Inhalt der Erzählung zu skizzieren, nachdem dieser schon bei der Behandlung von Arabella zur Darstellung gekommen waren, scheint sich zu verbieten, denn nichts ist so langweilig wie die Wiederholung. Und doch: Es gibt im Handlungsaufbau einige entscheidende Unterschiede. Zunächst fällt auf, dass Frau von Murska mit ihren beiden Töchtern und einer alten Kammerfrau allein lebt - keine Rede von einem Ehemann noch gar von dessen Spielleidenschaft. Die Lebenssituation ist zwar alles andere als üppig, die existentielle Not der Komödie tritt aber in der Erzählung nicht hervor. Damit entfällt die Symbolik der Karten, und auch der Brief an den Onkel, den Waldner geschrieben hatte, taucht in der Erzählung nicht auf. Vielmehr lebt dieser Onkel in Wien und ist der Grund dafür, dass Frau von Murska sich in der Hauptstadt eingerichtet hat. Inder Hoffnung, von ihm finanzielle Unterstützung zu erhalten, sucht sie die Verbindung zu ihm, doch ist der Onkel Frauen grundsätzlich abgeneigt und duldet nur Lucidor gelegentlich in seiner Nähe, ohne ihm freilich die erwünschte Geldzuwendung zu machen. Immerhin ergibt sich hier, neben der finanziellen Entlastung, nicht zwei Töchter ausstatten zu müssen, ein weiterer Grund für den Geschlechtertausch Lucidors. Seine eigentliche Begründung aber erfährt dieser durch die besondere Natur der Frau von Murska. Sie ist 'eine phantastische Figur" und 'eine Närrin, aber von der angenehmeren Sorte." Skurrile Ideen entsprechen ihren Neigungen, die meisten ihrer Urteile und Begriffe sind höchst eigenartig, von ihren beiden Kindern trägt sie das verkehrteste Bild in sich, indem Arabella in ihren Augen ein Engel, 'Lucidor ein hartes kleines Ding ohne viel Herz" ist. Der Geschlechtertausch, obwohl gegenüber dem Onkel scheinbar nicht ohne Nutzen, ist eine ihrer Grillen. Nun könnte die Komödie zwar kaum in dieser Subtilität, wie es die Erzählung vermag, ein Bild der Person entwerfen, es wäre aber immerhin möglich, Frau von Murska, durch die Ereignisse unterstützt, am Ende zur Raison zu bringen. Doch wäre das wahrscheinlich? Eher nicht, denn jene Skurrilität ist ihr Charakter, den sie kaum ablegen kann, ohne eine Einbuße an ihrer Persönlichkeit zu erleiden.
Die Erzählung beginnt mit einer Beschreibung, schildert die Lebensumstände der Familie und den Charakter der Frau und schließt durch die Erzählerperspektive, aus der sich diese Beschreibung speist, den Gedanken mit ein, dass Frau von Murska selbst sich nur sehr bedingt über ihre Natur im klaren ist. Die Komödie hingegen kennt einen solchen überlegenen Standpunkt nicht, sondern muss alles aus den Figuren, ihrer Eigenrede oder dem Sprechen anderer über sie entnehmen. Man ahnt die Komplikationen, die einem Bühnenwerk aus der Charakteristik der Frau von Murska erwachsen müssten. Ähnliches gilt auch für Lucidor, freilich in anderer, psychologisch noch tiefer reichender Weise. Lucidors Situation ist der Szdenkas in Arabella sehr ähnlich, die Situation Arabellas in der Erzählung hingegen anders. Wladimir heißt hier 'der providentielle Mann", der Arabella schon vor Beginn der Erzählung bekannt ist und der, glückliche Fügung, mit jenem unzugänglichen Onkel familiär verbunden ist.
Nur: Arabella liebt ihn nicht , Lucidor aber um so mehr. Als sich Arabella abschätzig über Wladimir äußert, fühlt Lucidor 'Angst, Zorn und Schmerz in einem". Bald löst 'sich alles in ein schrankenloses Leid":
Wenn man ihr gesagt hätte, dass sie einfach Wladimir liebte, hätte sie es vielleicht nicht verstanden. Sie handelte, wie sie musste, automatisch, indessen ihr Tränen herunterliefen, deren wahren Sinn sie nicht verstand. Sie setzte sich hin und schrieb einen glühenden Liebesbrief an Wladimir. Aber nicht für sich, für Arabella.
Der Versuch, sich diese Szene auf der Bühne vorzustellen, zeigt schon bald sein eigenes Scheitern an; Lucidor hätte 'vielleicht" nicht verstanden, was man ihr über ihre Liebe gesagt hätte, und sie versteht nicht den wahren Sinn ihrer Tränen. Eine solche seelische Tiefenschau kann die Bühne nur schwer vornehmen, denn hier muss alles in irgendeiner Weise zur Sprache und zur Erscheinung kommen. Was der Erzähltext darlegt, wäre allenfalls in einer subtilen Interpretation seitens einer anderen Figur oder seitens des Zuschauers hinzuzufügen. Doch ist ihm, der schon dem Verlauf einer Handlung folgt, ein solch komplexer Verstehensakt überhaupt zuzutrauen ? Das Wissen des Erzählers, nach hof-mannsthalscher Manier in einer unverbindlich-schwebenden Weise geäußert, umfasst auch die kompliziertesten Seelenlagen seiner Figuren und lässt den Leser mit in sie hineinsehen. Was würde aus einem Satz wie: 'Der Brief war, wie er nur denen gelingt, die an nichts denken und eigentlich außer sich sind" auf der Bühne, wer könnte ihn sprechen, wer überhaupt von diesem inneren Außer-Sich-Sein wissen? Und gar die Charakteristik des Briefes müsste die Bühne definitiv überfordern:
Er war sehr unwahrscheinlich, aber eben dadurch wieder in gewisser Weise wahrscheinlich als der Ausdruck eines gewaltigen inneren Umsturzes. Der Brief war sonderbar, aber immerhin auch für einen kalten, gleichgültigen Leser nicht ganz unmöglich als ein Brief eines verborgen leidenschaftlichen, schwer berechenbaren Mädchens.
Diese Sätze beziehen sich auf den Leser, Wladimir, und suchen zu begründen, warum ihm nicht ob der Unwahrscheinlichkeit einer gleichsam doppelten Arabella Zweifel kommen. 'Für den, der verliebt ist", fügt der Erzähler noch hinzu, 'ist zudem die Frau, die er liebt, immer ein unberechenbares Wesen." So sagt er, und es mag ja so sein. Eine Unwahrscheinlichkeit gilt es seitens der Brief-schreiberin noch aufzuheben: In Arabellas Verhalten Wladimir gegenüber werde es keine Veränderung geben, schreibt Lucidor, und auch er wird gebeten, nicht merken zu lassen, dass er sich geliebt weiß. Durch diese Vorkehrungen abgesichert, kann nun die Handlung ihren Lauf nehmen.
