Tragödie: Elektra

Nach dem Tod des Tizian, der nur sehr bedingt für die Bühne geeignet ist, wenden wir uns einem sozusagen ,richtigen' und reinen Bühnenwerk zu, der Tragödie Elektra von 1903. Es war schon bei der , Vorstellung' Hofmannsthals betont worden, dass er sich zeitlebens zur Bühne hingezogen fühlte, weil er dort dem bloßen Wort, der esoterischen, nur für Eingeweihte bestimmten Rede entkommen und eine breitere Wirkung entfalten konnte. Seine Elektra aber, obgleich als sprachliches Drama entstanden, wurde, Ironie des Schicksals, als Musikdrama berühmt und eroberte sich, komponiert von Richard Strauss, die Opernbühnen der Welt. Die Uraufführung des Dramas fand 1903 in Berlin statt, die Operwurde 1909 unter der Leitung des Komponisten an der Dresdner Semperoper aus der Taufe gehoben. Im Untertitel weist Hofmannsthal ausdrücklich darauf hin, dass seine einaktige Tragödie 'frei nach Sophokles" entstand und damit auf eine antike stoffliche Vorlage zurückgeht.
      Die Frage nach der Handlung der Tragödie ist relativ einfach zu beantworten, weil die Antwort schon durch den Stoff, den Atriden-Mythos um Agamemnon, Klytemnästra und Orest, vorgegeben ist. Elektra erwartet die Heimkehr des Bruders Orest, damit dieser den Mord an Agamemnon, dem Vater, räche: Klytemnästra, die Gattin, und deren Geliebter Ägisth hatten den aus Troja heimgekehrten Agamemnon im Bad erschlagen. Doch statt von der erhofften Ankunft des Bruders erfährt Elektra von dessen Tod und sucht nun die Schwester Chrysotemis für die Rachetat zu gewinnen. Als diese sich weigert, ist Elektra ohne Hoffnung. Orest jedoch hatte die Nachricht von seinem Tode als Vorwand benutzt, um sich dem Königspaar nähern und den Vater rächen zu können. Er vollbringt die Tat, ermordet die Königin und deren Buhlen. Dies jedoch ist nicht das Ende der Tragödie; vielmehr bricht Elektra am Schluss tot zusammen. Die letzte Szene zeigt die Schwester Chrysotemis, nach Orest rufend, bei der Leiche Elekt-ras. Nach einem Moment der Stille fällt der Vorhang.
      Elektra ist, das zeigt die kurze Inhaltsangabe, eine Rachetragödie. Am Ende ist der Mord an Agamemnon gesühnt, die legitime Ordnung im Königreich, das nun freilich keinen König mehr hat, wieder hergestellt. So weit trägt die tradierte, auf dem Mythos um Troja basierende Handlung. Warum Klytemnästra und Ägisth sterben müssen, folgt direkt aus der Geschichte: Sie haben eine Schandtat begangen, für die sie nun zur Rechenschaft gezogen werden und die sie mit ihrem Leben zu bezahlen haben. Doch warum stirbt auch Elektra? Diese Frage ist nur nach einer eingehenden Analyse des Stückes zu beantworten, bei der Elektra als Haupt- und Titelfigur im Zentrum stehen wird. Für den Aufbau der Analyseschritte ist schon jetzt zu sagen , dass er jeweils von der ersten zur letzten, von der zweiten zur vorletzten Szene blenden wird, so dass am Ende eine Szene im Mittelpunkt steht. Welche das sein wird, ist schon jetzt eine spannende Frage.

     

