Versuch zum Essay

Theoretische Gegenstände stehen nicht unbedingt in dem Ruf, die Leser literarischer Texte zu faszinieren. Für den nun folgenden Versuch über den Essay gilt es, den Leser gleichwohl einzustimmen und für eine Gattung einzunehmen, die ihrem Inhalt nach den Sachtexten zuzuordnen ist, dabei aber durchaus künstlerische Darstellungsmittel ins Werk setzt. Dem Essay erwächst die Aufgabe, am Besten schon gleich am Anfang den Leser in seinen Bann zu ziehen; diese Aufgabe stellt sich auch den Darlegungen dieses Kapitels, und ihre Erfüllung wird dadurch erleichtert, dass der Essay gegenüber den bisher behandelten Gattungen etwas Neues darstellt.
      Essayistische Texte unterscheiden sich wesentlich von allen Texten, die bisher analysiert wurden. Sowohl die Lyrik als auch das Drama gehören, ebenso wie die Erzählung, zu den fiktionalen Texten - solchen also, deren Aussagen zumindest nicht unmittelbar, im Extremfall gar nicht auf reale Sachverhalte zu beziehen sind. Was es mit diesem Unterschied zwischen fiktionalen und nicht-fiktionalen Texten auf sich hat, wird im letzten Kapitel, das der Literarität von Texten gewidmet ist, genauer zu erörtern sein. Die Grundlagen hierfür schafft die Beschäftigung mit dem Essay. Man wird dieser Textart im Unterricht - sei es in der Schule, sei es auf der Universität - nicht eben häufig begegnen, weil essayistische Texte weniger /poetisch' sind als jene anderen, die nicht-reale Sachlagen entwerfen und deshalb in ihrer Gestaltung freier agieren können. Der Raum der Fiktion ist ein Freiraum; der Essay hingegen behandelt sein Thema in der Weise, dass er zutreffende Aussagen über dieses Thema macht. Fehlt hingegen, wie es im fiktionalen Text der Fall ist, der Sachverhalt, auf den sich der Text konkret beziehen könnte, fällt das Kriterium der Richtigkeit der Aussage in sich zusammen: Woran sollte man diese ,Richtigkeit' messen können, wenn es in der Realität keine unmittelbare Entsprechung zu dem gibt, was der Text aussagt?

Als nicht-fiktionaler Text beansprucht der Essay, seinen Gegenstand angemessen, ,richtig' darzulegen: Im Zuge dieser Absicht stellt er ein Wahrheitspostulat auf, das er freilich, wie in pragmatischen Texten generell denkbar, auch verfehlen kann; doch dies ist, die Möglichkeit menschlichen Irrens immer eingeschlossen, von seinem grundsätzlichen Anspruch zu unterscheiden. Ãœberlegungen dieser Art klingen nicht eben künstlerisch'. Zwar kann auch ein im engeren, fiktionalen Sinne literarischer Text scheitern, jedoch wäre dieses als Verfehlen künstlerischer Absichten zu verstehen und beträfe nicht die Richtigkeit der getroffenen Aussagen, die für einen fiktionalen Text ja ohnehin irrelevant ist. Im Zusammenhang dieser Ãœberlegungen zum Essay wird etwas anderes fragwürdig : Worin liegt eigentlich die künstlerische Qualität des Essays? Könnte er nicht pragmatischen Gattungen wie etwa dem Feuilleton an die Seite gestellt werden? Gewiss, doch eignen auch dem gelungenen Feuilleton ästhetische Erscheinungsformen, die auf eine spezifische sprachliche Gestaltung abzielen. Ein Essay ist, ähnlich dem Feuilleton, nicht einfach nur ein Text, der einen Sachverhalt darlegt; er ist vielmehr auf eine besondere Weise künstlerisch verfertigt. Dabei nun treten Inhalt und Ausdruck in ein Beziehungsverhältnis. Im besten Falle ergibt sich eine Entsprechung von Thema und poetischer Technik, wobei das eine das andere widerspiegelt und erhellt.
      Hofmannsthals literarische Anfänge, die von der Lyrik und dem lyrischen Drama geprägt sind, stehen auch im Zeichen des Essays - einer Gattung freilich, die ihn zeitlebens begleitete, so dass, anders als bei der Lyrik oder dem lyrischen Drama, in gleicher Weise frühe und späte Texte zur Darstellung kommen können. Einer der nun zu betrachtenden frühen Texte ist mit der schon geschilderten Anekdote des verblüfften Hermann Bahr verbunden, der als Autor einer Rezension seines Dramas Die Mutter einen älteren Herrn vermutet hatte und sich einem jungen Gymnasiasten gegenübersah. Von den insgesamt drei Essays, die Hofmannsthal über Gabriele D'Annunzio schrieb, soll der erste behandelt werden. Im Zusammenhang mit unseren Dramenanalysen ist Die Bühne als Traumbild von höchstem Interesse; dieser Text wird gleich eingangs als Aufgabe gestellt. Schließlich richtet sich unser Augenmerk auf einen späten Essay, Wert und Ehre deutscher Sprache. Die zentrale Fragestellung betrifft bei allen Analysen nicht allein die Inhalte, sondern die Verbindung zwischen Thema und ,Text'.
      Nun gleich mit einer Aufgabe versehen zu werden, in einem Kapitel, das einen Grenzbereich literarischer Texte behandelt, mag dem Leser Unbehagen bereiten. Zu Unrecht, wie er bald feststellen wird, denn die Analyse des Essays ist auf der Basis dessen, was wir schon erarbeiteten, nicht so problematisch, wie er vielleicht befürchtet. In seiner ,Text'-Struktur ist der Essay der Lyrik und der Erzählung verwandt: Ähnlich wie die Lyrik weist er eine hohe Dichte von inneren Bezügen auf und verfährt in seinem diskursiven Verlauf nach dem Muster der Beschreibung, indem er Gesichtspunkte seines Themas gleichsam anhäuft, addiert wie im Textmodus der Deskription. Diese Verfahrensweise verbindet ihn auch mit der Erzählung, über die das vorangehende Kapitel die wohl überraschende Feststellung traf, dass Sinn und Verlauf eines Erzähltextes von der Beschreibung getragen oder zumindest mitgetragen wird. Um auch die letzten Spuren des Unbehagens noch zu zerstreuen: Der Begriff ,Essay' leitet sich von frz. ,essai' her, was Versuch bedeutet; Michel de Montaigne hatte Ende des 16. Jahrhunderts in einem dreibändigen Werk gleichen Titels die Gattung geschaffen, die sich schon bei ihm durch die Verschiedenheit ihrer Gegenstände und die Freiheit im Umgang mit ihnen auszeichnet. Einen Versuch ist der Essay allemal wert, und wenn das Ergebnis der Analyse nicht unbedingt schon beim ersten Mal überzeugt, darf man es noch einmal probieren!