Sehr viel deutlicher als in der Komödie sieht der Leser der Erzählung, mit welchen Spannungen der Seele die so geschaffene Situation für Lucidor, aber auch für Wladimir verbunden ist. Dieser 'fühlt sich glücklich und unglücklich zugleich. Er weiß erst jetzt, wie gern er sie hat." Es entsteht 'das vielfach bedrohte Glück der schwebenden Lage" - wiederum etwas, das sich der Bühnendarstellung entzieht. Dabei bemerkt Wladimir an Lucidor 'ein Etwas, das ihn täglich hübscher und zarter aussehen macht" - die angedeutete Wendung der Dinge, eine der Figur selbst unbewusste Ahnung, sich doch einer Frau gegenüber zu sehen. Allgemeine Reden über die Liebe, in altkluger und etwas zynischer Weise von Lucidor geäußert, weist Wladimir mit dem Hinweis auf die Besonderheit der Liebe zwischen Arabella und ihm zurück. Wenn bei den Ausritten der beiden das Thema aufs Heiraten kommt, leidet Lucidor besonders, 'denn dann beschäftigt sich Wladimir ausschließlich mit der Arabella des Lebens anstatt mit der Arabella der Briefe." Hier wird angesprochen, was der Darstellung dieses Themas auf der Bühne die größten Hindernisse entgegen stellt: Arabella hat in den Augen Wladimirs eine doppelte Natur, ist geteilt in eine Arabella des Tages und eine Arabella der Nacht. Diese Spaltung entspricht in glücklicher Weise einer ähnlichen geheimen Spaltung in Wladimirs Seele: 'Auch er hatte, wie jedes beseelte Wesen, mehr oder minder seine Tag- und Nachtseite." Lucidor schweißt mit ihren Briefen und der abenteuerlichen Konstruktion einer doppelten Arabella das Paar nur noch mehr zusammen und verstärkt Wladimirs Liebe zu Arabella, während sie doch allen Grund hätte, sei-ne Gefühle auf sich zu ziehen. Doch die psychologische Studie, die wiederum ureigenstes Gebiet dieser Erzählung ist, wenn nicht sogar ihre eigentliche Absicht, richtet sich passgenau wie ein Spotlight auf Wladimir:
Einem etwas trockenen Humor, einem Ehrgeiz ohne Niedrigkeit und Streberei, der aber hochgespannt und ständig war, standen andere Regungen gegenüber, oder eigentlich: standen nicht gegenüber, sondern duckten sich ins Dunkel, suchten sich zu verbergen, waren immer bereit, unter die dämmernde Schwelle ins Kaumbewußte hinabzutauchen. Dieser Zeiten des Ãœberganges vom Knaben zum Jüngling erinnerte er sich nicht gerne. Aber irgend etwas davon war immer in ihm, und diese verlassene, auch von keinem Gedanken überflogene, mit Willen verödete Nachtseite seines Wesens bestrich nun ein dunkles, geheimnisvolles Licht: die Liebe der unsichtbaren, anderen Arabella.
Für Lucidor wird die Situation prekär, kann er doch angesichts dieser Wesensverwandtschaft kaum hoffen, mit seinen Gefühlen Gehör zu finden: 'Ludidor war allein mit seiner Bangigkeit, seiner Verworrenheit, seiner Liebe." Je mehr sich die Arabella des Tages von der Arabella der Nacht unterscheidet, um so intensiver wird die Liebe Wladimirs zu dieser Frau. Man sieht, dass es hier nicht um ein äußeres Problem wie, in der Komödie, das Missverständnis um den Schlüssel handelt; vielmehr ist Wladimir der doppelten Arabella verfallen und nicht jener anderen, nächtlichen Hälfte, die in Wahrheit eine andere Person ist:
Je kälter, sprunghafter, weltlicher, koketter sie war, desto mehr erhoffte und erbat Wladimir von der anderen. Er bat so gut, daß Lucidor zu versagen nicht den Mut fand. Hätte er ihn gefunden, es hätte seiner zärtlichen Feder an der Wendung gefehlt, die Absage auszudrücken.
Wie eine solche Szene sich auf der Bühne abspielen könnte, ist nun vollends rätselhaft. Als es in der Folge zu einer gemeinsam verbrachten Nacht kommt, in der Lucidor Wladimir in seinem / ihrem Zimmer empfängt, treibt die Geschichte für Lucidor auf die Katastrophe zu. Wladimir steigert sich in seine Liebe zu jener zweifachen und deshalb für ihn um so reizvolleren Arabella so
Diese Sätze beziehen sich auf den Leser, Wladimir, und suchen zu begründen, warum ihm nicht ob der Unwahrscheinlichkeit einer gleichsam doppelten Arabella Zweifel kommen. 'Für den, der verliebt ist", fügt der Erzähler noch hinzu, 'ist zudem die Frau, die er liebt, immer ein unberechenbares Wesen." So sagt er, und es mag ja so sein. Eine Unwahrscheinlichkeit gilt es seitens der Brief-schreiberin noch aufzuheben: In Arabellas Verhalten Wladimir gegenüber werde es keine Veränderung geben, schreibt Lucidor, und auch er wird gebeten, nicht merken zu lassen, dass er sich geliebt weiß. Durch diese Vorkehrungen abgesichert, kann nun die Handlung ihren Lauf nehmen.
Sehr viel deutlicher als in der Komödie sieht der Leser der Erzählung, mit welchen Spannungen der Seele die so geschaffene Situation für Lucidor, aber auch für Wladimir verbunden ist. Dieser 'fühlt sich glücklich und unglücklich zugleich. Er weiß erst jetzt, wie gern er sie hat." Es entsteht 'das vielfach bedrohte Glück der schwebenden Lage" - wiederum etwas, das sich der Bühnendarstellung entzieht. Dabei bemerkt Wladimir an Lucidor 'ein Etwas, das ihn täglich hübscher und zarter aussehen macht" - die angedeutete Wendung der Dinge, eine der Figur selbst unbewusste Ahnung, sich doch einer Frau gegenüber zu sehen. Allgemeine Reden über die Liebe, in altkluger und etwas zynischer Weise von Lucidor geäußert, weist Wladimir mit dem Hinweis auf die Besonderheit der Liebe zwischen Arabella und ihm zurück. Wenn bei den Ausritten der beiden das Thema aufs Heiraten kommt, leidet Lucidor besonders, 'denn dann beschäftigt sich Wladimir ausschließlich mit der Arabella des Lebens anstatt mit der Arabella der Briefe." Hier wird angesprochen, was der Darstellung dieses Themas auf der Bühne die größten Hindernisse entgegen stellt: Arabella hat in den Augen Wladimirs eine doppelte Natur, ist geteilt in eine Arabella des Tages und eine Arabella der Nacht. Diese Spaltung entspricht in glücklicher Weise einer ähnlichen geheimen Spaltung in Wladimirs Seele: 'Auch er hatte, wie jedes beseelte Wesen, mehr oder minder seine Tag- und Nachtseite." Lucidor schweißt mit ihren Briefen und der abenteuerlichen Konstruktion einer doppelten Arabella das Paar nur noch mehr zusammen und verstärkt Wladimirs Liebe zu Arabella, während sie doch allen Grund hätte, sei-ne Gefühle auf sich zu ziehen. Doch die psychologische Studie, die wiederum ureigenstes Gebiet dieser Erzählung ist, wenn nicht sogar ihre eigentliche Absicht, richtet sich passgenau wie ein Spotlight auf Wladimir:
Einem etwas trockenen Humor, einem Ehrgeiz ohne Niedrigkeit und Streberei, der aber hochgespannt und ständig war, standen andere Regungen gegenüber, oder eigentlich: standen nicht gegenüber, sondern duckten sich ins Dunkel, suchten sich zu verbergen, waren immer bereit, unter die dämmernde Schwelle ins Kaumbewußte hinabzutauchen. Dieser Zeiten des Ãœberganges vom Knaben zum Jüngling erinnerte er sich nicht gerne. Aber irgend etwas davon war immer in ihm, und diese verlassene, auch von keinem Gedanken überflogene, mit Willen verödete Nachtseite seines Wesens bestrich nun ein dunkles, geheimnisvolles Licht: die Liebe der unsichtbaren, anderen Arabella.