Bald nach dem Tode Elektras kommt die Tragödie an ihr Ende; es folgen nur noch die Rufe der Schwester und die schon genannte Stille. Auch am Anfang des Dramas tritt Elektra nach kurzer Zeit auf, zieht sich zwar bald zurück, bleibt aber im Hintergrund und dürfte deshalb die Reden der Dienerinnen, in denen sie selbst das zentrale Thema ist, hören können. Abgesehen von diesen kurzen Zeiträumen ist Elektra während des ganzen Stückes auf der Bühne; sie allein spricht mit allen Hauptfiguren, allerdings immer nur im Zwiegespräch. Andere denkbare Konstellationen, etwa die Begegnung der Töchter mit der Mutter oder die Zusammenkunft der drei Geschwister, bleiben ungenutzt. Erst am Ende, als Elektra tot auf der Bühne liegt und die Schwester nach Orest ruft, wird in Sprache eine Begegnung der drei Geschwister vollzogen, die es vorher nicht gegeben hatte und die von ganz eigener Art ist: Nur Chrysotemis ist leibhaftig auf der Bühne, Elektra liegt als Leiche vor ihr, der Bruder wird herbeigerufen. So als sollte Elektra immer der wichtigste Part zukommen, als habe sie über das ganze Drama hinweg die Regie geführt, als liefen alle Fäden der Handlung bei ihr zusammen, als gäbe es keine anderen Personenkonstellationen außer mit ihr im Mittelpunkt, wird ihr jeweils nur ein Gesprächspartner zugestanden; das Faktum ist auffällig. Und eine weitere Besonderheit ist schon jetzt zu nennen: Der erste Auftritt Elektras nach jener schon genannten Szene mit den Dienerinnen besteht aus einem Monolog. Wäre die solcherart eingeführte Elektra als eine Figur der Einsamkeit angelegt, als ein Mensch, der nicht zum anderen finden will oder finden kann?
Die erste Szene, in der die Dienerinnen auftreten und über Elektra sprechen, gibt für die Antwort auf die gestellten Fragen erste Aufschlüsse. Dass eine Figur, eine Situation zu Beginn eines Dramas vorgestellt wird, ist nichts Ungewöhnliches; auch die Einführung einer Figur aus der Sicht eines Dieners kann Teil der Exposition sein, so dass der Anfang der Elektra insoweit nicht überrascht. Als überraschend aber kann gelten, was über Elektra gesagt wird. Es ist die Stunde, da sie um den Vater 'heult"; nach ihrem kurzen Auftritt, nach dem sie 'wie ein Tier" in seinen Schlupfwinkel zurückspringt, wird gesagt, sie habe die Dienerinnen 'iftig wie eine wilde Katze" angesehen; erst unlängst habe sie gefaucht 'wie eine Katze"und die Dienerinnen schreiend als 'Schmeißfliegen", die sich auf ihre Wunden setzen, tituliert. Auch habe sie ihre Finger 'wie Krallen" gegen sie gereckt und von einem Geier gesprochen, den sie in ihrem Leib nähre, die Dienerinnen schon vorher als 'Hündinnen" beschimpft. Alle Äußerungen haben Tierisches zum Gegenstand, das auf Menschen übertragen wird. Offenbar umfasst der Bereich des Animalischen, zu dem auch das Heulen, Schreien und Fauchen gehört, sowohl Elektra als auch - in ihren Augen -die Dienerinnen. Die Schreie finden am Ende, bei der Ausführung der Sühnemorde, ihr schauriges Echo.
      Die Königstochter wird zwar durch die Behandlung bei Hofe erniedrigt und gedemütigt, doch scheint sie die niedere Rolle, die ihr zugedacht ist, selbst eingenommen und verinnerlicht zu haben, um damit ein weiteres Motiv für ihre Rache zu gewinnen. Elektras Hass auf die Dienerinnen hat seine Ursache darin, dass diese das Leid der Königstochter nicht respektieren, sondern das Andenken an den ermordeten Vater dadurch auslöschen und vergessen machen wollen, dass sie das Blut von den Dielen waschen und die Schmach 'in Winkel fegen". Das Blut ist nur in der Vorstellung Elektras noch vorhanden, und die Schande lässt sich mit dem Besen sicher nicht beseitigen: Elektras Rede ist bildhaft, metaphorisch - gedrängt um das Zentrum einer Bluttat, die nicht in Vergessenheit geraten darf; wer dieses Vergessen dennoch herbeiführt, verdient offenbar nicht, noch als Mensch zu gelten, sondern wird auf das Niveau von Tieren herabgewürdigt. In einem Vorgang der Ãœbertragung erscheint einigen der Dienerinnen Elektra selbst wie ein Tier, obschon sie mit Worten zitiert wird, denen in ihrem biblisch klingenden, an die Zehn Gebote erinnernden Ton Animalisches gar nicht eignet:
Ihr sollt das Süße nicht abweiden von der Qual. Ihr sollt nicht schmatzen nach meiner Krämpfe Schaum.
      Und weiter: 'Eßt Fettes und eßt Süßes / und kriecht zu Bett mit euren Männern". Sollte Elektra auch das Drama einer weiblichen Hauptfigur sein, die einen Hass auf Frauen entwickelt? 'Und wenn sie uns mit unsern Kindern sieht", berichtet die Aufseherin, 'so schreit sie: nichts kann so verflucht sein, nichts, / als Kinder,die wir hündisch auf der Treppe / im Blute glitschend, hier in diesem Haus / empfangen und geboren haben." Das Haus, in dem durch eine Frau der Mord geschah, ist lebensfeindlich und belegt die hier auf einer blutbeschmierten Treppe gezeugten und geborenen Kinder mit einem Fluch.
      Aufgabe 5:
Wie lässt sich diese »Vorstellung' der Elektra zusammenfassend charakterisieren, welches Bild ergibt sich von der Person? Was folgt aus der Haltung der fünften Dienerin?
Das Drama setzt ein zu jener Stunde, in der Elektra, wie die Dienerinnen zu berichten wissen, alle Tage um den toten Vater trauert und dabei 'heult, / dass alle Wände schallen." Zu dieser Abendzeit hält sie auf der Bühne ihren Monolog, der mit den Worten 'Allein! Weh, ganz allein" beginnt und eine Rede der Einsamkeit, aus der Einsamkeit heraus, darstellt. Der Monolog, dem Worte nach die Rede einer Person, hat die Einsamkeit zum Inhalt, versucht sie aber zugleich zu überwinden. Er ist gleichwohl Anrede, bezieht er sich doch auf den toten Vater, den Elektra zu erscheinen beschwört: 'laß mich heut nicht allein!" Aus der Erinnerung an den Ermordeten ersteht auch, nacherzählt, die Geschichte dieses Verbrechens - mit der dramaturgischen Funktion, sie dem Zuschauer nachzuliefern, dabei aber auch das eigene Rachebedürfnis zu begründen. Das blutige Bild der Tötung Agamemnons enthält einen doppelten Hinweis auf das Auge: 'dein Auge / das starre, offne, sah herein ins Haus." 'So kommst du wieder, setztest Fuß vor Fuß / und stehst auf einmal da, die beiden Augen / weit offen". Das Auge, das nichts mehr sieht, ist gegen das Haus gewendet, und dorthin, hofft Elektra, werde Agamemnon, mit einer offenen Wunde am Kopf, aus der 'ein königlicher Reif von Purpur" sich speist, zurückkehren: die Hoffnung gewinnt visionären Charakter, und der Gedanke an das Blut des Königs führt zu einer weiteren Vorstellung, einer Vision der blutigen Rache:
Vater! Dein Tag wird kommen! Von den Sternen stürzt alle Zeit herab, so wird das Blut aus hundert Kehlen stürzen auf dein Grab.
      Die antike Hekatombe, das Blutopfer von hundert Tieren , bildet das Vorbild für jene Vision, in der, wie im Rausch, der Tod von Menschen, Pferden und Hunden herbeigewünscht wird: 'wir schlachten dir die Rosse", 'wir schlachten dir die Hunde"; aller Blut muss hinab in Agamemnons Grab, und vom Dunst des Blutes entstehen 'Purpurzelte". Doch diese Vision der Gewalt wird noch überboten: 'dann tanzen wir, dein Blut, rings um dein Grab." Schon vorher waren in demselben Sinne 'dein Blut, dein Sohn Orest und deine Töchter" beschworen worden, Kindschaft und Blut zusammenschließend. Elektra selbst werde 'über Leichen hin" 'das Knie hochheben Schritt für Schritt". Das Blutopfer der Hundert wird für Elektra zum 'Prunkfest" für einen großen König, 'und glücklich ist, / wer Kinder hat, die um sein hohes Grab / so königliche Siegestänze tanzen!" Zwei Beobachtungen verdienen festgehalten und weitergedacht zu werden. Die Beschwörung des Tanzes wird am Ende teilweise Wirklichkeit, wenn, nachdem die Morde vollzogen sind, Elektra die anderen zu tanzen und zu schweigen auffordert. Schweigen und tanzen sind ihre letzten Worte, bevor sie tot zusammenbricht: 'Wer glücklich ist wie wir, dem ziemt nur eins: / schweigen und tanzen." Das Drama endet, wie wir wissen, mit der Regieanweisung 'Stille" - der Tanz und das Schweigen sind am Ende realisiert. Hätte das Drama, das mit dem Wort Stille endet, in einer besonderen Weise mit diesem Wort zu tun? Die Frage ist absichtlich sehr allgemein formuliert und wird erst durch die weiteren Analysen zu beantworten sein. So freilich, wie es das Ende des Dramas in Szene setzt, hatte sich Elektra die Rache wohl nicht vorgestellt: In ihrer Vision eines Tanzes gleichsam ,über Leichen' hatte der Tod die anderen ereilt, die Kinder Agamemnons aber feierten ein Freudenfest. Nun aber bleibt sie beim Tanzen allein und tanzt sich, wenn man es so sagen kann, in den Tod; 'ein namenloser Tanz", vermerkt die Regieanweisung - in einer Haltung 'angespanntesten Triumphes". Eine Vision, so hatten wir gesagt, entfaltete Elektra im konkret ausgestalteten Bild der Hekatombe; eine akustische Halluzination, eine Musik, die aus ihr selbst kommt und sie gleichsam zu einem klingenden Instrument macht, begleitet jetzt diesen letzten