Wir lassen also nichts unversucht, um den Zugang zum Essay zu finden. Bevor Sie sich mit der Analyse von Die Bühne als Traum-bild beschäftigen, könnten Sie sich die Frage stellen, welcher Textmodus die vorliegende Einführung in die Textanalyse kennzeichnet; handelt es sich hier, nach Ihrem spontanen Urteil, um einen Essay ? Vielleicht denken Sie sich einmal kurz in die Autorin und ihre Absichten hinein, die sie mit diesem Buch verfolgt: Geht es darum, beschreibend Einsichten in die Texte zusammenzustellen nach dem Muster der Addition? Oder soll der logische, methodisch gestützte Verlauf nachgezeichnet werden, wie man, nach und nach aufbauend, Einsichten gewinnt und diese fortschreitend zu einer Interpretation hinführt, die dann, dem strengen Wort zum Trotz, so etwas wie ein ,Urteil' über den Text wäre? Wir werden auf diese Fragen am Ende des Kapitels zurückkommen.
      Der Essay Die Bühne als Traumbild, 1903 in der Berliner Zeitschrift Das Theater erschienen, steht im Zusammenhang mit dem lebenslangen Interesse Hofmannsthals an der Bühne, das wiederum im Kontext des Bemühens zu sehen ist, der Literatur einen Raum der Wirkung zu eröffnen und dem Wort die Tat an die Seite zu stellen.

      Aufgabe 16:

Interpretieren Sie auf diesem Hintergrund den ersten, aus nur zwei Sätzen bestehenden Abschnitt!
Der zweite Absatz stellt Bezüge auf: Worin liegt ihre Bedeutung? Welche sinnlichen Eindrücke hält die Bühne, so wie Hofmannsthal sie sich vorstellt, bereit, und über welche Kunstmittel verfügt, gebietet der Bühnenbildner?
Worin besteht die Verwandtschaft zwischen Bühne und Traum? Inwiefern ist die Bühne der Wirklichkeit überlegen? Womit endet der Essay? Können Sie dieses Ende interpretieren?
Die Rezension von Hermann Bahrs Drama Die Mutter, von Hofmannsthal 1891 in der Wiener Zeitschrift Moderne Rundschau unter dem Pseudonym Loris veröffentlicht, ist nicht allein, nicht einmal in erster Linie, eine Auseinandersetzung mit dem Werkselbst, sondern versucht sich, unter künstlerischen Aspekten, an einem Einblick in die Person des Autors und den Charakter der Epoche. Schon im ersten Satz stellt sich der junge, eben mit dem Schreiben beginnende Autor kühn in den Kreis derer, die dazugehören'. Gleich zu Anfang fällt der aufzählende, reihende Duktus der teilweise elliptischen Sätze auf - mit ihrer sofort nach dem ersten Satz einsetzenden Serie von Verneinungen: Ein programmatischer Kämpfer ist Bahr nicht, sondern jemand, der sein Leben einfach lebt, 'Tag für Tag". Dieses Leben verfügt somit nicht über ein großes Ziel, beschreibt auch, Programme und Absichten umschließend, keinen großen Bogen; Bahrs Leben ist ein 'lebendiges Leben", in dem er jedoch nur kokettiert und der Renaissance verhaftet bleibt: 'seither hat er nichts erfahren." Bahr ist ein Autor im Stillstand, der an den großen Wurf seiner Kritik der Moderne nicht mehr anknüpfen kann. Dem in einem langen Satz gerühmten Buch, dem 'Lebenseingangsbuch" der 'Choses entrevues" steht kein Buch der Lebensmitte gegenüber; vielmehr hat Bahr 'seinen Geist, der doch eine so große Flamme werden sollte, in tausend eigensinnigen Funken versprühen lassen; er hat seinen Geist, der doch ein großer Lebensspiegel hätte werden können, in tausend blitzende Scherben zerschlagen."
In dieser Perspektive der ,Kleinteiligkeit' beginnt man zu begreifen, welche Bedeutung den zahlreichen, häufig asyndetisch verwendeten Aufzählungen zukommt: Es fehlt diesem Leben die große Linie und damit auch die Verbindlichkeit, die ihm zukommen muss, soll es in künstlerischer Gestaltung überzeugen. Das Fazit des Essays und damit das Urteil über das Drama lautet: Der Rezensent glaubt diesem Werk nicht, denn es ist nicht nur zersplittert, heterogen, sondern auch gleichsam von gestern - einer längst überholten Romantik verpflichtet. So weit die These des Textes, seine unmittelbare Aussage. Doch wäre der Essay kein Kunstwerk, gäbe es nicht für diese Aussage auch eine künstlerische Gestaltung. Es wird nun darzustellen sein, wie diese beschaffen ist.
      Heterogen, so wurde gesagt, sei Bahrs Drama, und diese Verschiedenheit der Gegenstände und Perspektiven bestimmt, bis in die Feinstruktur hinein, auch Hofmannsthals Besprechung des

Werkes. Sie beginnt, befremdlich, mit Aussagen über den Autor, zunächst aufzählend, was ihn nicht kennzeichnet: er ist, in substantivischer Verneinung, keine Prophetennatur, keine Flamme, kein Schwert; im weiteren werden Verben negiert: 'Er predigt nicht. Er zersetzt nicht." Der erste Satz, Bahr sei der Lebendigste von ihnen allen , suggeriert hinter den Verneinungen, als eine Art Strategie der Vermeidung modischer Irrtümer, eine durchaus positive Wertung: Lebendigkeit, noch dazu in der Steigerung des Superlativs, kann wohl ein Fehler nicht sein. Und doch - und an dieser Stelle schon deutet sich die Skepsis an, die hinter vermeintlichem Lob die Kehrseite des Gesagten erahnen lässt: Bahr kokettiert mit der Lebensbejahung und kann deshalb die Renaissance nicht überwinden. Der Text, betrachtet man den langen Satz zwischen 'Er kann aus der Renaissance nicht herauskommen ..." bis 'die hat Bahr erfahren", führt in einem Gestus vermeintlich höchsten Lobes zur Zäsur eines Gedankenstriches : 'und seither hat er nichts erfahren." Das ,sitzt', möchte man sagen ...