Für Lucidor wird die Situation prekär, kann er doch angesichts dieser Wesensverwandtschaft kaum hoffen, mit seinen Gefühlen Gehör zu finden: 'Ludidor war allein mit seiner Bangigkeit, seiner Verworrenheit, seiner Liebe." Je mehr sich die Arabella des Tages von der Arabella der Nacht unterscheidet, um so intensiver wird die Liebe Wladimirs zu dieser Frau. Man sieht, dass es hier nicht um ein äußeres Problem wie, in der Komödie, das Missverständnis um den Schlüssel handelt; vielmehr ist Wladimir der doppelten Arabella verfallen und nicht jener anderen, nächtlichen Hälfte, die in Wahrheit eine andere Person ist:
Je kälter, sprunghafter, weltlicher, koketter sie war, desto mehr erhoffte und erbat Wladimir von der anderen. Er bat so gut, daß Lucidor zu versagen nicht den Mut fand. Hätte er ihn gefunden, es hätte seiner zärtlichen Feder an der Wendung gefehlt, die Absage auszudrücken.
Wie eine solche Szene sich auf der Bühne abspielen könnte, ist nun vollends rätselhaft. Als es in der Folge zu einer gemeinsam verbrachten Nacht kommt, in der Lucidor Wladimir in seinem / ihrem Zimmer empfängt, treibt die Geschichte für Lucidor auf die Katastrophe zu. Wladimir steigert sich in seine Liebe zu jener zweifachen und deshalb für ihn um so reizvolleren Arabella sosehr hinein, dass er sich gegenüber Lucidor überströmend als absolut glücklich ausspricht. Man ahnt den Effekt: 'Es gibt nichts, was den armen Lucidor im Innersten tödlicher erschrecken könnte." Ist diese Not rein innerer Art, tritt bald ein Motiv hinzu, das auch die spätere Komödie beibehält: Da sich die Finanzkrise der Familie zuspitzt, beschließt Frau von Murska, den Haushalt aufzulösen und Wien zu verlassen. Die Folgen für Lucidor sind absehbar: 'Lucidor muß eine wahre, unbegrenzte Verzweiflung angstvoll in sich verschließen." Dass er noch einmal den Geliebten zu sich ruft, führt zur Auflösung der spannungsvollen, auf die Dauer ohnehin nicht haltbaren Situation. Der letzte Brief Luci-dors ist ein Abschiedsbrief, dessen Ursache nicht nur die bevorstehende Abreise, sondern auch die Verzweiflung Lucidors über die drohende Trennung ist; dieser Brief führt auf Seiten Wladimirs zu einer ebensolchen Reaktion:
Sie kommt sich wie eine Verbrecherin vor, gegen ihn, an die anderen denkt sie nicht. Sie kann ihn diese Nacht nicht sehen. Sie fühlt, daß sie vor Angst und Verwirrung vergehen würde. Statt ihn in den Armen zu halten, schreibt sie an ihn, zum letztenmal.
Wladimir hat am Vormittag Arabellas geheimnisvollen Abschiedsbrief empfangen. Nie hat etwas sein Herz so getroffen. Er fühlt, daß zwischen ihm und ihr etwas Dunkles stehe, aber nicht zwischen Herz und Herz. Er fühlt die Liebe und die Kraft in sich, es zu erfahren, zu begreifen, zu verzeihen, sei es, was es sei. Er hat die unvergleichliche Geliebte seiner Nächte zu lieb, um ohne sie zu leben. Seltsamerweise denkt er gar nicht an die wirkliche Arabella .
Solche inneren Umwälzungen, aus der Sicht des Erzählers gestaltet und von ihm gedeutet, könnten auf der Bühne keinen Raum finden, es sei denn, das Drama bestünde fast nur aus Monologen, die eine klare Einsicht der Figuren in die eigene psychische Befindlichkeit voraussetzen müssten. Ausgelöst von dem Handlungselement dieses letzten Briefes, kommt es ohne Zutun Lucidors zu einer Begegnung, die nun geeignet ist, das fremdartige Geschehen seinem Höhepunkt zuzutreiben. Wladimir trifft bei seinem Besuch nicht auf Lucidor, die im Gegenteil soeben versucht hat, den Onkel zu einer finanziellen Unterstützung der Familie zu bewegen und bei ihrer Rückkehr die Stimme Wladimirszu vernehmen glaubt, sondern auf Arabella. Dass diese beiden Figuren, wie der Erzähler hervorhebt, 'im sonderbarsten Dialog begriffen sind", ist unmittelbar einsichtig. Wladimir bittet Arabella, 'nun endlich die Maske fallen zu lassen. Arabella weiß durchaus nicht, was sie fallen lassen soll." Die Szene ist komödienreif und jener anderen, der ,Schlüsselszene', verwandt, die in Arabella die Titelfigur und Matteo zusammenführt. Nachdem Arabella, verständlicherweise verständnislos, das Zimmer verlassen hat, stürzt Lucidor herein, noch immer verkleidet, aber nun als Frau:
Es ist sein Freund und Vertrauter, und zugleich seine geheimnisvolle Freundin, seine Geliebte, seine Frau. Einen Dialog, wie der sich nun entwickelnde, kann das Leben hervorbringen und die Komödie nachzuahmen versuchen, aber niemals die Erzählung.
War es unsere Aufgabe gewesen, die Unterschiede zwischen Komödie und Erzählung herauszustellen und dabei speziell die besonderen Leistungen des narrativen Genres hervorzuheben, gelangt am Ende der Erzähler an die Grenzen seiner Kunst. Der Augenblick, da erstmals die beiden Liebenden ohne .Verkleidung' und unverstellt miteinander sprechen, entzieht sich der Kunst. Sie schweigt demütig vor dem Leben, das allenfalls eine andere Gattung nachzuahmen versuchen könnte, die Komödie. So endet die Erzählung im wohl unbewussten Vorgriff auf die spätere Komödie mit einer Bescheidenheitsgeste und lässt das weitere Schicksal der beiden Figuren im Ungewissen. Dieser Schluss erfordert eine letzte interpretatorische Anstrengung, um zu ergründen, warum sich der Erzähler jenes versöhnliche happy end versagt, das in der Komödie sogar die Doppelhochzeit herbeiführen kann. Dort nämlich ist der Wladimir der Erzählung gleichsam in zwei Figuren, Matteo und Mandryka, aufgespalten. Lucidor verfügt deshalb über einen offenen Schluss, weil der Interessenschwerpunkt anders gelagert ist als bei der Komödie. Es geht der Erzählung um die Innenschau der Figuren, wie sie nur ein allwissender Erzähler vornehmen kann. Die weitere Entwicklung der Dinge nach der Auflösung der gleichermaßen inneren und äußeren Verwirrungen ist kein .psychologischer' Gegenstand mehr, und insofern hatder Erzähler mit dem Moment ausgedient, da Wladimir und Lu-cile einander in ihrer wahren Natur begegnen.
Es ist deutlich geworden, in welch hohem Maße das äußere Geschehen der Erzählung von den inneren Zuständen der Figuren nicht nur abhängt, sondern sogar gesteuert wird. Die Ereigniskomponente findet ihren weitaus umfangreicheren Gegenpart in der Beschreibung von Seelenlagen. Während der Erzähler seine Figuren handeln lässt, blickt er in sie hinein, legt ihr Inneres offen und motiviert dadurch die Natur ihrer Handlungen. Das Geschehen basiert auf der Beschreibung. Diese jedoch ist in einer Bühnendichtung nur schwer zu bewerkstelligen. Die Regieanweisungen, eigentlich eine beschreibende Textart, beziehen sich eher auf Äußeres als auf Inneres und sind ferner dem Zuschauer nur indirekt, zumeist in Dingen oder Verhaltensweisen, gegenwärtig. Die Eigenrede der Personen, Kern und Konstituens der dramatischen Gattung, findet dort ihre Grenzen, wo sich die Figuren ihrer selbst nur bedingt bewusst sind. Eine Erzählung kann aus eigener Kraft, hierin unterstützt von der Beschreibung, eine Atmosphäre aufbauen, wo auf der Bühne erst die Inszenierung atmosphärische Akzente setzt. Ob dieses Ergebnis aus dem Vergleich von Arabella und Lucidor auch im Weiteren die Analyse ,trägt', wenn wir uns jetzt dem Märchen der 672. Nacht zuwenden, müssen die folgenden Interpretationen erweisen.