Tanz. In der Verbindung von Tanz und Tod entsteht die - nicht antike, sondern christlich geprägte - Vorstellung vom Totentanz: Der Tod, zumeist mit einer Geige dargestellt, holt den Menschen im Reigen. Nicht der Tanz des Triumphes ereignet sich, an dem alle Geschwister teilhaben, sondern der einsame Tanz der Elektra, der, nach eigener Musik, direkt in den Tod führt. Dieses Ende weicht von der Vorlage des Sophokles ab; die sterbende Elektra am Ende des Dramas ist eine Zutat Hofmannsthals, nach deren Grund schon einmal gefragt wurde; doch auch jetzt muss die Antwort noch hinausgeschoben werden.
      Wir haben bisher, was methodisch überraschen mag, den Anfang und das Ende der Tragödie genauer betrachtet; wäre es nicht sinnvoller gewesen, dem Gang des Textes vom Anfang bis zum Ende zu folgen? Ein solches Vorgehen ist nicht ausgeschlossen, doch trägt die andere Methode einer Besonderheit dieser Tragödie Rechung: Sie hat weder Akt- noch Szeneneinteilung und versagt sich insofern dem normalen äußeren Aufbau eines Dramas. Ohne Zäsuren läuft ein »Fließtext' ab, dessen verschiedene Momente allesamt miteinander kombiniert werden können - ungeachtet der sonst üblichen Einschnitte und Abschnitte. Nie außer am Ende schließt sich der Vorhang, und Elektra ist, von wenigen Momenten am Anfang abgesehen, über die ganze Dauer des Stückes auf der Bühne. Ein sehr subtiles Geflecht von Verweisungen bestimmt den Text und eröffnet damit die Möglichkeit, ihn auch anders zu lesen als in seinem unmittelbaren Verlauf, zumal sich die Analogie des Tanzes zwischen imaginärem Siegestanz zu Anfang und tatsächlichem Totentanz am Ende förmlich aufdrängt. Folgen wir also den Tanzschritten.
      Was ereignet sich zwischen Anfang und Ende des Dramas? Die Frage gilt nicht der unmittelbaren, faktischen Handlung, die man kennt, sondern dem, was durch diese Handlung bezeichnet und be-deutet wird. Zwei möglicherweise tragende Gesichtspunkte für die weitere Analyse hatten sich aus der Betrachtung des Anfangs ergeben: die Vorstellung von der ,tierischen' Natur der Elektra, die Akzentuierung der Augen des Agamemnon. Diese letzte, zugleich optische und psychologische Komponente wird am Ende wieder aufgenommen, als Elektra, Ägisth über den wahren Sachverhalt belügend, diesem bis zur Tür leuchtet und ihndabei 'wie in einem unheimlichen Tanz" umkreist - ein Mittel der Täuschung, denn im Haus erwartet ihn, durch das Dunkel schon angekündigt, der Tod, den er schreiend erleidet: 'hört mich denn niemand?" Darauf Elektra: 'Agamemnon hört dich!" Die Schreie des Anfangs klingen wider, und im Tod, den alle Lebewesen miteinander teilen, kommt deren Kreatürlichkeit zu einem Ausdruck, der die bloße Sprache übersteigt. So schreit, während Elektra allein auf der Bühne ist, Klytemnästra in Todesangst, worauf Elektra ihrerseits 'wie ein Dämon" schreit: 'Triff noch einmal!" Im Durchgang durch das Drama ergeben sich immer neue Züge der Elektra, die es sozusagen zu sammeln gilt. Als Dämon, als Mänade bezeichnet , hat sie das für die Antike so bedeutsame menschliche Maß überschritten, wie sie ja auch schon vorher auf die niedere Ebene eines Tieres hinabgeglitten war. Wäre Elektra eine Figur der Extreme oberhalb und unterhalb des Menschlichen, die eben deshalb das Humane verfehlt?
Bei der optischen Komponente des Dramas hatten wir innegehalten; diese Beobachtung, die Augen, das Licht, die Blicke betreffend, gilt es nun wieder aufzunehmen. Zwischen Wahrnehmung der Wirklichkeit und dem inneren Erblicken einer Vision schwankt die Spannbreite des Blickens. Vor allem die Szene der Wiederbegegnung zwischen Orest und Elektra ist vom Schauen beherrscht.
      Aufgabe 6:
Bitte .sammeln' Sie, bevor Sie weiterlesen, die Stellen, an denen in der genannten Szene von Augen /Anschauen die Rede ist, und stellen Sie deren Bedeutungsdimensionen heraus!
Während der herausgeschrieene Name des Bruders die Gefahr heraufbeschwört, dass man ihn hört und sich vor der geplanten Tat gewarnt weiß, ist der stumme Blick von solchen Gefahren frei: 'O laß deine Augen / mich sehen!" Doch damit ist nicht schon das Blicken harmlos; im Gegenteil: Elektra habe, so sagt sie, alles gesehen, alles sehen müssen. Sie konnte gleichsam den Blick von dem verbrecherischen Tun ihrer Mutter nicht abwenden. Derzu Tötenden, der eigenen Mutter, in die Augen schauen zu müssen ist für Orest das Bitterste an seinem Racheauftrag. Doch solle er, so Elektra, sie selber anschauen und sehen, was die Mutter aus ihr machte. Beim Mord an Agamemnon habe Klytemnästra ihm ein Tuch über den Kopf geworfen und den somit Blick- und Augenlosen erschlagen. Die Blicke der Geschwister, die Aussicht auch, der Mutter in die Augen schauen zu müssen, ersetzen dem in einem weiteren Sinne .geblendeten' Opfer die Augen: Was er im Tode nicht hatte, die Möglichkeit, den Mörder zu sehen, wird nun den Geschwistern vielfach zuteil; sie üben quasi das Blicken ein, um den Augenblick der Rache überstehen zu können. Elekt-ras Blick, den die Mörder nicht aushalten, ist ein wissender, einer, der die Tat nicht vergessen kann und stumm nach Rache verlangt. Die Augen als Spiegel der Seele vermitteln eine Botschaft; sie sind nicht bloße Körperteile, sondern Ausdrucksmittel der Psyche. Vor dem Mord dem Opfer in die Augen schauen zu müssen bedeutet, in ihm nicht nur den zu tötenden Leib, sondern auch das Menschliche, Seelische zu sehen.
      Elektra scheint, wie schon mehrfach vermutet wurde und aus ihrem Monolog des Anfangs erhellte, eine einsame Figur zu sein. Bevor Orest auftaucht - und wir gehen jetzt in dieser Szene zurück' -, tut Elektra den Ausspruch: 'Nun denn allein!" und beginnt, 'lautlos wie ein Tier", für ihre Rachetat das Beil auszugraben, mit dem Agamemnon erschlagen worden war. Nicht wissend, dass sie ihren Bruder vor sich hat, redet sie ihn an: 'Was willst du, fremder Mensch?" und vermutet, dass dieser vielleicht ihre Sprache nicht versteht. Ohne dass Orest etwas gesagt oder gefragt hätte, erklärt sie dem ,Fremden', sie grabe etwas aus; nicht ein Kind, das sie vorher verscharrt habe, denn sie habe kein Leben geschenkt: 'Wenn der Leib der Erde / einmal aus meinen Händen was empfängt, / so ists woraus ich kam, nicht was aus mir kam." Dem Zuhörer, der nicht ahnt, dass er seine Schwester Elektra vor sich hat, muss diese Rede fremd bleiben. Elektra gibt Rätsel auf wie die Sphinx und redet prophetisch wie Kassandra: ' kaum wirst du aus dem Licht sein, / so werd ichs haben und es herzen / und es küssen, so wie wenns mein lieber Bruder / und auch mein lieber Sohn in einem wäre." Bezogen auf das Beil ist die Rede dunkel, bezogen auf die Situation, die soeben beide Ge-schwister, freilich ohne deren Wissen, zusammengeführt hatte, handelt es sich um eine visionäre Botschaft, eine unbewusste Prophezeiung jener Rachetat, die der Bruder ausführen wird.
      Die Rede Elektras - auf die Frage Orests hin: 'bist du denn ganz allein?" - wird sogar noch dunkler und einem Fremden, den sie in Orest vermuten muss, noch unverständlicher:
Ich bin nicht Mutter, habe keine Mutter,bin kein Geschwister, habe kein Geschwister,lieg vor der Tür und bin doch nicht der Wachhund,ich red und stehe doch nicht Rede, lebeund lebe nicht, hab langes Haar und fühledoch nichts von dem, was Weiber, heißt es, fühlen:kurz, bitte geh und laß mich! laß mich! laß mich!
Was sich in dieser Selbstaussage kundtut, ist eine problematisier-te Identität. Die Einsamkeit der Figur zeigt sich zunächst daran, dass sie keine Familienbande habe oder genauer: dass sie sie leugnet. Was in nicht verneinter Form geäußert wird , erfährt sofort darauf eine Negation, so dass die positiven Aussagen nur einen Anschein, nicht aber das Wesen der Elektra zum Ausdruck bringen. Die Rede ist falsch und zutreffend zugleich, und diese Ambivalenz bestimmt auch im Weiteren die Begegnung der Geschwister so lange, bis sie einander erkannt haben. Wenn Orest seiner Schwester sagt: 'Laß den Orest", gewinnt diese Aussage angesichts des Wissens der Zuschauer den Charakter einer doppeldeutigen, ambivalenten, ja widersprüchlichen Rede: Elektra soll ihn lassen und kann es nicht, da er vor ihr steht. Es ist das schon aus vielen Szenen vorher bekannte ,Blut', das zur Identifizierung Elektras führt: 'du / muß ein verwandtes Blut zu denen sein, / die starben, Agamemnon und Orest." Darauf Elektra: 'Verwandt? Ich bin dies Blut!" Bis freilich Elektra in dem Fremden ihren Bruder erkennt, bedarf es noch einer Weile. Auslösend für diese Einsicht ist eine wiederum dunkle Rede, diesmal aus dem Munde des Orest:
Bei meines Vaters Leichnam! dazu kam das Kind ins Haus, damit noch diese Nacht die sterben, welche sterben sollen -