      Seither, so Hofmannsthal weiter, habe ihm sein Leben als Experiment, als Vorwurf gedient, in den die Kunst anderer einging: Bahr schafft nicht, er entdeckt: 'Er sieht allerlei Besonderes, aber er sieht es nicht besonders, er will es nur entdecken, für sich und die Welt, alles entdecken". Sein Buch Zur Kritik der Moderne ist deshalb nur ein 'Lebenseingangsbuch", weil es ihm zum Kunstwerk an eigenem gebricht; zwar ist das Leben in dieses Buch eingegangen und hat hohe Erwartungen geweckt, teilweise auch erfüllt, aber der Schritt über das Leben hinaus in die Kunst steht noch aus. Hier nun, als der Leser beginnt, hinter dem beredten Lob eine harsche Kritik zu ahnen, steht der schon zitierte Satz, Bahr habe die Flamme zu Funken versprühen, den Spiegel in Scherben brechen lassen. Der Jugend Hermann Bahrs entspricht die Jugend' des Naturalismus , und wiederum tritt ein trennender, skeptischer, durchaus doppeldeutiger Gedankenstrich auf - in ei-nem Satz, der typographisch abgesetzt ist: 'Aber beide sind ja noch so jung, sehr, sehr jung - hoffentlich."
Der bei einer Buchbesprechung befremdliche Eingang mit dem Hinweis auf den Autor und sein ,Leben' findet Bestätigung und Nachhall, als sich der Rezensent dem Drama Mutter zuwendet. So wie Bahrs Leben und das einer ganzen Generation in seine Essays einging, sind auch die Figuren des Dramas diesem Leben nachgestaltet. Und wiederum stellt Hofmannsthal am Ende eines Gedankenganges in einem Satz die These auf: ',Mutter' führt aus dem Dilettantismus an der Kunst vorbei in die Romantik." Die beiden, Romantik und Dilettantismus, seien immer 'zusammengegangen": Die romantischen Tendenzen, die Sammelbecken des Verschiedenen, des Heterogenen sind, führen auch dazu, dass man auf allen möglichen Gebieten, und derer sind viele, dilettiert - sich also nicht ernsthaft und tiefgründig mit den Dingen beschäftigt, sondern sie einfach übernimmt, gleich aus welcher Zeit sie stammen und in welchen Kontexten sie ursprünglich stehen. Der entsprechende Abschnitt in Hofmannsthals Rezension ist ein ebensolches Sammelsurium, in der Gestaltung des Textes selbst die perfekte Wiedergabe dessen, wovon die Rede ist. Der .Irrsinn' der Romantik, wo sich alles vermischt, ist ebenso eine 'Krankheit der Kunst", wie der Dilettantismus eine 'Krankheit des Empfindungsvermögens" ist. Vor diesem Hintergrund gewinnt der oben zitierte, thesenhafte Satz an Schärfe: Das Drama ist von einer zweifachen Krankheit befallen.
      Doch damit nicht genug. Alles, was im Folgenden noch, die Schärfe der Kritik akzentuierend, angeführt wird, fällt über das Drama, das dilettantisch nur ,Angefühltes' enthält, das vernichtende Urteil, es habe zugleich das Leben und die Kunst verfehlt: Man könne sich, führt Hofmannsthal aus, kein Milieu künstlich erschaffen, man könne auch nicht fremde Empfindungen künstlerisch gestalten. Da der Dilettantismus beides will, ist das Ergebnis gleich doppelt verhängnisvoll. Die, wie Hofmannsthal etwas süffisant bemerkt, 'zweieinhalb Welten" sind so wenig überzeugend gestaltet, so wenig miteinander verknüpft wie die vermischten Sprachen des Stückes, und die Feststellung: 'Das ist Paris" enthält, das bis dahin Gesagte fortsetzend, einen Unterton von Skepsis: Soll daswirklich Paris sein? Die verschiedenen Sprachebenen, weit entfernt, die Personen oder das Milieu zu charakterisieren, führen nur zu einem wolkigen Kauderwelsch. Und es folgt wieder ein abgesetzter Satz: 'So versündigt sich der Dilettantismus gegen unanfechtbare Forderungen naturalistischer Kunsttheorie."
Die Aufgabe, das ,große Kunstproblem', 'die große, die neue, die mystische Einheit" der Schulen und Sprachen zu schaffen, löst das Stück nicht, es führt sogar an ihr vorbei. Wie der Maler in Zolas Roman Das Werk scheitert Bahr am 'Zuvielwollen":
Mit allen Mitteln des lebendigen Vorganges, der episch-detailliertesten Charakteristik, mit Bild, Ton, Wortschattierung, Stimmungsmalerei ringt er nach einer überkünstlerischen unmöglichen Deutlichkeit der Sensation , nach einem Letzten, Feinsten und Stärksten des Eindrucks .
      Man erkennt leicht, wie Hofmannsthal das Ãœppige, die kühnen Zusammenstellungen des Verschiedenen, die in der von ihm so genannten ,Romantik' vollzogen werden, in der Sprache selbst abbildet; der von Aufzählungen strotzende Satz führt auf ein Ziel hin: Die Absicht allein erreicht dies alles nicht; hierzu bedarf es noch anderer Fähigkeiten als des bloßen Kunstwollens. Aus der Vielfalt der Beobachtungen und aus einer sich steigernden Ablehnung treibt der Autor seine letztlich vernichtenden Urteile heraus. Der Text strebt, vor allem in jenem vorletzten Abschnitt, auf eine sprachliche Reproduktion der Romantik zu, die in verwirrender Fülle aufbietet, was doch nur ein Fazit zulässt: ' er ist ganz Romantiker, ganz Individualist, ganz 1830. - " Das ist die ,Ganzheit', die Totalität des Scheiterns.
      Sie erfährt jedoch eine Milderung im letzten Abschnitt, der im Zeichen des Unglaubens steht. Man glaubt Bahr seine Mutter nicht, nimmt sie ihm gleichsam nicht ab. Und doch endet der Text nachsichtig und versöhnlich: 'Und an sein Morgen glauben ja auch wir." Nach dieser Betonung des Unglaubens, dieser letzten Hinwendung zu einem zukunftsgerichteten Glauben fragt sich freilich der Leser, ob er dies dem Autor ,glauben' soll - oder ist es nicht nur aus bloß sprachlicher Logik gesagt, aus einem Zugzwang heraus, der nach aller Skepsis dem Essay ein hoffnungsvolles Ende zuschreibt?