Wir haben die Frage nach dem Charakter - nicht nur der Erzählung, sondern auch des Erzählens - so weit getrieben, dass nun ein neuer Gesichtspunkt für unsere Darstellung gewonnen ist. Die kommenden grundsätzlichen Ãœberlegungen zur Narrato-logie mögen helfen, den Unterschied von Drama und Erzählung systematisch zu fassen; aber auch die früheren Ergebnisse über die Lyrik sind in diese Fragestellung ein-zubeziehen. Jeder Text, so wurde eingangs gesagt, besitze einen Verlauf in der Zeit. Nun kann diese zeitliche Dauer in verschiedener Weise .aufgefüllt' werden. Verfuhr die Lyrik .anhäufend', und komprimierend, zeigt im Unterschied dazu die Erzählung, hierin dem Drama ähnlich, eine Veränderung auf. Zwischen der Ausgangs- und der Endsituation vollzieht sich eine Handlung, durch die der Unterschied zwischen Anfang und Ende erklärt und einsichtig gemacht wird;in der Ausgangssituation SA liegt ein Anstoß für den Verlauf der Handlung, die in SE endet. Die folgende Darstellung soll dies verdeutlichen:
Sa —* SE
Da dieser Vorgang einer Entwicklung vom Anfang zum Ende für die Erzählung von grundsätzlicher Bedeutung ist, entsteht daraus die Aufgabe, die Handlungselemente , die zu dem Unterschied zwischen SA und SE führen, zwischen diese beiden Eckpunkte zu schieben:
SA —> H, -» H -> H -> H usw -> SE
In die Normalsprache übersetzt, bezeichnet das Schema die Ereignisabfolge, den ,Plot' einer Erzählung zwischen Ausgangs- und Endpunkt, deren Differenz durch verschiedene Handlungen oder Ereignisse erklärt wird, die in ihrer Folge aufeinander bezogen sind.
Das alles ist sehr abstrakt und soll nun durch die Analyse von Hofmannsthals Märchen der 672. Nacht. Geschichte des jungen Kaufmannssohnes und seiner vier Diener veranschaulicht werden. Die Erzählung erschien zuerst 1895 in Die Zeit. Wiener Wochenschrift für Politik, Volkswirtschaft, Wissenschaft und Kunst; die erste Buchausgabe wurde 1905 publiziert. Im Allgemeinen lässt sich die hier zunächst interessierende Grobstruktur einer Erzählung schon durch eine Inhaltsangabe aufzeigen. Der junge Kaufmannssohn, der schon im Untertitel genannt wird, hat sich sein Leben im Luxus eingerichtet und bewohnt, zusammen mit drei Dienerinnen und einem Diener, ein kostbar ausgestattetes Stadthaus sowie, im Sommer, ein Landhaus. In zwei Rückblenden wird gezeigt, seit wann die Dienerinnen schon in seinem Hause leben und auf welche Weise der Diener zu ihm gelangte: Er war dem Kaufmannssohn während eines Essens bei dem persischen Gesandten aufgefallen und hatte bald darauf gebeten, in seine Dienste treten zu dürfen. Während der erste Teil der Erzählung insgesamt die Situation beschreibt, erweist sich der Hinweis darauf, wie der Kaufmannssohn zu jenem Diener gelangte, im Horizont des später Erzählten als Handlungselement.
Denn eines Tages erhält der Kaufmannssohn einen anonymen Brief, in welchem jener Diener eines ,abscheulichen' Verbrechens - Genaueres erfährt man nicht - bezichtigt wird . Der Kaufmannssohn begibt sich daraufhin zum Haus des persischen Gesandten, bei dem der Diener früher in Stellung gewesen war , trifft aber dort niemanden an . Da sein eigenes Stadthaus verschlossen ist, macht er sich, auf den nächsten Tag hoffend, auf die Suche nach einer Herberge für die Nacht . Dabei gelangt er zum Laden eines Juweliers, wo er in der Auslage eine Beryll-Brosche entdeckt, die er für seine alte Dienerin erwirbt; als Geschenk für seine jüngere Dienerin kauft er eine Halskette . Während der Juwelier die Stücke einpackt, schaut der Kaufmannssohn in den Garten hinaus und möchte, was ihm der Juwelier auch ermöglicht, die dortigen Gewächshäuser näher ansehen . Die hierauf folgenden Ereignisse sind von der merkwürdigsten Art. Zunächst begegnet der Kaufmannssohn in einem der Gewächshäuser einem Kind, das der jüngeren seiner Dienerinnen auffallend gleicht und ihn im Gewächshaus einsperrt . Zwar kann er sich befreien, doch führt ihn dieser Weg zu Häusern, in denen Soldaten wohnen, und auf einen Hof, in dem sie ihre Pferde versorgen . Einem der Soldaten möchte der Kaufmannssohn aus Mitleid ein Goldstück schenken, doch fällt, als er seine Hand aus der Tasche zieht, der Schmuck heraus und dem Pferd unter die Füße . Bei dem Versuch, den Schmuck wieder hervorzuziehen, wird der Kaufmannssohn durch einen Tritt des Pferdes verletzt und stirbt bald darauf an den Folgen dieser Verletzung .
Man mag sich nach dieser Inhaltsskizze fragen, ob sich in ihr schon zeigt, was die Aussage der Erzählung ist, und wird diese Frage verneinen müssen. Eine äußere Logik ist durchaus gegeben, die innere Logik aber fehlt. Auf der Suche nach Aufklärung über ein vermeintliches oder tatsächliches Verbrechen kommt jemand zu Tode - ist das eine Geschichte, die Interesse hervorruft? Wohl kaum. Die Frage aber nach dem Grund für diese Ereignisse ist falsch gestellt, wenn sie nur an das Gerüst der Handlung gerichtet wird; vielmehr wird die Geschichte, soll sie überhaupt seinen Sinn entfalten , auf anderen Ebenen des Textes Bedeutungssignale aussenden. Hier nun hat die Feinanalyse anzusetzen, die zunächst Anfang und Ende in den Blick nehmen wird.
Der Anfang , so viel fällt schon bei unmittelbarer Lektüre auf, ist sehr viel ausführlicher gestaltet als das Ende und nimmt mit ca. zwei Fünfteln des Gesamtumfangs einen breiten Raum ein. Bei der Skizze des Handlungsverlaufs hatte sich ergeben, dass unter narratologi-schem Aspekt ein Handlungselement aus dem anderen folgt; im gesamten ersten Teil war jedoch nur ein solches Element vorhanden, das sich zudem noch erst vor dem Hintergrund von Teil zwei und damit quasi indirekt in die Handlung einfügte. Was hat es mit diesem eigenartigen Befund auf sich?