Elektra kann sich über diese Worte nur wundern, der Leser / Zuschauer aber versteht sie. Als dann noch der 'alte finstre Diener" Orest zu Füßen fällt, ist die Wiedererkennung fast vollzogen, doch muss Orest Elektra noch als 'meine Schwester" anreden, bevor sie versteht und in jenen Schrei: 'Orest!" ausbricht, der, wird er im Hause gehört, die Tat vereiteln muss.
      Die Wiedererkennungsszene zwischen Orest und Elektra, wiederum eine Schlüsselszene des Dramas, ist mit diesen Analyseschritten noch nicht erschöpft. Ohnehin werden wir auf die Beobachtungen, die sich im bisherigen Durchgang durch den Text - in gewisser Weise ein ,Krebsgang' - erschlossen haben, noch zurückkommen müssen, denn die schon genannten motivischen Verknüpfungen zwischen den verschiedenen Szenen bedürfen noch, vor dem Hintergrund unserer .Schulung' an der Lyrik und am lyrischen Drama, der genaueren Betrachtung und, nach der syntagmatischen, der paradigmatischen Analyse.
      Wenn nun die Szene zu betrachten ist, die Elektra und ihre Schwester Chrysotemis zusammenführt, muss dabei der früheren Bemerkung Elektras gedacht werden, Zeugung und Geburt betreffend. Nach der ersten Szene hatte sich der Eindruck ergeben, Elektra sehe, aus irgendeinem, noch näher zu bestimmenden Grund, das Weibliche als problematisch an. Es ist nicht ihre Abstammung von Agamemnon, die belastet ist - im Gegenteil versteht sie sich, in der Vision des Tanzes über seinem Grab, ausdrücklich als sein Kind -, sondern offenbar eher die Beziehung zur Mutter.
      In diese Fragestellung ist auch die Schwester einbezogen, deren dramaturgische Funktion vor allem darin besteht, die Rachetat zu verhindern und dadurch die Handlung zu verlangsamen, zu ,retardieren'. Chrysotemis vermag die Rachehaltung der Elektra nicht einzusehen und weigert sich auch, ihr bei der Ausführung der Mordtat beizustehen. Die Figur der Chrysotemis ist der Hauptperson Elektra dramaturgisch entgegengerichtet und steht zu ihr in Opposition. Aus dieser Gegenüberstellung werden weitere Charakterzüge und Handlungsmotivationen Elektras abgeleitet, so dass die Szene, welche die beiden Schwestern zusammenführt, genauere Betrachtung verdient. Nachdem Chrysote-mis die Schwester leise beim Namen gerufen hatte , erwidert Elektra unvermittelt: 'Ah, das Gesicht!", wohl noch in Gedanken in der vorigen Szene und bei ihrer Erinnerung an den Vater, dessen 'Angesicht" sie sehen wollte. Durch das Erscheinen der Schwester fährt Elektra zusammen, sagt die Regieanweisung, 'wie der Nachtwandler, der seinen Namen rufen hört." Die Erinnerung an den Vater, in der vorherigen Szene beschworen, setzt sich auch als Thema dieser Begegnung der beiden Schwestern fort. Als Chrysotemis im Gespräch abwehrend die Hände hebt, sieht sich Elektra an die Abwehrhaltung des Vaters vor seinem Tod erinnert. Doch die Botschaft der Schwester und damit die dramaturgische Funktion dieser Szene betrifft das weitere Schicksal Elektras. Sie habe, sagt Chrysotemis, an der Tür ein Gespräch belauscht, in dem Klytemnästra und Ägisth beschlossen, Elektra in einen Turm zu sperren. Diese Nachricht, auf die Elektra mit Gelächter reagiert, ist wiederum Auslöser für eine Erinnerung:

Mach keine Türen auf in diesem Haus!

Gepreßter Atem, pfui! Und Röcheln von Erwürgten,

Nichts andres gibts in diesen Kammern.

      Chrysotemis widersetzt sich dem Ansinnen der Schwester, sie solle auf dem Boden sitzen und den Mördern den Tod herbeiwünschen, und schildert auf drastische Weise, dass sie keine Ruhe findet und vor Angst wie versteinert ist; ein impliziter Hinweis auf den Tod, den sie in dieser Existenz schon fühlt. Der Appell an die Schwester, Erbarmen zu haben, verhallt ungehört. Nur durch Elektras Schuld, die von ihrem Hass nicht lassen kann, sei sie eingekerkert, obwohl sie leben wolle und Kinder gebären. Die kurzen Einwürfe Elektras zwischen den langen Ausführungen der Schwester lassen, noch bevor es um Inhalte geht, auf wenig Verständnis schließen, hatte doch Elektra sie schon vorher angesprochen: 'Was willst du, Tochter meiner Mutter?" Diese umständliche Wendung - statt des einfachen Wortes ,Schwester' - verheißt nichts Gutes, und in der Tat führt die Begegnung der Schwestern zu einer Konfrontation. Doch welche Positionen geraten in Widerspruch? Wie die Eingangsszene der Dienerinnen schon vermuten ließ, steht Elektra im Widerspruch zu jener krea-türlichen Weiblichkeit, die mit Sexualität und Mutterschaft verbunden ist. 'Viel lieber tot", sagt Chrysotemis, 'als leben und nicht leben"; eben dies fühlt sie in ihrer Situation, die von Elekt-ras Hass verschuldet ist. Sie aber stellt sich gegen die Schwester: 'Nein, ich bin / ein Weib und will ein Weiberschicksal." Hierbei erinnert sich Elektra, die auf den Wunsch der Schwester gar nicht antwortet, wiederum an den Mord:
Pfui, die's denkt, pfui, die's mit Namen nennt! Die Höhle zu sein, drin nach dem Mord dem Mörder wohl ist; Das Tier zu spielen, das dem schlimmem Tier Ergetzung bietet.
      Erneut wird ein Motiv aus der ersten Szene verwendet, das Tierische, das nun auf die Beziehung der Mutter zu ihrem Geliebten Anwendung findet. Der Hinweis auf diese Verwandtschaft erlangt noch größeres Gewicht, als Chrysotemis darüber klagt, sie könne sich nicht erinnern, ihr Leben rinne an ihr vorbei, und diese Klage mit den Worten einleitet: 'Kannst du nicht vergessen?" Elekt-ras Reaktion ist heftig: 'Vergessen? Was! Bin ich ein Tier? Vergessen?" Die Erinnerung wird als das Menschliche gegenüber dem Tierischen verstanden und erlangt insofern eine ethische Qualität: Sie unterscheidet das Bewusstsein des Menschen vom dumpfen Vergessen der Tiere. Chrysotemis hingegen verweigert sich dem Erinnern, denn 'as Fürchterliche ist nicht für das Herz / des Menschen!", und fasst das Menschliche offenbar als das Naturhafte auf - ganz im Sinne ihres Lebensentwurfs als Frau und Mutter. Ihr Mittel gegen das Verbrechen ist die Flucht, ihre Handlung der Abwehr eine gleichsam rituelle Waschung, damit ihre Augen nicht erschrecken, wenn sie der Mutter in die Augen sieht. Chrysotemis ist die Tochter ihrer Mutter, wie Elektra die Tochter ihres Vaters ist. Beide bringen sich, jede auf ihre Weise, um einen Elternteil, und man ahnt, dass die Konfrontation sich noch verschärfen wird, wenn die nächste Szene Klytemnästra und Elektra zusammenführt. Elektra, die nicht vergessen kann, hatte sich schon bei der Erinnerungsszene an den Tod ihres Vaters als fähig erwiesen, eindringliche Visionen zu entfalten. Im Gespräch mit der Schwester gewinnt in den Reden Elektras das Furchtbareauch sprachliche Form. Ãœber das Geschehene hinaus bleibt das Schreckliche in der Sprache gegenwärtig, wird sogar noch durch höhnische Einlassungen Elektras verstärkt: 'Wenn es an Leichen mangelt, / darauf zu schlafen, müssen sie doch morden!" Dies alles sei vorbei, meint Chrysotemis, doch Elektra erwidert:

Vorbei? Da drinnen gehts aufs neue los!