Es war in diesen Versuchen zur Analyse literarischer Texte schon mehrfach angeklungen, dass die Literatur nicht als statisches, in sich ruhendes und selbstgenügsames System zu verstehen ist, sondern dass sie der Interpretation und des Verstehens bedarf, um sich mit ihren Kommunikationsabsichten, aber auch mit dem Reichtum ihres Sinngehaltes zu verwirklichen. Die Wahl der Bahr-Rezension als Einstieg in die Beschäftigung mit dem Essay ist nicht anekdotisch oder biografisch, sondern sachlich motiviert. Denn dieser Text vollzieht eben nicht nur die Darstellung oder Rekonstruktion eines Sachverhalts, sondern setzt die Kunst der Anspielung und der Perspektivierung ins Werk, ein negatives Urteil andeutend, es aber nicht ,hart' aussprechend. Dem Leser verlangt dieser Text eine Beweglichkeit ab, die sich auf die verschiedenen Perspektiven, die den Gegenstand nicht eigentlich erfassen, sondern eher umreißen, immer erneut einlassen muss. In gleicher Weise soll der Leser das vielfach perspektivierte Thema und die sprachlichen Mittel der Perspektivierung im Blick haben und, da der Text sein Urteil nur andeutet, sich selbst ein Bild machen. Man sieht: Durch einen Versuch in mehreren Anläufen und unter zahlreichen Gesichtspunkten erreicht der Essay eine Dichte, die durchaus, wenn es auch überraschen mag, mit jener der Lyrik vergleichbar ist. Auch der Essay lebt aus der Kunst der Konzentration, der Zusammen- oder Engführung seiner Perspektiven. All dies fordert dem Leser vieles ab und läuft auf den Moment hinaus, da der Leser nicht nur den Text, sondern auch die eigenen Text-Einsichten versteht. Vielleicht sieht unser Leser am Ende dieses Kapitels ein, welch reizvolle Aufgabe ihm mit seinen Versuchen zum Essay erwuchs.
      Der Gabriele D'Annunzio betitelte Essay, in der Frankfurter Zeitung 1893 publiziert, ist die erste von insgesamt drei Studien über den italienischen Autor und diejenige, die den größten Reflexionsraum eröffnet. Relativ breit angelegt, setzt der Text mit einer allgemeinen Feststellung, vermeintlich ganz jenseits seines Themas, ein: Man habe manchmal die Empfindung, als hätten uns unsere Vorfahren nur zwei Dinge hinterlassen: 'hübsche Möbel und überfeine Nerven." Der erste Satz steckt einen breiten Rahmen ab und zeigt in seinem Verlauf eine ansteigende Spannungslinie, un-terbrochen von der syntaktischen Wiederaufnahme 'als hätten sie uns". Kunstgewerbe und Nervenkunst treten schon hier ansatzweise zusammen, um sogleich erläutert und weitergedacht zu werden. Nicht nur die von Möbeln gestiftete Tradition, sondern auch die Gegenwart eines Spiels der Nerven erweist sich bald, statt ein reiches Erbe zu sein, als Bürde der Geschichte. Denn die Dinge gewinnen ein Eigenleben, das den Neueren gleichsam das Blut aus den Adern saugt: 'Jetzt umflattern sie uns, Vampire, lebendige Leichen, beseelte Besen des unglücklichen Zauberlehrlings!" Der aufzählende Duktus, schon aus dem Bahr-Essay bekannt, häuft auf der einen Seite jene schönen Dinge, auf der anderen die Stadien des Verlusts von Leben an, so dass in einem Dreischritt nur 'frierendes Leben, schale, öde Wirklichkeit, flügellahme Entsagung" übrigbleiben. Und in einer weiteren Dreierformation werden, als letzter Rest der Moderne, ein sentimentales Gedächtnis, ein gelähmter Wille und die unheimliche Gabe der Selbstverdoppelung genannt. Ein ganz ähnlich aufgebauter Satz folgt: 'Wir schauen unserem Leben zu; wir leeren den Pokal vorzeitig und bleiben doch unendlich durstig". Warum wird die Dreizahl der Aufzählungen eigens betont? Nicht nur, weil sie durch Häufigkeit auffällt, sondern auch, weil sie an eine rhetorische Figur denken lässt, die Klimax: Caesars 'Veni, vidi, vici" zum Beispiel . Die Klimax beschreibt, in aufsteigend positiver und in absteigend negativer Richtung, eine Steigerung. Kann davon bei den genannten Beispielen die Rede sein? Wohl nicht, denn die angeführten Symptome der Zeit sind in ihrer eindringlichen Bezeichnung gleichwertig. In dieser Diagnose der Epoche deutet sich keine Entwicklung an; sie ist die Beschreibung eines Zustandes. Das .schöne' Bild von Bourget, der Pokal, aus dem man trinkt, habe einen Riss, leitet eine Konstruktion des Gegensätzlichen ein: Man empfindet im Besitz den Verlust, 'im Erleben das stete Versäumen." Und die Schattenwesen ohne Blut und Kraft - denn diese waren von der Vergangenheit aufgesaugt worden - bewegen sich hellsichtig und doch tagblind, 'zwischen den Kindern des Lebens umher."
Das alles ist sehr schön gesagt, sagt aber nichts über D'Annunzio. Trotz der beschriebenen Kraftlosigkeit hat der Text, gut trai-niert, offenbar einen langen Atem - durchaus begründet, denn er strebt, nach der einleitenden Darstellung einer Vergangenheit, die der Gegenwart die eigenen Kräfte zu nehmen schien, weiter auf ein nun neues Zeitbild zu. Dabei erfährt das vielfach benutzte ,Wir', mit dem sogar ein Abschnitt eingeleitet wird, eine Klarstellung; es geht nämlich nicht um schlechterdings alle Mitglieder einer Generation, sondern nur um einige, die nicht Genies sein müssen, nicht 'der Kopf oder das Herz" dieser Generation, die vielmehr nur ihr Bewusstsein sind: Was heißt hier ,nur'? Aus ihrem Verstehen untereinander, aus dem 'Rotwelsch", das sie miteinander sprechen, entsteht 'das Merkwort der Epoche": ,modern'.