Teil eins der Erzählung besteht aus teils direkten, teils indirekten Informationen über den Kaufmannssohn: Er ist Waise beider Eltern und hat sich, nach einem gesellschaftlich-geselligen Leben, in die Einsamkeit seines großen Hauses zurückgezogen, wo er mit vier Dienern lebt. Da ihm an menschlichen Kontakten nichts liegt, 'lebte er sich immer mehr in ein ziemlich einsames Leben hinein, welches anscheinend seiner Gemütslage am meisten entsprach." Seine Verbindungen zur ,Außenwelt' sind auf gelegentliche Spaziergänge in den Straßen beschränkt, wo er die Gesichter der Menschen beobachtet. Der kostbare Schmuck seiner Wohnung und deren Ausgestaltung mit wertvollen Gegenständen nimmt fast seine ganze Aufmerksamkeit in Anspruch und wird 'ihm so bedeutungsvoll, wie er es nie geahnt hatte." Alle Formen der Welt,leben' in seinen Geräten; seine innere Verbindung zu diesen Gegenständen verleiht ihnen die Dimensionen eines Weltbildes:
Er erkannte in den Ornamenten, die sich verschlingen, ein verzaubertes Bild der verschlungenen Wunder der Welt. Er fand die Formen der Tiere und die Formen der Blumen und das Ãœbergehen der Blumen in die Tiere; die Delphine, die Löwen und die Tulpen, die Perlen und den Akanthus; er fand den Streit zwischen der Last der Säule und dem Widerstand des festen Grundes und das Streben alles Wassers nach aufwärts und wiederum nach abwärts: er fand die Seligkeit der Bewegung und die Erhabenheit der Ruhe, das Tanzen unddas Totsein; er fand die Farben der Blumen und Blätter, die Farben der Felle wilder Tiere und der Gesichter der Völker, die Farbe der Edelsteine, die Farbe des stürmischen und des ruhig leuchtenden Meeres; ja, er fand den Mond und die Sterne, die mystische Kugel, die mystischen Ringe und an ihnen festgewachsen die Flügel der Seraphim. Er war für lange Zeit trunken von dieser großen, tiefsinnigen Schönheit, die ihm gehörte, und alle seine Tage bewegten sich schöner und minder leer unter diesen Geräten, die nichts totes und Niedriges mehr waren, sondern ein großes Erbe, das göttliche Werk aller Geschlechter.
Die Dinge, die den Kaufmannssohn umgeben, sind offensichtlich ornamental gestaltet - entsprechend der arabischen Kultur, in der die Abbildung von Lebendem verboten ist. In diesen ,arabesken-haften' Ornamenten sind, verschlungen, die Wunder der Welt aufgehoben. Was raumgreifend beschrieben wird, ist gleichsam eine Welt in den Dingen, die Natur, Mystik und Glauben umfassen, ja ersetzen. Mit diesem Besitz verfügt der Kaufmannssohn über das gesamte kulturelle Erbe und ist von der Schönheit der Gegenstände 'trunken". Genauer: Er war es lange Zeit, und hier kündigt sich ein Bedenken an, das auch in der Aussage, seine Tage bewegten sich 'minder leer unter diesen Geräten", mitklingt. Sollte der Glanz der die Welt nicht nur darstellenden, sondern diese sogar enthaltenden Gegenstände getrübt sein?
Doch er fühlte ebenso die Nichtigkeit aller dieser Dinge wie ihre Schönheit; nie verließ ihn auf lange der Gedanke an den Tod, und oft befiel er ihn unter lachenden und lärmenden Menschen, oft in der Nacht, oft beim Essen.
Dieser Gedanke an den Tod stellt sich nicht zufällig ein, sondern ist mit dem besonderen Charakter dessen, womit sich der Kaufmannssohn umgibt, verwoben wie in den Arabesken der Ornamente. All jene Gegenstände sind ohne Leben, tote Objekte, deren 'Nichtigkeit" sich besonders in jenen Situationen zeigt, in denen Menschen gegenwärtig sind und ihre Vitalität zum Ausdruck bringen. Damit ist, inmitten eines noch jungen Lebens , dem Tod ein Platz eingeräumt, der sich mit dem Verlauf der Erzählung ausbreiten wird.
Aufgabe 13:
Bevor wir diesen Bedeutungsstrang gemeinsam betrachten, könnten Sie bitte jene Präsenz des Todes im Text nachzeichnen und diejenigen Stellen markieren, an denen direkt oder indirekt von ihm die Rede ist.
Seine vier Diener, im Untertitel der Erzählung mit genannt, werden, nachdem die Beschreibung des Hauses vorerst abgeschlossen ist, im Weiteren vorgestellt: die alte Dienerin, Mutter der Amme des Kaufmannssohns, die junge Verwandte von ihr, die er ins Haus nahm und die sich mit einem Sprung aus dem Fenster das Leben nehmen wollte, der alte Diener, der ihn wegen der gegen ihn ausgesprochenen Anschuldigung noch beschäftigen und ihm in der Folge den Tod bringen wird, und das junge Mädchen, deren Bewegungen 'ihm die rätselvolle Sprache einer verschlossenen und wundervollen Welt" sind. Diese Vorstellung der Diener geschieht nicht wegen allgemein erzähltechnischer Erfordernisse, sondern wird auf den Kaufmannssohn bezogen, der anfing, 'hie und da über sie nachzudenken." Was der Leser über die Diener erfährt, sind insoweit die Gedanken des Kaufmannssohnes.
Alle Diener bleiben, ebenso wie die Hauptfigur der Erzählung, ohne Namen, und die Geschichte spielt weder an einem genannten Ort noch zu einer bestimmten Zeit. Was der Situierung des Geschehens dienen und deren Akteure individualisieren könnte, bleibt ausgespart, so dass die Geschichte in Raum und Zeit gleichsam schwebt. Die Erzählvergangenheit ist zwar gegeben, ein Erzähler aber tritt nicht in Erscheinung, und im Weiteren fällt auf, dass die Figuren, mit Ausnahme zweier kurzer Sätze des Kaufmannssohns, nicht sprechen; jene beiden Sätze gehören in den Zusammenhang der Aufgabenstellung. Welche Schlüsse lassen sich aus diesen Beobachtungen ziehen? Wie im Märchen, das als narratives Genre schon im Titel aufgerufen wird, erscheint die Handlung als ein allgemeines, auf ganz verschiedene Orte und Zeiten anwendbares Geschehen. Der Mangel an räumlicher und zeitlicher Festlegung signalisiert dem Leser, dass die Erzählung keine historisch-individuellen Ereignisse darstellt, sondern Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhebt und vor diesem das Besondere keine Rolle spielt. Dabei aber kommen dem Leser Zweifel, denn was dem Kaufmannssohn widerfährt, gehört kaum zu den
Erfahrungen, denen wir im normalen Leben ausgesetzt sind -ganz abgesehen davon, dass die meisten von uns auch nicht in einer so exquisiten Umgebung leben, wie sie in der Geschichte beschrieben wird: Ist Hofmannsthal unrealistisch? Diese Frage wird in schon gewohnter Weise so lange suspendiert, bis unsere weiteren Einsichten in den Text ihre Beantwortung erlauben.