Meinst du, ich kenn den Laut nicht, wie sie Leichenherab die Treppe schleifen, wie sie flüsternund Tücher voller Blut auswinden.
      Das Visionäre aus der Rache-Szene des Anfangs wird durch die Geräusche, denen wiederum Erinnerungsfunktion zukommt, halluzinatorisch ergänzt. Das Bild vom Tanz auf dem Grab und über den Körpern der Erschlagenen findet in dieser Szene eine akustische Entsprechung, eine düstere Halluzination, die in der Vorstellung von blutigen Tüchern auf die Szene des Anfangs, .in der ebenfalls Blut weggespült wird, zurückverweist. Auch dort war das Blut nur ein Bild; sollte es im Drama auch darum gehen, das Blut, als zu vergießendes und vergossenes, real werden zu lassen?
Als Chrysotemis vom Traum der Mutter erzählt, die Orest wiederkehren sah, entwickelt Elektra wiederum eine aus akustischen und optischen Elementen gemischte Vision; sie sei wegen der Schrecken, die sie entfaltet, und wegen der Kraft ihrer das Geschehen heraufbeschwörenden Sprache ausführlich zitiert:

Ich liegeund hör die Schritte dessen, der sie sucht.

      Ich hör ihn durch die Zimmer gehen, ich hör ihnden Vorhang von dem Bette heben: schreiendentspringt sie, aber er ist hinterdrein:

Hinab die Treppen durch Gewölbe geht die Jagd.

      Es ist viel finsterer als Nacht, viel stillerund finstrer als im Grab, sie keucht und taumeltim Dunkel hin, doch er ist hinterdrein:die Fackel schwingt er links und rechts das Beil.
      Und ich bin wie ein Hund an ihrer Ferse.
      Klytemnästra wird hier erstmals eine längere Passage gewidmet, welche die Königin als Verfolgte und Gejagte darstellt: wie ein
Hund heftet sich Elektra an die Ferse der Flüchtenden. In dieser Vision eines Traumes, der aus Elektras Brust entspringt , geschieht schließlich, nach der wilden Hetzjagd, vor den Augen des Vaters der Sühnemord an der Mutter; 'da sitzt der Vater", als stummer Zeuge, von dem im Dunkeln die Gestalt und das Weiße seiner Augen bemerkbar sind. Auch dieses Bild der Rache kann auf deren Ursprung, den Mord am Vater, nicht verzichten. Wie eine manische Idee, die sich zu Bildern verdichtet, bestimmt Agamemnon allgegenwärtig das Denken, die Wünsche und die Vorstellungen Elektras. Selbst vor dem Gespräch mit der Mutter ist sein Bild präsent, ja man mag sogar vermuten, dass Elektra deshalb 'eine Lust" hat, mit ihrer Mutter zu reden, 'wie noch nie": Wird es in diesem Gespräch um etwas Anderes gehen können als um den Vater?
Der Gang unserer Analyse, die immer eine Szene des Anfangs mit der entsprechenden des Endes in Beziehung setzt, mag um der Klarheit willen durch ein Schema verdeutlicht werden:

Das weitere Vorgehen verlangt zunächst die Betrachtung der zweiten Begegnung zwischen Elektra und Chrysotemis, bevor die Szene zwischen Klytemnästra und Elektra in den Blick rückt. Diese Szene ist dramaturgisch zentral, denn hier erfährt die Königin, dass Orest tot sei; nicht von Klytemnästra, sondern von Chryso-temis wird Elektra die Nachricht überbracht, und die neuerliche Begegnung der beiden Schwestern steht im Zeichen dieser Botschaft. Wie eine Prophetin reagiert Elektra: 'Niemand weiß es." Und: 'Es ist nicht wahr! Ich sag dir doch! Ich sag dir, / es ist nicht wahr!" In diesem Moment fällt es leicht, den Unglauben Elektras auf die Ãœberraschung und die Enttäuschung zurückzuführen, die eine solche Nachricht auslöst. Und doch: In Kenntnis der weiteren Handlung hat die Reaktion prophetische Bedeutung, und die vierfache Wiederholung ,es ist nicht wahr' erlangt beschwörerische Kraft. Dennoch kehrt Elektra bald zu den Tatsachen zurück und versteht die Nachricht im Sinne ihrer manischen Fixiertheit auf den Rachegedanken. Da Orest die Tat nun nicht mehr ausführen kann, liegt sie, wie Elektra nicht müde wird zu betonen, in den Händen der Schwestern: 'Nun muß es hier von uns geschehn." 'Wir! / Wir beide müssens tun"; 'Nun müssen du und ich / hingehen und das Weib und ihren Mann erschlagen." Auf diese letzte Einlassung Elektras erwidert Chrysotemis: 'Schwester, sprichst du von der Mutter?" Die ungläubige Frage ist angebracht, denn die Formulierung 'das Weib" sieht von der Verwandtschaft völlig ab; für Elektra ist diese Frau nicht ihre Mutter, sondern eben nur ein 'Weib".
      Als es um die Planung des Mordes geht, setzt eine schnelle Wechselrede ein, welche die beiden Schwestern erneut als gegensätzlich erscheinen lässt. Elektra plant die Tat, Chrysotemis fürchtet sich vor ihr: 'Du bist wie außer dir." Diese Formulierung ist für die Charakteristik Elektras, die wir bei unseren Analysen als Frage gleichsam mittragen, von höchster Bedeutung, ebenso wie die ähnliche Aussage: 'Kämst du zu dir, den Wahnsinn einzusehen." Doch darüber später mehr. Für den Augenblick ist so viel deutlich, dass Elektra Chrysotemis für die Rachetat zu gewinnen versucht, aber Chrysotemis sich der Schwester entzieht. Das letzte Wort dieser Szene, von Elektra an Chrysotemis gerichtet, nimmt den Anfang mit seiner Wiederholung von ,ich sage' wieder auf: 'Sei verflucht!" Sollte dem Sprechen, dem Wort, eine besondere Bedeutung beizumessen sein? Die Worte, die Elektra an die Schwester richtet, um diese für den Racheplan zu gewinnen, sind ein Meisterstück der Rhetorik und von höchster beschwörerischer Kraft. Dass sie nichts nützen,weiß man, denn Elektra findet sich am Ende allein wieder; ihr 'Nun denn allein!" ist doppelsinnig. Allein ist sie auf der Bühne, allein bei der Tat, für die sie jetzt, 'lautlos wie ein Tier", das Beil ausgräbt, mit dem Agamemnon erschlagen wurde.
      Die nun genauer zu betrachtende zweite Begegnung zwischen Elektra und Chrysotemis ist eine Szene des Scheiterns, in der die poetische Macht des Wortes sich vor der Notwendigkeit der Tat als hilflos erweist. Elektras Einlassungen gegenüber der Schwester klingen wie ein Hymnus auf die Kraft und Stärke der jungen Frau: 'Wie stark du bist! dich haben / die jungfräulichen Nächte stark gemacht." Die Kraft 'strömt wie kühles / verhaltnes Wasser aus dem Fels."