      Auf dieses Wort läuft die Darstellung zu, und vor seinem Hintergrund wird deutlich, warum Hofmannsthal, mehr als in anderen Essays, der Sprachgebung eine solche Sorgfalt angedeihen lässt. Obgleich scheinbar einfach strukturiert, auf jene hübschen Möbel und überfeinen Nerven ausgerichtet, die ihr als Legat der Vergangenheit zukamen, hat die neue Epoche ihr eigenes Gesicht und ihren eigenen Namen: Moderne. Damit hat sich der Text nach schon fast zwei Druckseiten zu einem Begriff vorgearbeitet, der die Dinge nur scheinbar vereinfacht: Denn was ist .Moderne'? Hofmannsthal sagt es selbst: 'Was von Periode zu Periode in diesem geistigen Sinn ,modern' ist, läßt sich leichter fühlen als definieren; erst aus der Perspektive des Nachlebenden ergibt sich das Grundmotiv der verworrenen Bestrebungen." Mit dem Wort wurde nicht ein Problem gelöst, sondern im Gegenteil ein neues herbeizitiert, denn ,modern' lässt sich, im Sinne eines Neuen, das sich gegen ein ,Altes' abgrenzt, auf alle Epochen anwenden und muss folglich für jede einzelne von ihnen ,neu' bestimmt werden. 'Heute scheinen zwei Dinge modern zu sein: die Analyse des Lebens und die Flucht aus dem Leben." Wieder kommt Hofmannsthal argumentativ bei einer Formation an, diesmal einer dualistischen, die er auch fortführt: Anatomie des eigenen Seelenlebens oder Traum, alte Möbel oder junge Nervositäten, Reflexion oder Phantasie, Spiegelbild oder Traumbild, Experimentiertrieb und Schönheitstrieb, Trieb nach Verstehen und nach Vergessen. Man sieht, dass der Text weiterhin aufzählend verfährt:

Modern ist das psychologische Graswachsenhören und das Plätschern in der reinphantastischen Wunderwelt. Modern ist Paul Bourget und Buddha; das Zerschneiden von Atomen und das Ballspielen mit dem All; modern ist die Zergliederung einer Laune, eines Seufzers, eines Skrupels; und modern ist die instinktmäßige, fast somnambule Hingabe an jede Offenbarung des Schönen, an einen Farbakkord, eine funkelnde Metapher, eine wundervolle Allegorie.
      An dieser Stelle hat der Text einen Punkt erreicht, an dem die Sprache ihr - zumindest strukturelles - Fast-Versagen durch die Anhäufung von Eindrücken kundtut. Modernität lässt sich nicht definieren, sondern nur, in stammelnder Addition von Merkmalen, beschreiben. Das wiederum dreifache ,modern ist...' bezeichnet auch hier keine Steigerung, sondern nur eine ordnende, Zäsuren setzende Aufzählung all dessen, was Modernität ist. Ein komplexes, in sich differierendes Aufgebot von Begriffen soll bezeichnen, was kaum zu bezeichnen ist. Und erneut nimmt Hofmannsthal Zuflucht zu der schon bekannten Dreierformation: 'die Zergliederung einer Laune, eines Seufzers, eines Skrupels"; 'die Hingabe an einen Farbakkord, eine funkelnde Metapher, eine wundervolle Allegorie." Sowohl die Oppositionsstruktur als auch die dreifache Aufzählung zeugen von dem Bestreben, Komplexität zu ordnen und zu strukturieren, und nehmen Bezug auf die traditionelle Rhetorik; doch sie funktioniert nicht mehr, leistet nicht, was sie leisten soll. Denn was als gegensätzlich erscheint - die Analyse des Lebens und die Flucht aus dem Leben -, erweist sich als verknüpft im Sinne jener sprichwörtlichen zwei Seiten derselben Medaille. Gleich dem 'eklektischen" 19. Jahrhundert ist auch die neue Epoche eklektisch, da sie sich in ganz verschiedene Facetten auflöst und eine ungeordnete Fülle umfasst, die der Text beschreibend und kumulativ einzuholen versucht. Doch die Doppelung verleiht diesem Eklektizismus ein gleichwohl nicht ungefährdetes Ordnungsschema. Nur zwei Dinge hatte diese Zeit geerbt; zwei Tendenzen auch, in welcher Benennung auch immer, kennzeichnen ihre Eigenart: Analyse und Zergliederung auf der einen, Traumbild und Hingabe an das Schöne auf der anderen Seite. Mit der Alternative 'Reflexion oder Phantasie" ist die Zeit gekennzeichnet, in ihr aber auch befangen,und ein Drittes scheint ihr nicht gegeben - tertium non datur. Beide Bereiche haben eins gemeinsam: die Innerlichkeit. Schon der Hinweis auf jene 'zwei- bis dreitausend Menschen" , die das unscharfe 'Wir" präzisieren, ließ erkennen, dass Wert und Kern der Epoche nicht in äußeren Bezügen zu suchen sind, sondern im Innenraum des Bewusstseins. Und mehr noch: Jene Menschen sind das Bewusstsein einer ganzen Generation.
      Es ist unschwer zu bemerken, dass unsere Analyse des D'An-nunzio-Essays ungebührlich lange bei Ãœberlegungen verharrte, die mit dem Thema, so wie es der Titel vermuten lässt, nicht viel zu tun haben. Von D'Annunzio war bisher, bei Hofmannsthal und in unseren Betrachtungen, noch gar nicht die Rede: Offenbar haben sich beide Texte gleichsam verlaufen, verirrt. Das Bestreben nun, Anschluss an das Thema zu finden, zeigt einige Bemühtheit: Im Werk D'Annunzios, so Hofmannsthal, kristallisierten sich die beiden Tendenzen der Epoche: 'seine Novellen sind psychopathische Protokolle, seine Gedichtbücher sind Schmuckkästchen". Das erste wird in der Folge des Textes dargestellt, das zweite gerät ein wenig in Vergessenheit, wird aber im zweiten Essay über D'Annunzio, den wir nicht mehr betrachten werden, wieder aufgegriffen. Die Ausführungen über den italienischen Dichter wirken wie ein Anhang, ein Appendix, zu dieser allgemeinen Charakterisierung der Epoche. Und doch: In ihnen wird im Sinne der Anschaulichkeit eine Präzisierung vorgenommen, welche die vormals sprachschönen, aber oft vagen Ausführungen in die künstlerische Erfahrung übersetzt. Dabei passieren mehrere Werke Revue, zunächst Romane und Erzählungen , dann, im Vergleich mit Goethes Römischen Elegien, die Elegien D'Annunzios gleichen Titels.