Ähnlich dem Bild des Lebens im Stadthaus, sind auch die Sommer auf dem Landsitz ereignislos und verlaufen im Rahmen des Gewohnten. Wenn der Kaufmannssohn im Garten liest, muss er manchmal innehalten, weil er spürt, dass seine Diener, jeder aus einem anderen Zimmer, von vier Seiten ihre Blicke auf ihn heften: 'Er fühlte sie leben, stärker, eindringlicher, als er sich selbst leben fühlte." Die 'Schwere ihres Lebens, von der sie selber nichts wußten", liegt ihm 'in den Gliedern." Sollte sein Leben trotz des ihn prägenden Luxus und trotz der Schönheit, mit der er sich umgibt, eine Leere enthalten, einen Mangel, der ihm durch diese schweigende Gegenwart seiner Diener zum Bewusstsein kommt? Das Problem, hier zunächst nur vermutet, gewinnt im Verlauf der Geschichte an Schärfe, denn der Kaufmannssohn beschäftigt sich zunehmend mit den Dienern, fühlt ihre Augen auf sich ruhen und sieht vor seinem inneren Auge die alte Frau am Fenster sitzen, 'das blutlose, maskenhafte Gesicht eine immer grauenhaftere Heimstätte für die hilflosen schwarzen Augen". Auch die Augen der beiden Mädchen weiß er auf sich gerichtet und erwartet den Moment, da der Diener, der sich vom Fenster zurückzog, wiederkommen wird: ' ihm war, sie sahen sein ganzes Leben an, sein tiefstes Wesen, seine geheimnisvolle menschliche Unzulänglichkeit." Menschliche Unzulänglichkeit? Worin sie bestehen könnte, ist an dieser Stelle der Erzählung noch ziemlich geheimnisvoll'. Und doch: Im unmittelbaren Kontext der zitierten Passage fällt mehrfach das Wort 'Angst", und auch die Qual ist, durch das Verbum 'quälen", gegenwärtig. Hat der Kaufmannssohn die Vorahnung, dass er, indirekt, durch den Diener zu Tode kommen wird? Ist der Vergleich der Diener mit Hunden schon ein vorausdeutender Hinweis auf die Pferde am Ende und auf jenes eine, besonders hässliche und bösartige Tier, durch dessen Tritt er stirbt? Selbst wenn es sich so verhalten sollte, ist die Beziehung nicht deutlich,und wir haben allen Anlass, den Grund für den Tod des Kaufmannssohns nicht unbedingt hier zu suchen. Irgendwo aber muss er, der Logik der Literatur zufolge, zu finden sein.
Mit der Beschreibung von Schönheit hatte der erste Teil der Erzählung begonnen, mit der Darstellung von Schönheit endet er auch:
sie trug in jedem Arm eine schwere hagere indische Gottheit aus dunkler Bronze. Die verzierten Füße der Figuren hielt sie in der hohlen Hand, von der Hüfte bis an die Schläfe reichten ihr die dunklen Göttinnen und lehnten mit ihrer toten Schwere an den lebendigen zarten Schultern; die dunklen Köpfe aber mit dem bösen Mund von Schlangen, drei wilden Augen in der Stirn und unheimlichem Schmuck in den kalten, harten Haaren, bewegten sich neben den atmenden Wangen und streiften die schönen Schläfen im Takt der langsamen Schritte.
Es sind schöne, aber tote Gegenstände, mit denen der Kaufmannssohn seiner Existenz Glanz verleiht; auch im zitierten Text tauchen solche Objekte wieder auf, aber in Verbindung und in Kontrast zu der lebendigen Schönheit der Dienerin. Der Kaufmannssohn ist ergriffen von dieser Schönheit, doch würde es ihm nichts bedeuten, das junge Mädchen in den Armen zu halten; ein Verlangen ihr gegenüber verspürt er nicht. Es hatte ihn auch, wie schon eingangs gesagt worden war, keine Frau so für sich eingenommen, dass er sich hätte vorstellen können, mit ihr zu leben. Seine männliche Natur scheint hier zu verstummen, so wie es ihm generell, nach eigenem Urteil, an Lebendigkeit gebricht. Das Leben der Diener und ihre auf ihn gerichteten Blicke sind nur deshalb so bedrohlich, weil sie ihn an etwas erinnern, was er bei allem Reichtum nicht besitzt: Vitalität und Lebendigkeit in einem naturhaften, elementaren Sinne. Dieser Mangel ist nicht nur bedauerlich, sondern, wie der weitere Verlauf der Geschichte zeigt, auch bedrohlich.
Die Frage, warum der junge Kauf mannssohn noch vor der Zeit stirbt, wird die folgende Betrachtung des zweiten Teils der Erzählung begleiten. Vorher aber ist kurz innezuhalten. Am Anfang des Märchens steht eine detaillierte, weit ausgreifende Beschreibung, die den Kaufmannssohn als jemanden zeigt, der das Ästhetische verehrt und sich mit einer Fülle schöner Gegenstände umgibt, dieihm die Welt widerspiegeln und sie sogar ersetzen. Er holt sich die Welt in seinen Lebensraum hinein und glaubt, sie damit zu besitzen und über sie zu verfügen. Dieser Eingangsteil wäre ein in sich abgerundetes Prosagedicht, gäbe es nicht zaghafte Zeichen dafür, dass diese geschlossene Welt bedroht ist - wie sonst wäre die Angst der Hauptfigur zu verstehen? Das Bild der Schönheit, sowohl den Kaufmannssohn, 'der sehr schön war", als auch seine von ihm ästhetisch gestaltete Umgebung betreffend, zeigt Risse, die im zweiten Teil der Erzählung aufbrechen und etwas anderes sichtbar und erfahrbar machen, dem, betrachtet man den Schluss, der Kaufmannssohn offenbar nicht gewachsen ist.
Im zweiten Teil der Erzählung liegen, wie schon das oben skizzierte Schema belegte, sämtliche Handlungselemente. Die zwischen den einzelnen Elementen eingefügten Pfeile deuten eine Entwicklung an, ohne die ein Erzähltext nicht funktionieren kann. Es bleibt aber die Frage, ob diese Elemente, die in einem deutlichen Zeitablauf zueinander stehen, noch durch Anderes verbunden sind als durch die Chronologie. Diese Frage indes ist nicht durch den Verlauf der Erzählung zu beantworten, sondern nur von deren Ende her, was konkret heißt: Sind die einzelnen Handlungselemente auch vor dem Hintergrund des Todes zu verstehen, obwohl die tödliche Verletzung des Kaufmannssohns ja ,nur' vom Tritt des Pferdes herrührt? Wenn eingangs, wie schon ausgeführt, von den arabeskenhaften Ornamenten die Rede ist, wobei es sich bei den Arabesken um ein Kunstprinzip handelt, wäre zu erwarten , dass ,Verschlingungen' ähnlicher Art auch den zweiten Teil der Erzählung bestimmen. Auf der Ebene der zeitlichen Abfolge stehen die Handlungselemente in einem deutlichen Zusammenhang, der sich in der Negation am Besten darstellen lässt: Hätte der Kaufmannssohn, der sein eigentliches Anliegen, den persischen Gesandten zu sprechen, aufschieben muss, den Schmuck nicht gekauft, wäre er auch nicht auf die Gewächshäuser aufmerksam geworden; dann wiederum wäre er nicht zu den Soldaten und deren Pferden gestoßen; und hätte er nicht den Schmuck aus der Tasche verloren, wäre er von dem Pferd auch nicht getreten worden; dann wiederum wäre er nicht verletzt gewesen und hätte nicht zu sterben brauchen.
Wir können hier einen Moment innehalten und uns fragen, ob für diese eigentliche Geschichte der lange Eingangsteil überhaupt notwendig gewesen wäre: Hätte sie nicht ihren Verlauf auch ohne die ausgreifenden Beschreibungen des Anfangs nehmen können? Wenn wir in unserer Vorstellung diesen ersten Teil wegdenken, stellt sich indes eine weitere, entscheidende Frage: Ist die solcherart auf die Handlung reduzierte Geschichte überhaupt interessant? Lässt sich ihr ein Sinn abgewinnen, oder müsste man nicht das Geschehen für zwar bedauerlich, aber nicht unbedingt wichtig oder gar bedeutsam halten? Ein Kaufmannssohn verfehlt das Ziel seiner Recherchen und kommt dabei ums Leben - was sollte daran interessant sein? Es sind, so vermutet man, nicht die Handlungselemente allein, die der Geschichte einen Sinn verleihen - doch welche Elemente sind es außerdem? Hier ist eine Feinanalyse vonnöten, die zwar aufwendig scheint, aber allein aufschlussreich zu werden verspricht.