Aufgabe 7:

Stellen Sie anhand dieser Szene heraus, auf welche Weise die Kraft der Chrysotemis beschworen wird: Welcher metaphorische Bereich wird dabei angesprochen? Und im Weiteren: Versuchen Sie die Frage zu beantworten, warum Elektra gerade diese Metaphern verwendet, und beziehen Sie bei der Beurteilung die Szene der Dienerinnen mit ein. Auf die Ergebnisse Ihrer Analyse werden wir bei der Betrachtung des Gesprächs zwischen Kly-temnästra und Elektra zurückkommen.
      Die Begegnung zwischen Mutter und Tochter, Klytemnästra und Elektra, gehört zu den dichtesten und komplexesten des Dramas und bedarf deshalb besonderer Sorgfalt bei der Analyse. Dabei werden sich, es sei prophetisch' vorweggenommen, nicht wenige Schwierigkeiten auftun, deren Reflexion und, in der Folge, deren Beherrschung aber bedeutsame Einblicke in die Problematik der Tragödie insgesamt eröffnen wird.
      Im Zentrum der Tragödie, das, bedingt durch unser Vorgehen, am Ende des Durchgangs durch den Text behandelt wird, steht eine Szene, wie sie spektakulärer kaum denkbar wäre. Schon der Auftritt der Königin, durch eine lange Regieanweisung vorbereitet, gestaltet sich im höchsten Maße bühnen-, ja opernhaft. Klytemnästras Gestalt taucht zunächst im Fenster auf, gleichsam eingerahmt wie auf einem Bild, und kommt buchstäblich zur Erscheinung wie in einer Epiphanie. Ihr Gesicht ist fahl und aufge-dunsen, ihre Augenlider erscheinen durch die Müdigkeit übermäßig groß und schwer, die Königin stützt sich auf eine Vertraute und hält einen kostbar verzierten Stock in der Hand. Ãœber und über mit Edelsteinen und Talismanen bedeckt, mit Armen voller Reifen und Fingern, die von Ringen ,starren', wirkt sie wie eine prunkvoll aufgemachte orientalische Göttin. Als sie ihrer Tochter ansichtig wird, fragt sie: 'Was willst du?" und verfällt sofort in eine sächliche Bezeichnung: 'so seht doch das! / wie es sich aufbäumt mit geblähtem Hals / und nach mir züngelt!" Nicht sie, die Tochter, auch nicht sie, die Schlange wird benannt, sondern ein ,Es' wie das Tier, das Ding. Der Eindruck ist bedrängend und beängstigend, so dass die Königin sich in ihrer Not an die Götter wendet, wobei zum ersten Mal in dieser Tragödie in ernst zu nehmender Weise ein Appell an die Götter ergeht, die sonst, wenn überhaupt, in eher konventionellen Redeweisen angesprochen werden:
O Götter, warum liegt ihr so auf mir? Warum verwüstet ihr mich so? Warum muß meine Kraft in mir gelähmt sein, warum bin ich lebendigen Leibes wie ein wüstes Gefild, und diese Nessel wächst aus mir heraus, und ich hab nicht die Kraft zu jäten! Warum geschieht mir das, ihr ewigen Götter?
Sowohl die Konstanz als auch der Inhalt der Fragen mögen überraschen: Hat sich Klytemnästra nicht schuldig gemacht am Tod ihres Gatten? Und doch zeigt das wiederholte, sowohl am Anfang der Zeilen als auch am Ende platzierte ,Warum', dass der Königin die Einsicht in ihr Verbrechen fehlt. Ein schon bekannter Bereich, jener der - hier wüsten - Natur taucht erneut auf, und Elektra erscheint wie eine Nessel, die man nicht die Kraft zu jäten hat: Das Unkraut wuchert fort. Doch im Rahmen der Szene insgesamt ist ein weiterer Befund von besonderem Interesse. Betrachtet man den Aufbau der Zeilen, so fällt auf, dass Vers- und Satzbau nicht übereinstimmen: Die Sätze laufen über das Zeilenende hinaus; man spricht hier von ,Enjambement': das zugehörige Verb 'en-jamber" heißt überschreiten, überspringen; so überspringt der Satz die Verszeile. Die Sprache erlangt damit eine besondere
Spannung, ja Unruhe, die auch daran bemerkbar ist, dass Kly-temnästra, wie die Wiederholungen zeigen, mit ihrer Anklage gegen die Götter insistiert und gleichsam nicht locker lässt. Elektra antwortet höhnisch, Klytemnästra sei doch selbst eine Göttin . Damit scheint das Gespräch schon an seinem Ende angelangt zu sein, doch Klytemnästra verbindet mit ihm große Hoffnung: 'Sie ist heute / nicht widerlich. Sie redet wie ein Arzt." Der Leser oder Zuschauer, Elektra kennend, entwickelt angesichts dieses Optimismus gewisse Bedenken; die Königin jedoch kommt nun aus dem Haus auf die Bühne und setzt das Gespräch fort, fragend, warum Elektra sie als Göttin bezeichnet habe. Elektras Antwort führt ins Zentrum der gesamten Problematik der Tragödie und verdient deshalb, in ganzer Länge zitiert zu werden:
Wahrhaftig, wenn du keine Göttin bist,wo sind dann die Götter! Ich weiß auf der Weltnichts, was mich schaudern macht, als wie zu denken,daß dieser Leib das dunkle Tor, aus welchemich an das Licht der Welt gekrochen bin.
      Auf diesem Schoß bin ich gelegen, nackt?
Zu diesen Brüsten hast du mich gehoben?
So bin ich ja aus meines Vaters Grabherausgekrochen, hab gespielt in Windelnauf meines Vaters Richtstatt! Du bist jawie ein Koloß, aus dessen ehernen Händenich nie entsprungen bin. Du hast mich jaam Zaum. Du bindest mich, an was du willst.
      Du hast mir ausgespieen, wie das Meer,ein Leben, einen Vater und Geschwister:und hast hinabgeschlungen, wie das Meer,ein Leben, einen Vater und Geschwister.
      Ich weiß nicht, wie ich jemals sterben sollte -als daran, dass du stürbest.
      In der vierten Zeile des Zitats steht ein unvollständiger, .elliptischer' Satz: 'daß dieser Leib das dunkle Tor"; aus diesem Gedanken entsteht wiederum die Erinnerung an den Mord: Der Schoß der Mutter ist das Grab, ihr Körper die Richtstatt des Vaters, und deshalb kann sich Elektra daraus nicht befreien. Ihre Erinnerungbindet sie nicht nur an den Vater, sondern schicksalhaft, fatal, auch an die Mutter. So ist es gar nicht nötig, Elektra, wie ihr angedroht wurde, einzusperren: Sie ist schon eingesperrt, beim Zaum genommen und festgehalten mit eisernen Händen. Was die Mutter, naturhaft wie das Meer, gab , nahm sie wieder - Leben, Vater, Geschwister. Elektra kann - wäre es nicht zu banal, es so zu formulieren - gleichsam nicht leben und nicht sterben, außer daran, dass die Mutter stürbe. Dieser Satz hat, gemessen an dem Ende der Tragödie , eine vorausweisende Qualität. Hier prophezeit sich Elektra den eigenen Tod, denn sie ist der Mutter auf Leben und Tod verbunden und kann nur entweder mit ihr sterben oder gar nicht. Liegt hier der Grund für die besondere Tragik, die Hofmannsthal dem Stoff, im Unterschied zu Sophokles, abzugewinnen wusste? Der Spannungsbogen, der mit dieser Frage eröffnet ist und auf den zurück zu kommen sein wird, betrifft Hofmannsthals Elektra in ihrem Kern.
      Ein Hinweis auf die zentrale Stellung dieser Szene ist auch darin zu finden, dass die Reden der beiden Figuren von außerordentlicher, an den Monolog Elektras zu Anfang erinnernder Länge sind. Die Frauen breiten sich aus, legen ihr Inneres dar, kommen aber, wie zu erwarten war, nicht zu einer Verständigung, geschweige denn zu einem wechselseitigen Verständnis. Klytemnästra, die Leidende, sucht nach Auswegen aus ihrer Krankheit, deren Symptome sie in aller Breite darlegt, immer hoffend, sie könne durch Blutopfer dem Leidensdruck entkommen. Die Elektra geltende Hoffnung, sie möchte der Mutter durch Worte und Ratschläge helfen, bringt, zum ersten Mal in dieser Deutlichkeit, das Wort ins Spiel.
      Aufgabe S.Stellen Sie diejenigen Passagen zusammen, in denen ,Worte' oder ähnliche Wendungen verwendet werden, und untersuchen Sie dann die Ratschläge, die Elektra der Mutter zur deren Erleichterung erteilt. Betrachten Sie in diesem Zusammenhang besonders die Ausführungen der Königin von 'Was murmelst du" bis: ' dazwischen hab ich nichts /getan." Die Aufgabe ist sehr komplex und wird einige Zeit in Anspruch nehmen.