      Die behandelten narrativen Texte fügen sich exakt in die Ãœberlegungen ein, die Hofmannsthal am Anfang angestellt hatte, und sind deshalb Zeitbilder. Vor allem die Darstellung der Figuren entspricht den eingangs genannten ,überfeinen' Nerven und umschließt 'jene unheimliche Willenlosigkeit , jenes Erleben des Lebens nicht als eine Kette von Handlungen, sondern von Zuständen." Gleich ob die Novellen unter einfachen Leuten oder inder höheren Gesellschaft spielen - immer sind die Figuren 'von morbider Empfindlichkeit" und stehen 'wurzellos im Leben, schattenhaft, müßig." Die an ihnen sichtbare 'Schlußkette neu-ropathischer Logik" und ihr Hang zur Seelenzergliederung gerät zum Ausdruck der Zeit und ist typisch für deren Hang zum Nervösen. Wenn in L'Innocente die Mutter des Kindes, das vom Vater ermordet wird, 'zum Symbol wird", ist damit die Deutungsperspektive gekennzeichnet, die Hofmannsthal an D'Annunzio heranträgt. Das Charakteristische, Zeittypische, das den Autor gleichsam zur Stimme einer ganzen Künstlergeneration macht, führt, bei aller Verschiedenheit der Werke im Einzelnen, zu einem gemeinsamen Grundakkord. Unfähig zu wollen, nehmen die Figuren sich selbst und ihr Leben nur noch in Einzelteilen, in Fragmenten wahr, können die Dynamik und Motivation nicht mehr vollziehen, die im Wollen liegt - ihnen fehlt die Kraft. Und doch sind sie nicht träge oder gar stumpfsinnig, sondern 'hellsichtig bis zum Delirium", mit höchster Bewusstheit versehen und nehmen wachen Auges die eigene Unfähigkeit zu leben wahr.
      Der am Ende des Essays angestellte Vergleich zwischen Goethe und D'Annunzio macht die Unterschiede beider Dichter, zugleich aber die Besonderheit der eigenen Epoche sinnfällig. In den Römischen Elegien steht Dichter gegen Dichter 'und Epoche gegen Epoche", den Gedanken des Eingangs wieder aufgreifend, der auf das Erbe früherer Zeiten ausgerichtet war. 'Nie haben", schreibt Hofmannsthal, zunächst Goethe meinend, 'die Grazien das liebliche Brot unsterblicher Verse von einfacheren Holztellern gegessen und klareres Quellwasser dazu getrunken. Auch in den Römischen Elegien' des Heutigen, des Italieners, wandeln die Grazien. Aber der Dichter hat sie erst in das Atelier Tizians geschickt, sich umzukleiden." Während in Goethes Römischen Elegien die antike Einfachheit des Landlebens nachklingt, wandeln die Grazien in den Elegie romane durch die Gärten von Renaissancevillen mit dem melancholischen Blick auf eine vergangene Epoche, und die Liebe zu Rom ist hier 'eine schwere, süße Bezauberung, die der Seele Unerlebtes als erlebt, Traum als Wirklichkeit vorspiegelt." Realität geht verloren, und das mag nicht einmal zu bedauern sein, denn die Räume der Innenwelt sind dieser modernen Gene-ration von Künstlern allemal genug. Bei Goethe führt der Blick auf die schlafende Geliebte zu einem Gefühl sicheren Besitzes; D'Annunzio hingegen weiß, wie wenig die Geliebte ihm gehört, 'wie die Träume sie bei der Hand nehmen und fortführen, wohin er nicht folgen kann. Und wenn die geliebten Lider sich öffnen und der Blick der suchenden Augen sich jenseits verlieren will, jenseits des Lebens, in vergeblicher Sehnsucht", erfährt er die nicht aufhebbare Fremdheit des anderen, die eigene Einsamkeit. Der 'Sicherheit und Herrschaft über das Leben", wie Goethe sie gestalten konnte, steht in der Moderne 'das Anwachsen des Problematischen und Inkommensurablen [sc. des Unermesslichen]" gegenüber. So hat die Welt der Modernen jede Fassbarkeit verloren, kann nicht mehr unmittelbar ergriffen, sondern nur noch durch Reflexion und Zergliederung' begriffen werden.
      Die Folge und das Ende unserer Analyse kann sich kurz fassen. Während Hofmannsthal fortfährt, die Besonderheit der Moderne an D'Annunzios Elegie romane und dessen Isotteo darzustellen, entdeckt er hier, gegen Schluss, das, was er am Anfang beobachtet und festgestellt hatte: 'den Triumph der Möbelpoesie", dem er hier 'den Zauberreigen dieser Wesen" hinzufügt, 'von denen nichts als Namen und der berückende Refrain von Schönheit und Liebe zurückgeblieben ist." 'Zauberreigen" und 'Refrain" verweisen auf die Musik, von der Hofmannsthal hier noch nicht gesprochen hatte. Sie ist, wie sich bald herausstellt, an jene Sprache gebunden, vor der Beispiele, wie er schreibt, machtlos sind:
ist es doch die schönste, die ewig beneidete Sprache; ist es doch das Land unserer Sehnsucht, wo es Städte gibt, deren Namen nicht nach schalem Alltag und rauher Wirklichkeit klingen, sondern tönen, als hätten die süßen duftenden Lippen der Poesie selbst sie beim Singen und Plaudern geformt.
      Der Name Tizian war gefallen - als Hinweis auf das frühe Dramo-lett über seinen Tod? Hier, am Ende des Essays, ist der Schauplatz Italien, durch die Sprache aufgerufen, imaginär gegenwärtig; vielleicht betritt ja auch der eigene lyrisch-dramatische Text, zeitlich von diesem Essay nicht weit entfernt, die Bühne dieser Reflexionen über D'Annunzio, in denen sich, vom 'man" des Anfangs, der Bogen zu einem 'Wir" spannte, dessen Allgemeinheit durchdie Betrachtung D'Annunzios charakteristisch und im doppelten Sinne beispielhaft' wurde. Und so klingt es nach Inbrunst, wenn kurz nach der oben zitierten Passage eine sich steigernde Aufzählung vorkommt, in der jenes ,Wir' einen Inhalt gewinnt: 'die horchende Seele, die sehnende Seele, die verträumte Seele, unsere Seele." Hier ist, am Beispiel D'Annunzios - und dies macht den Essay so einnehmend -, nicht nur die eigene Sprache auf einen neuerlichen Höhepunkt getrieben ; hier ist auch eine Gemeinschaft gewonnen, die ihre ,moderne' Besonderheit in der Dichtung wieder findet - vielleicht nicht nur im Werk D'Annunzios, sondern dem eigenen Wunsch nach auch in dem Essay von Hofmannsthal.