Der Brief mit den Anschuldigungen gegenüber dem Diener wird als Ereignis in die Geschichte eingeführt und ruft in der Tat bei dem Kaufmannssohn eine Reaktion hervor, die in dieser Schärfe gewiss nicht zu erwarten war. Die Beschuldigungen bleiben unklar, und doch enthält der Brief, in einem unhöflichen Ton, unbestimmte Drohungen, die den Kaufmannssohn nicht nur beunruhigen, sondern auch ängstigen und in Zorn versetzen:
Es war ihm, als wenn man seinen innersten Besitz beleidigt und bedroht hätte und ihn zwingen wollte, aus sich selber zu fliehen und zu verleugnen, was ihm lieb war. Er hatte Mitleid mit sich selbst und empfand sich, wie immer in solchen Augenblicken, als ein Kind. Er sah schon seine vier Diener aus seinem Hause gerissen, und es kam ihm vor, als zöge sich lautlos der ganze Inhalt seines Lebens aus ihm, alle schmerzhaftsüßen Erinnerungen, alle halbunbewussten Erwartungen, alles Unsagbare, um irgendwo hingeworfen und für nichts geachtet zu werden, wie ein Bündel Algen und Meertang.
Die Wirkung entspricht, mit normalen Maßstäben gemessen, kaum der Ursache, sondern greift weit über diese hinaus. Offenbar hat der Besitz, der die Diener einschließt, solche auch inneren Dimensionen erlangt, dass seine Gefährdung die Persönlichkeitdes Kaufmannssohns bedroht und radikal in Frage stellt. Nicht aus sich selbst bezieht der Kaufmannssohn den Inhalt seines Lebens, sondern aus den Dingen und Menschen , die ihn umgeben. Werden sie ihm genommen, ist er in seiner Identität gefährdet. Auf die Spitze getrieben, stellt sich die nun eingetretene Situation so dar, dass der Kaufmannssohn ist, was er hat, und folglich nichts mehr ist, wenn er nichts mehr hat. Im engen Kreis seiner Besitztümer vermochte er, wenngleich mit der Ahnung, dass sein Leben reduziert sei, noch zu existieren; wird ihm der Besitz genommen, ist seine Existenz bedroht. Der Besitz schafft, wie es schon bei seinem Vater gewesen war, Identität; verliert er ihn, geht ihm auch seine Identität verloren - armer reicher Kaufmannssohn. An dieser Stelle ahnt der Leser, dass die nun kommende Abfolge der Ereignisse, die ihn aus dem wie beschrieben eingerichteten Lebensraum hinaustreibt, mit Gefahren verbunden ist, und dies sogar jenseits jenes Unfalls, der den Kaufmannssohn töten wird.
Der in seinen verschiedenen Stationen beschriebene Irrweg, der den Kaufmannssohn von seinen Dienern entfernt, führt immer wieder dazu, dass er an sie erinnert wird - an die alte Dienerin, ihre junge Verwandte, die junge Dienerin und an den alten Diener sowieso, da er ja seinetwegen unterwegs ist. Es dürfte wenig erbringen, die einzelnen Stationen noch einmal aufzureihen; wichtig aber ist die Frage, ob es etwas gebe, was sie verbindet. Ein Wortfeld ist quasi allgegenwärtig: das Ärmliche, Hässliche, Elende.
Aufgabe 14:
Ermitteln Sie, an welchen Stellen und in welcher Häufigkeit der Erfahrungsbereich des Hässlichen zur Darstellung kommt!
Nicht nur die Hässlichkeit, sondern auch die Angst begleitet den Kaufmannssohn durch die unbekannten Viertel der Stadt. Das Grauen konzentriert sich in der Begegnung mit jenem Kind, das dem jungen Mädchen aus seinem Hause so überraschend gleicht. Dieses Kind weist sein Geldgeschenk zurück und schließt ihn in einem der Gewächshäuser ein. Zorn, Hass und Wut drücken sich im Gesicht des Kindes aus, underneut, wie schon bei der Begegnung mit dem jungen Mädchen in seinem Hause, muss der Kaufmannssohn erleben, scheinbar grundlos abgelehnt und verfolgt zu werden. Beide Figuren, das Kind und das junge Mädchen, das sich den Tod geben wollte und die Zuwendung des Kaufmannssohns heftig zurückweist, entziehen sich ihm und lassen sich in seine Welt nicht einfügen. Seine sorgfältig geordnete, auf das Äußere, Ornamentale gerichtete Existenz ruft Widerstand hervor: Die beiden Mädchen lassen sich nicht bezwingen. Selbst die Natur, die der Kaufmannssohn in einem Garten so pfleglich behandelte, steht ihm nun feindlich und lebensfremd gegenüber:
Um eine kleine Zeit zu übertäuben, zählte er die Blüten, die in ihrer Starre lebendigen Blumen unähnlich waren und etwas von Masken hatten, heimtückischen Masken mit zugewachsenen Augenlöchern.
Was dem Kaufmannssohn auf seinem Weg durch die Stadt begegnet, ist dem, was er zuhause um sich hat, fast gänzlich entgegengesetzt. War es dort eine Natur, die er in seinem Garten pflegen und genießen konnte, ist er nun von Pflanzen umgeben, die ihn bedrohen: Schwarze, 'sinnlos drohende Zweige" treten 'unangenehm hervor". Indem der Kaufmannssohn seine gewohnte Umgebung verlässt, setzt er sich einer Gefährdung aus, die von eigentlich harmlosen Wesen wie den Pflanzen, dem Kind und den Pferden ausgeht und durch die Hässlichkeit der Stadt noch verstärkt wird. Außerhalb seines Lebensbereichs, den er nach den Regeln des Schönen gestaltete und in dem er zurückgezogen lebte, scheint der Kaufmannssohn nicht lebensfähig zu sein. Als er zudem, um sich aus dem verschlossenen Gewächshaus zu befreien, auf einem Brett über einen Abgrund balancieren muss, fühlt er nicht nur Angst und Hilflosigkeit, sondern auch 'die Nähe des Todes." Eine Tür öffnet sich 'mit leisem Knirschen, das ihm, wie der Anhauch des Todes, den Leib durchschnitt ". Bevor der Tod am Ende eintritt, hat er schon seine Vorboten geschickt, und trotz der gelungenen Befreiung aus dem Gewächshaus fühlt sich der Kaufmannssohn 'ganz leer und vom Leben verlassen". Was ist aus diesen Befunden zu schließen? Der Tod, der in dieser Erzählung einen bitteren Schlusspunkt setzt - bitter zumal deshalb, weil er einer Verkettung unglücklicher Umstände wegen eintritt -, war schonvorher vielfach als Möglichkeit gegenwärtig. Als der Kaufmannssohn faktisch stirbt, scheint sich die Drohung des Todes endlich zu erfüllen. Die Intensivierung der zeitlichen Beziehung zwischen den Handlungselementen durch das Hinzutreten eines kausalen Begründungszusammenhangs kündigt sich an, kann aber im Kontext des zweiten Teils allein noch nicht genauer gefasst werden.