     

Der Dialog zwischen Elektra und ihrer Mutter endet mit einer langen Rede Elektras, die nun das Rätsel, durch welches Opfer Klytemnästra erlöst werden kann, auflöst: durch das eigene. In einer sprachlichen Inszenierung stellt Elektra Klytemnästra das Szenario der Rache vor Augen, das sich abspielen wird wie eine wilde Jagd mit dem Orest als Jäger und Klytemnästra als Opfer. Die Königin ist 'von sprachlosem Grauen geschüttelt", will ins Haus zurück und wird von Elektra festgehalten. Noch ist nicht Zeit zur Flucht; vielmehr soll sie die Zeitdauer erleben, in der sie um ihre Tötung weiß: 'diese Zeit ist dir gegeben, / zu ahnen, wie es Scheiternden zumut ist,/ wenn ihr vergebliches Geschrei die Schwärze / der Wolken und des Tods zerfrißt." Die Zeit, die Klytemnästra verdangt hatte, indem sie den Augenblick der Tötung ihres Gatten im Vor- und Nachher untergehen ließ, holt sie, als Dauer der Angst vor dem eigenen Tod, wieder ein. Als das Drama auch bei einer anderen Person jene Zeit gewinnt, über die Elektra in ihrer Erinnerung immer schon verfügte, gewinnt es an Dynamik und strebt seinem Ende zu. Elektras gewaltsam-drastische Sprache treibt an dieser Stelle auf ihren Höhepunkt zu. Vor dem Hintergrund der soeben gestellten Aufgabe, die auf Sprache, Wort und Rede gerichtet war, wird nunmehr deutlich, wie das Wort, das zwar Tat nicht sein kann, dennoch etwas bewirkt - das Entsetzen der Königin. Dieses wiederum sucht nach einem Wort, das menschliches Leiden vom stummen Leiden der Tiere unterscheidet, findet es nicht, sondern sieht nur, wie Elektra sagt, 'das ungeheure Wort, das mir in mein Gesicht geschrieben ist". Doch welches Wort? Die Tragödie lässt das offen, und so steht im Zentrum des Dramas das Nichtgesagte, das Schweigen. Des Wortes bedarf es nun nicht mehr, denn es geschah die Tat: 'sausend fällt das Beil, / und ich steh da und seh dich endlich sterben." Auf diesem Höhepunkt der Handlung, die zugleich Krisis ist, der Moment des Umschlags, hat das Wort gleichsam seine Schuldigkeit getan, obwohl alles in Worten gesagt wird. Das Sagen setzt sich fort mit der Nachricht, Orest sei tot; welche Spannung daraus für die Tragödie entsteht, ist schon gesagt worden.
      Die Feinanalyse der einzelnen Szenen sowie auch deren Bezugsetzung zueinander hat Gesichtspunkte hervortreten lassen,die nun zu resümieren und weiterzudenken sind. Dabei soll das Text-Modell wie schon in den anderen Kapiteln helfen.
      Bei der Frage nach dem Sachverhalt, über den der Text eine Aussage macht, ist zwischen der vom antiken Mythos vorgegebenen Handlung einerseits und andererseits den besonderen Akzentuierungen, die Hofmannsthal vornimmt, zu unterscheiden. Thema der Tragödie ist die Rache für den Mord an Agamemnon, die in einer Figur, der Elektra, gleichsam verkörpert wird: Elektra ist, vom Monolog des Anfangs bis zur Erkennungsszene mit Orest, von dem Gedanken der Rache beherrscht, ja geradezu besessen. Dabei geht es nicht in erster Linie darum, die Erniedrigungen zu sühnen, denen sie selbst ausgesetzt ist; vielmehr richtet sich ihr ganzes Denken, Fühlen und Trachten auf die Sühne für den Tod des Vaters und auf den Mord an Klytemnästra. Damit sind wir schon beim zweiten Text-Aspekt, der Art der Aussagen, die der Text über den Sachverhalt macht. In Elektra wird die Sachlage in höchster Dichte und Konzentration entfaltet, wobei das Wort ,Entfaltung' immer auch zurückzulenken ist auf die Gedrängtheit der Darstellung. Es geht nur um die Rache. Insofern kann von .Lücken' in der Information nicht die Rede sein, ganz im Gegenteil: Der Leser / Zuschauer wird von den Variationen des Rachgedankens geradezu umfangen und befindet sich wie in einem sich immer dichter um ihn zusammenziehenden Netz.
      Die Vorstellung von einem Netz führt zu der Frage nach den Verknüpfungen innerhalb des Textes, und an dieser Stelle ist auf eine Besonderheit des Stückes hinzuweisen. Obwohl das Drama generell und die Tragödie insbesondere dem Verlaufsmodell einer Handlung folgen, wird diese bei Hofmannsthal immer wieder durch innere Bezugsetzungen und Rekurrenzen durchkreuzt. Wenn dabei das ,Blutige' der Handlung betont wird und ,Blut' nicht nur auf die tödlichen Verletzungen, sondern auch, metonymisch, auf das Verwandtschaftsverhältnis verweist, bestätigt sich der Eindruck einer Rachetragödie: dieses Moment versteht sich im Gleichlauf mit der Handlung. Etwas Anderes aber durchkreuzt sie: die Quasi-Allgegenwart des Naturhaften. Scheint sie teilweise eine Erniedrigung des Menschen zum Tier anzudeuten , so steht sie zum anderen

Teil für etwas, das dem Menschen, aller ethisch-humanitären Verpflichtungen zum trotz, gleichwohl auch mitgegeben ist. Gerade die Beziehung der Kinder zu den Eltern oder der Geschwister untereinander ist in diesem Sinne ,Natur'. In jener naturhaften Szenerie setzt nun Elektra besondere Akzente. Ihre Beziehung zum Vater ist, im Vergleich mit derjenigen zur Mutter, überbetont . Hier bahnt sich ein innerer Konflikt an, den Elektra freilich nicht als solchen erlebt: Müsste sich nicht die Absicht, den Vater zu rächen, im Widerspruch zu jener anderen Abstammung auf der weiblichen Linie befinden, für die Klytemnästra als Mutter steht und die, biologisch betrachtet, sogar noch enger ist als die Abstammung vom Vater? Man sieht: Die Verwirklichung des Rachegedankens muss von einer Seite der Verwandtschaft, der mütterlichen, absehen; deshalb ist die Natur zwar vielfach in Elektra gegenwärtig, aber immer mit einem negativen Akzent versehen.
      Hier gewinnt die Frage nach dem Verlauf des Dramas an Kontur und zugleich die noch immer offene Frage, warum Elektra am Ende stirbt. Elektra ist dynamisch und statisch zugleich. Dynamisch in dem Sinne, dass durch die Heimkehr des Orest die Rachetat ausgeführt, Agamemnon gesühnt wird, statisch aber insofern, als in den Figuren keine innere Entwicklung stattfindet. Klytemnästra liefert sich damit in doppelter Weise der Mordtat aus, Chrysotemis bewahrt sich, indem sie die Beteiligung an der Tat ablehnt, ihre weibliche Natur, für Orest schließlich steht, bei allem Bedenken und der Angst, der Mutter in die Augen schauen zu müssen, die Notwendigkeit der Rachetat außer Frage. Und Elektra? Sie ist von jenem einen Gedanken manisch besessen, kann nicht vergessen, aber auch nicht verzeihen. Aus diesem Beharren heraus, das sie mit ihrem Bruder verbindet, ereignet sich der Doppelmord am Ende. Damit könnte die Tragödie, folgte sie ihrem antiken Vorbild, ihrerseits zu Ende sein; doch es folgen Tanz, Zusammenbruch und Tod der Elektra. Ob die übrigen Figuren dieses Ende verstehen, lässt der Text offen; Chrysotemis' Ruf nach Orest könnte darauf hinweisen, dass sie hilflos ist oder Orest an diesem Tod die Schuld gibt - gleichviel.