      Am Ende dieses Kapitels ist, wie schon eingangs angekündigt, der Blick auf einen späten Essay Hofmannsthals zu richten, auf Wert und Ehre deutscher Sprache. Den Erstdruck brachten die Münchner neueste Nachrichten am 26. 12. 1927. Es handelt sich um die Vorrede zu dem Band Wert und Ehre deutscher Sprache, in Zeugnissen, herausgegeben von Hugo von Hofmannsthal, Verlag der Bremer Presse, München 1927. Der Gedanke an eine Gemeinschaft, mit dem der D'Annunzio-Essay endete, verbindet über die Zeiten hinweg einen sehr frühen mit einem sehr späten Text Hofmannsthals, und man mag vermuten, dass die Gemeinschaft im einen wie im anderen Falle nicht dieselbe ist. War das 'Wir" des D'Annunzio-Essays die Gemeinschaft der Einzelnen und Vereinzelten, geht es nun, in 'Wert und Ehre deutscher Sprache", um die Verbundenheit eines ganzen Volkes. Damit ist es, wie schon der Anfang zeigt, nicht eben gut bestellt, fehlt es doch den Deutschen, die über eine sehr hohe Dichtersprache und eine Fülle von lebendigen Dialekten verfügen, an einer 'mittleren Sprache", die 'allezeit das Gesicht der Nation" zusammenfasst. Da man in jener mittleren, der Verkehrssprache eines Volkes auch seine Physiognomie erkennt, hat, so Hofmannsthal, die deutsche Nation 'für den Blick der anderen kein Gesicht" - mit unglücklichen, ja fatalen Folgen.
      Was ist nun der besondere Charakter einer solchen Verkehrssprache? Hier besitzt die Sprache 'eine glatte Fügung", in der das einzelne Wort nicht zu ,wuchtig' oder zu ,grell' hervortritt. Nichtdie Individualität einzelner Aussagen oder Wörter, sondern das verbindende Element soll sich in dieser mittleren Verkehrssprache artikulieren, das ,Gesellige'. Dieser Gedanke findet seinen sprachlichen Ausdruck in Begriffen wie 'Verbindung", 'das Mitverstandene", 'die Verflochtenheit", die 'Gesamtheit", das .Typische', schließlich das ,Familiäre' der Worte, 'wobei sie alle gleichmäßig verzichten, ihr Tiefstes auszusagen". Und weiter: 'Ihre Anklänge und Wechselbezüge kommen mehr zur Geltung als ihr Urlaut". Schon jetzt ergibt sich die Frage, ob denn die Sprache von Hofmannsthal selbst diesen Kriterien gehorcht - im vorliegenden Falle oder auch in jenen früheren Texten, die mindesten ebenso intensiv, wie sie ihr Thema zur Darstellung brachten, die Sprache selbst ins Werk setzten. Bereits am Anfang von Wert und Ehre deutscher Sprache glaubt der Leser einen anderen, für Hofmannsthal ungewohnten Ton zu vernehmen: Sollte der Autor jene mittlere, Gemeinsamkeit schaffende Verkehrssprache auch selbst sprechen, obwohl es sie, der Grundthese zufolge, in Deutschland gar nicht gibt?
Im Deutschen ist die Individualität des Sprechens so weit getrieben, dass ein 'Konglomerat von Individualsprachen" entsteht, in denen die Wörter sowohl ihr Eigenleben betonen als auch immer wieder, schwankend, in ihr Gleichgewicht zurückfallen: Eine sehr merkwürdige, am Rande des Verständlichen situierte Aussage. Es bedarf der individuellen, ,magischen' Bändigung , um die Wörter fallweise gleichsam zur Raison zu bringen, und dieser Dressurakt ist an die Kräfte des jeweiligen Einzelnen gebunden. Statt einer geselligen Sprache hat das Deutsche immerhin eine Gebrauchssprache aus den verschiedenen Dialekten hervorgebracht, durchsetzt mit philosophischen Begriffen, die 'aber bald der Verwahrlosung anheimfallen, bald der Pedanterie und der Affektation Nahrung geben." In dieser Gebrauchssprache aber wird man das Volk nicht finden, das in Deutschland sprachlos bleibt.
      Allein in den 'hohen Sprachdenkmälern und in den Volksdialekten" finde man die deutsche Nation, doch dort, so vermutet man, ist sie nicht wirklich aufgehoben. Denn wo die poetische Sprache 'jenes Äußerste an freier Schönheit" erreicht, verfehlt sie das Volk. Und trotzdem zollt Hofmannsthal dieser Sprache gera-dezu emphatisch Lob, wissend allerdings, dass sie mit dem konkreten Leben in keiner Beziehung steht: 'Weit darunter ist die Region, in der wir leben." Zwischen den höchsten Zeugnissen der Dichtersprache und der verwahrlosten' Sprache auf den unteren Ebenen der Alltäglichkeit existiert keine Verbindung. Diese allgemeine Diagnose der deutschen Sprache erfährt Bestätigung und Verschärfung gleichermaßen durch die aktuell gegebene Situation. Man lebe, so Hofmannsthal, in einer harten, finsteren und gefährlichen Zeit; das gelte wohl für ganz Europa, doch habe kein anderes Volk so viele 'Fugen in seiner Rüstung" wie das deutsche. Die Verletzlichkeit, so muss man folgern, ist längst zu einer Ver-letztheit geworden - militärisch, politisch, aber vor allem kulturell. Die ,Fugen' in der Rüstung zerstören die Kontinuität, und während 'das wahre Leben der Nationen immer wieder im Zuei-nanderstreben ihrer Glieder liegt", ist Deutschland als Nation 'zerfallen". Der längste Satz des Essays, aus dem soeben schon zitiert wurde, verdient es, in seinem vollen Umfang hierher gesetzt zu werden:
Wo das wahre Leben der Nationen immer wieder im Zueinanderstre-ben aller ihrer Glieder liegt, haben wir, schon entzwei-geteilt durch die Religion, zuerst noch, zu Ende des achtzehnten Jahrhunderts, alles Ãœberkommene, sittlich-geistig Gebundene jäh auseinandertreten sehen mit dem Neuen, Individual-Geistigen, Verantwortungslosen; auseinandertreten dann allmählich die Geisteswissenschaften mit den Naturwissenschaften, auseinandertreten die Sprache, die alles vereinigen müßte, und jenes mathematisch übersprachliche Streben, von dem die Wissenschaften schicksalhaft ergriffen wurden, und dem nur Einzelne zu folgen vermögen; nun reißen neue Glaubensbegriffe, mit religiösem Eifer in die Massen geworfen, die Klassen der Gesellschaft auseinander - aber wie in einem Wirbelstunn überschäumende Querwellen die Wellen noch durchkreuzen, so jagt jetzt quer durch alles Denken hin, zerstäubend was sich ihm entgegenstellt, ein neuer Begriff von der alleinigen Gültigkeit der Gegenwart. Es ist der Zustand furchtbarer sinnlicher Gebundenheit, in welchen das neunzehnte Jahrhundert uns hineingeführt, woraus nun dieses Götzenbild 'Gegenwart" hervorsteigt.