Ein Blick auf die Umstände des Todes verspricht Aufschluss. Das Pferd, dessen Tritt den Tod verursacht, hatte den Kaufmannssohn 'mit tückisch zurückgelegten Ohren und rollenden Augen" angesehen, 'die noch boshafter und wilder aussahen, weil eine Blesse gerade in der Höhe der Augen über den hässlichen Kopf lief." Dieser erschreckende Eindruck steht indes nicht für sich allein, sondern erinnert den Kaufmannssohn an 'das verzerrte Gesicht eines hässlichen armen Menschen", den er vor langer Zeit im Geschäft seines Vaters gesehen hatte; sein Gesicht war von Angst verzerrt, weil er ein ihm nicht gehörendes Goldstück hatte und die Leute ihn deshalb bedrohten. In dieser Erinnerung liegt der Schlüssel zum Geschehen. Ihn, den Besitzenden, bedroht alles, was arm, ihn, den Verehrer der Schönheit, alles, was hässlich ist. Außerhalb seines eng umgrenzten Lebensraumes, der nur ihn selbst und nicht einmal die Diener umfasst, ist der Kaufmannssohn nicht lebensfähig, weil er Armut und Hässlichkeit als Bedrohung empfindet, die ihm seinen Besitz neidet. Er stirbt nicht nur durch den Angriff eines Pferdes; vielmehr handelt es sich dabei um ein hässliches und boshaftes Tier, das seinen Tod nicht zufällig, sondern offensichtlich geplant herbeiführt: aus Bosheit. Der Körper des Kaufmannssohnes, der vorher nur unter dem Aspekt des Ästhetischen dargestellt worden war, tritt nun in seiner Krea-türlichkeit hervor; das Pferd schlägt ihm in die Lenden, er fällt auf den Rücken, man packt ihn an den Schultern und den Knien, seine Augen schmerzen in den Höhlen, seine Zähne schlagen ihm zusammen: 'Zuletzt erbrach er Galle, dann Blut, und starb mit verzerrten Zügen, die Lippen so verrissen, daß Zähne und Zahnfleisch entblößt waren und ihm einen fremden, bösen Ausdruck gaben." Seine Physiognomie gleicht jener der Pferde mit ihren heraufgezogenen Oberlippen, die die oberen Zähne bloßlegen, und noch bevor die Verwesung eingesetzt hat, wird sein Gesicht zu einem Totenschädel.
Der Tod erscheint als das letzte Glied einer Kette von Ereignissen, die das Leben des Kaufmannssohns schon vorher bedroht hatten. Eine Erklärung ist diese Feststellung jedoch nicht, und noch immer fehlt uns der Anschluss des ersten Teils der Erzählung an jene auf kleinem Raum dicht gedrängten Geschehnisse, die sich zum Anfang mit seinen ausführlichen Beschreibungen und der Ruhe eines in sich geschlossenen Lebens gegensätzlich verhalten. Seine Diener, so erklärt der Kaufmannssohn sich sein Schicksal, hätten ihn in den Tod getrieben, und folgt man den Ereignissen, so hat er damit wohl recht. Das freilich ist nicht alles. Schon eingangs fühlte er die Diener mehr leben als sich selbst, empfand er deren Blicke als bedrohlich. Hätte der Kaufmannssohn aus seiner dem Schönen hingegebenen Existenz das ausgeschlossen, was als Begriff vielfach im Text vorkommt, ohne damit aber konkrete Konturen zu gewinnen: das Leben? Das Kreatür-liche und Animalische sind aus der Existenz des Kaufmannssohnes verdrängt, gleichsam zugedeckt und erstickt unter den Ornamenten der Schönheit. Dem Ornamentalen, das Lebendiges nicht einmal darstellen kann , fehlt jeder Bezug zum Leben und zu den Entwicklungen in der Zeit. Abgesehen vom Unterschied der Jahreszeiten, dem der Kaufmannssohn durch ein Stadt- und ein Landhaus Rechnung trägt, sind Zeitverläufe aus seinem Leben ausgeschlossen, so dass der Eingangsteil wie ein ,Tableau' anmutet - schön, aber statisch und ohne Leben.
Man beginnt zu ahnen, warum der Protagonist der Erzählung am Ende stirbt: Das Leben hat ihn verfolgt, bedroht und schließlich eingeholt; doch ist er schon so weit von ihm entfernt, dass er es nicht als Chance ergreifen, sondern nur, an seinem extremen Ende, als Tod erleiden kann. Er stirbt an seinem Leben, das lebensfremd war: 'Er haßte seinen vorzeitigen Tod so sehr, daß er sein Leben haßte, weil es ihn dahin geführt hatte." Dies nun ist, in letzter Instanz, endgültig lebensfeindlich. Das Leben zu hassen, weil es in den Tod führt , heißt dem Leben alles zu nehmen, was es, dem immer drohenden Tod zum Trotz, an Sinn dennoch oder eben deshalb enthalten kann. Das ist, befremdlich zwar, aber in seiner ,tödlichen' Logik schlüs-sig, der Sinn dieses Märchens der 672. Nacht. Der Leser mag nunmehr entscheiden, ob diese Botschaft in dem Sinne beispielhaft und bedenkenswert ist, wie es die Allgemeinheit von Zeit und Ort und das die Individualität aufhebende Fehlen der Namen schon eingangs hatten vermuten lassen.
Es ist nun, nachdem wir schon einige Ãœbung im Umgang mit der Interpretation literarischer Texte erworben haben, eine Aufgabe größeren Umfangs zu stellen, so dass dieses letzte den fiktionalen Texten gewidmete Kapitel mit einer Aufgabe beginnt und endet. Der Gegenstand der Aufgabenstellung, Hofmannsthals Reiterge-schichte, erschien, obgleich inhaltlich wenig erbaulich, 1899 in der Weihnachtsbeilage der Wiener Neuen Freien Presse und wurde, zusammen mit dem Märchen der 672. Nacht, 1905 in eine Buchpublikation aufgenommen. Dass Hofmannsthal sie gleich zweimal veröffentlichte, weist auf den Rang hin, den er dieser recht kurzen, von ihm 1919 im Rückblick als große 'Schreibübung" charakterisierten Erzählung beimaß.
Aufgabe 15:
Interpretieren Sie die Reitergeschichte und versuchen Sie bei Ihrer Interpretation all das zu berücksichtigen, was über das methodische Vorgehen nach Handlungsmomenten, aber auch über die Bedeutung der Beschreibung bisher ausgeführt wurde!
Dieses Kapitel zusammenfassend, das Erzählungen komplexer Art analysierte, ergibt sich als Ergebnis eine kaum in dieser Form erwartete Einsicht. Eine Erzählung, so viel weiß man jetzt, verfolgt den Verlauf einer Handlung und macht den Unterschied zwischen einer Ausgangs- und einer Endsituation anschaulich. Deshalb ist sie eine sehr dynamische Gattung und verfolgt nicht selten einen spannenden Handlungsverlauf, der sich in einer Art, die wir alle aus der Schule kennen, nacherzählen' lässt; insoweit ergab sich aus dem jetzt endenden Kapitel nicht unbedingt etwas Neues. Interessant und wichtig ist aber das Ergebnis dieses Kapitels in anderer Hinsicht. Zumeist ist das Handlungsgerüst einer Erzählung relativ schmal, selbst wenn sie, wie zum Beispiel die Reitergeschichte, viele Handlungselemente enthält, ja in ihrer Kürze sogar die
Handlung geradezu zusammendrängt. Ausgefüllt wird dieses,Gerüst' von beschreibenden Elementen, die innere Zustände, äußere Atmosphäre oder auch Personen und Gegenstände zur Anschauung bringen. So stellt eine Erzählung immer auch etwas dar, das sich dem Handeln entzieht, dieses aber dennoch entscheidend mitbestimmt. Sie ist mit Beschreibungen verbunden, in denen das Geschehen besonders gewichtet, erläutert und interpretiert wird; so gewinnt die Handlung eine spezielle ,Farbe'. Wie die Deskription eine Deutungsebene der Narration erstellt, ist umgekehrt die Narration ein Interpretationsmodus der Beschreibung. Zwei Seiten derselben Medaille, sind Erzählen und Beschreiben aneinander gebunden. Auf diese Weise enthält eine Erzählung immer auch etwas, das man nicht erzählen, sondern nur beschreiben kann, die Beschreibung in narrativen Texten etwas, das man erzählen muss.
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