     

Am Ende, als die zentrale Figur der Rede und des Wortes, Elektra, tot ist, richtet sich das Stück an den Leser / Zuschauer und dessen Fähigkeit zum Verstehen: Hier ,spricht', nachdem vorher Elektra zu allen anderen Figuren sprach, das Drama zu seinen Zuschauern. Diese müssen, soll nicht das ganze Schauspiel sinnlos gewesen sein, verstehen, warum Elektra stirbt und was, daraus folgend, die Botschaft des Textes ist. Zwei Lesarten führen zur Antwort. Die eine, auf das Gespräch zwischen Elektra und Klytemnästra bezogen, zeigt eine Gemeinsamkeit zwischen Mutter und Tochter, eine Verwandtschaft beider über die biologische Abstammung hinaus. So wie Klytemnästra ihren Ängsten und Träumen nicht entgehen kann - so weit, dass sie sich schon hier gleichsam ums Leben bringt -, kann Elektra sich nicht aus ihren Rachegedanken befreien. Das Sühnen der Blutschuld wird zu ihrem einzigen Lebensinhalt. Ahnt man jetzt, warum sie stirbt? Mit den von Orest vollzogenen Tötungen hat Elektra, deren Wunsch nun erfüllt, deren Ziel erreicht ist, jeden Sinn zu leben verloren: Der Grund ihrer Existenz ist ihr entzogen, und statt Erleichterung zu erhalten, erleidet sie, ekstatisch und hyperbolisch, wie auch ihr Leben war, ihren Tod. Hierin und nicht im Neuschaffen des alten Mythos liegt die Modernität dieser Tragödie: Hofmannsthals Elektra ist die Tragödie der problematisierten Identität.
      Die Ãœberspanntheit des Sprachgestus bei Elektra, die Manie ihres Wortes, macht einerseits die poetische Besonderheit des Textes aus - eine Qualität, die durch die Vertonung von Strauss noch verstärkt wird -; andererseits aber liegt in diesem Nicht-anders-reden-Können die Tragik der Person, die aus ihren blutigen Vorstellungen keinen Ausweg findet; dass sie ihn auch nicht sucht, macht Elektra zu einer der in sich geschlossensten, aber eben damit auch zu einer der tragischsten Figuren der dramatischen Literatur. Geschlossen und autark, aber auch in sich eingeschlossen, lebt Elektra ihrem Hass und stirbt, als es für diesen keinen Grund mehr gibt: Sie hat nicht nur ihren Lebensinhalt, sondern auch ihr Lebensrecht, ihre raison-d'etre verloren. Die Götter, die bei Sophokles die Rachetat des Orest einfordern und ihn, in Person der Göttin Athene, auch von seiner Schuld befreien , sind in Hofmannsthals Version, von einigen eher traditionellen Nennungen abgesehen, abwe-send. Deshalb ist der Mensch auf sich gestellt und stirbt, wie der Tod Elektras beweist, an sich selbst. Diese totale Ausweglosigkeit ist die letzte, furchtbarste Steigerung des Tragischen; Hofmannsthal vollzog sie gegen Sophokles.
      Dass ein Drama eine Handlung entfaltet und die Figuren selbst-redend auf die Bühne stellt, war uns schon vor der Analyse von Elektra bewusst und bekannt; das gilt auch für die stofflich-mythische Vorlage des Textes: nichts Neues also bei der Analyse dieser Tragödie? Klassisch im Aufbau - insofern, als in der Mitte der Glückswechsel einsetzt und sich die Rachetat als eine herauskristallisiert, die von Elektra allein zu begehen ist - ist diese Tragödie modern in dem Sinne, dass sie die Tragik in den Innenraum der Figuren, insbesondere jenen der Elektra, verlegt. Keine der dramatis personae macht eine innere Entwicklung, gar eine Reifung, durch, und das blutige Geschehen läuft ab wie ein Räderwerk. Wenn immer wieder bestimmte Wort- und Metaphernfelder aufgerufen werden , ist dieses sprachliche Beharren ein Signal für die Verfestigungen, die sich im Seelenleben der Figuren eingenistet haben. Elektra ist von doppelter Tragik gekennzeichnet; das Drama umfasst sowohl den Verlauf einer blutigen Rachehandlung als auch das ausweglose Verhaftetsein der Figuren in ihrem je spezifischen Denken und Fühlen. Elektra ist die Tragödie der Einsamkeiten. Aus den gleichsam versteinerten Seelen der Figuren führt kein Weg hinaus, kein Verzeihen mildert die Schuld. Insofern ist der Tod der Elektra Erlösung und Strafe zugleich.
      Was folgt aus diesen Beobachtungen für die Analyse von Tragödien generell und, darüber hinaus, für die Textsorte ,Tragödie'? Die Kategorien des Handelns und des Sprechens sind gleichermaßen problematisiert. Handeln führt zu Schuld und kann doch nicht unterlassen werden; die redenden Figuren verfehlen einander, obwohl sie scheinbar miteinander kommunizieren. Ist normalerweise das Handeln positiv motiviert, da man handelnd eine Verbesserung der Situation herbeiführen will, führt in der Tragödie das Handeln, selbst wenn es derselben Absicht entspringt, geradewegs in die Katastrophe. Dient in einemebensolchen Normalfall das Sprechen der Verständigung und dem gegenseitigen Verstehen, so ist das mitmenschliche Verständnis in der Tragödie unaufhebbar gestört.
      Mit diesen Erläuterungen wird freilich ein neues Problem aufgeworfen, jenes nämlich, was uns denn bewegen könnte, uns auf die Darstellung verfehlten Handelns und Sprechens, das noch dazu ja nicht ,wirklich' ist, überhaupt einzulassen. Mit anderen Worten: Die Fiktionalität der Literatur scheint bei der Tragödie in besonderer Weise, eben wegen der ,Negativität' dieser Gattung, zum Problem zu werden. Kann unter diesem destruktiven Aspekt die Tragödie aufbauend wirken? Durchaus. Denn gleichläufig mit dem Text vollzieht sich etwas, das bei der Betrachtung der Gedichte und des lyrischen Dramas bereits angeklungen war: ein Er-kenntnisprozess, der nicht nur den Handlungen und Reden der Figuren folgt, sondern diese auch zu erklären vermag. So erfährt der Leser / Zuschauer, warum das Handeln scheitert und das Sprechen die Kommunikation verfehlt. Die Einsicht, die den Figuren versagt ist, vollzieht sich im Leser, der damit gegenüber jenen einen höheren Stand der Erkenntnis gewinnt. Das Böse, das sich in der Tragödie vollzieht, ist im Raum der Fiktion gebannt, auf die Bühne beschränkt und kann nicht auf den Rezipienten übergreifen: Es wird ihm zwar bewusst, richtet aber, da es nicht wirklich ist, keinen Schaden an. Diese Einsicht in Erfahrungsbereiche, die wir sonst allen Grund haben zu meiden, mag das Vergnügen an tragischen Gegenständen begründen, das sich vielleicht auch dem Leser des £Mfra-Kapitels vermittelte.