      Man sieht, dass der Begriff,auseinandertreten' dreimal verwendet, das Wort 'entzwei-geteilt" seinerseits .geteilt' wird. Doch die-ses Gesamtbild des Auseinanderstrebens und der Teilung wird in einem großen Bogen einem einzigen Satz anvertraut: Die Sprache fügt syntaktisch zusammen, was dem Sinne nach getrennt ist, und führt es auf einen Gedanken hin: die Gegenwart als Götzenbild - ein ,Bild', das sich im Weiteren mehr und mehr als furchtbar erweist. Vor dem Hintergrund der Kriegsereignisse, die in den Augen Hofmannsthals nicht nur zu einer militärischen Niederlage Deutschlands und seiner Verbündeten, sondern zum Zusammenbruch der gesamten europäischen Kultur führten, erscheint die Gegenwart als geschichtsloser bloßer Augenblick, als 'Scheinbild". Auf Kierkegaard gestützt, unterscheidet Hofmannsthal den Augenblick ohne Vergangenheit und Zukunft vom Gegenwärtigen, das Zeit und Geschichte in sich einschließt. 'Nur mit dieser wahren Gegenwart hat die Sprache zu tun. Der Augenblick ist ihr nichts."
Der Leser beginnt zu verstehen, dass die deutsche Sprache nicht nur deshalb unvollkommen ist, weil sie die gesellige Gemeinschaft der Menschen einer Nation verfehlt, sondern vor allem aus dem Grund, dass sie im Augenblick die Geschichte nicht fassen kann: Wie soll eine Sprache entstehen und wirken, wenn ihr jene 'wahre Gegenwart" fehlt, aus der sich ihr Selbstverständnis und ihre gesellschaftliche Bedeutung herleiten? In der Sprache kommt 'die Ãœbergewalt der Volksgemeinschaft über alles Einzelne" buchstäblich zum ,Ausdruck', in ihr sucht Hofmannsthal, im Zweifel, ob er sie je findet, die 'Seele eines Volkes." Mögen solche Einlassungen ,völkisch' klingen und für uns, die wir das weitere Schicksal Deutschlands bis hinein in den Nationalsozialismus kennen, viel Befremdliches enthalten; mag es sich auch in unserem Zeitalter der Globalisierung und des Englischen als Verkehrssprache fremdartig anhören, dass Hofmannsthal die Verbindung der Nation und ihrer Geschichte mit der Sprache herzustellen sucht, so ist doch zu bedenken, was Hofmannsthal, hierin auch in seiner späten, der skeptischen Zeit noch optimistisch, der Sprache zutraut, indem er mit moralischen Begriffen wie 'Wert und Ehre" argumentiert. Die Sprache, in der wir denken und träumen, besitzt allemal andere Tiefendimensionen als jene , der wir uns, bloß ,kommunizierend', nur bedienen: 'Die

Sprache ist ein großes Totenreich, unauslotbar tief; darum empfangen wir aus ihr das höchste Leben."
Mit einem Paradox von Leben und Tod endet unsere Darstellung der Analyse literarischer Texte, für die uns Werke von Hofmannsthal Hilfestellung boten. Ich weiß nicht, ob es gelungen ist, den jungen Menschen, die meine Leser sind , jene Einsichten des gealterten, resignierenden Hofmannsthal zu vermitteln. Ließen sich die vorher betrachteten Essays noch als Kunstwerke verstehen, steht nun der pure Gedanke, sprachlich entschlackt, vor dem Blick des erschrockenen Lesers. Der Essay, als Kunstform an seine Grenzen gelangt, ist nur noch - ,nur', als sei das wenig - das unverstellte Bild entblößter Gedanken. Er gibt, wie viele andere Essays aus derselben, späten Zeit, Zeugnis von den Enttäuschungen seines Autors. Hofmannsthal wurde von einer geschichtlichen Entwicklung, die er mit seinen Mitteln nicht mehr verstehen konnte, eingeholt und überrannt ; doch hielt er, in einer Sprache, die gerade durch ihre Extreme immer wieder fasziniert, Momente fest, fragmentarisch oft, an die zu erinnern, auch in späteren Zeiten, nicht ganz vergeblich ist.
      Als Fazit der Beschäftigung mit dem Essay als Kunstform ergibt sich vor allem eines: Die Sprache treibt den Essay aus sich heraus und umgekehrt der Essay die Sprache. Im Essay werden Gedanken zu Sprache, wird Sprache zu Gedanken. Der Essay ist die Gattung der Verbindungen und Verknüpfungen, und insofern war das Beispiel von 'Wert und Ehre deutscher Sprache", das Gemeinsamkeiten betonte, nicht ganz nutzlos. Allerdings geht es im Essay nicht unbedingt um die Dichte der sprachlichen Verknüpfungen wie in der Lyrik, sondern eher um, auf sprachliche Bezüge gestützt, gedankliche Verbindungen - auch über den Text hinaus mit der ,sogenannten' Wirklichkeit. Und so endet dieses Kapitel nicht argumentierend, sondern selbst essayistisch - wenn der Autorin ein solches Ausscheren aus dem Geschirr der Argumentation am Schluss erlaubt ist.