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Theoretische Vorspiele im I8. Jahrhundert: Rousseau und Diderot



In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts beginnen im europäischen Schrifttum Erscheinungen aufzutreten, die, von der späteren Lyrik her betrachtet, als deren Vorspiele gedeutet werden dürfen. Wir begnügen uns damit, dies an Rousseau und Diderot zu zeigen.
      Rousseau kommt hier weniger in Betracht als der Verfasser von Staats- und Gesellschaftsentwürfen und als der naturtrunkene Tugendenthusiast. Oder er käme damit nur soweit in Betracht, als es sich um Pole einer ungelösten Spannung handelt, die sein ganzes Werk durchzieht. Es ist die Spannung zwischen intellektueller Schärfe und affektiver Erregung, zwischen der Gabe zur logischen Schrittfolge des Denkens und der Unterwerfung unter die Utopien des Gefühls - ein besonders gelagerter Fall der modernen Dissonanz. Doch wichtiger sind uns jetzt einige andere Merkmale.

      Zwar ist er der Erbe vieler Traditionen. Aber sie sind für seine Absicht nicht mehr verbindlich. Es ist, als ob er ganz allein dastehen wollte, nur sich und der Natur gegenüber. Auf diesen Willen kommt es an. Rousseau begibt sich an den Nullpunkt der Geschichte. Er entwertet sie durch seine Staats-, Gesellschafts- und Lebensentwürfe, für die das Eingehen in geschichtliche Bedingungen schon Verfälschung wäre. In seiner autistischen Haltung verkörpert er die erste radikale Form des modernen Traditionsbruchs. Sie ist zugleich ein Bruch mit der Umwelt. Man pflegt Rousseau gern als Psychopathen zu beurteilen, als ein klassisches Beispiel des Verfolgungswahns. Diese Beurteilung reicht nicht aus. Sie kann nicht erklären, warum seine und die folgende Epoche an ihm eben die Absonderung und die daraus legitimierte Einzigartigkeit bewundert haben. Das absolute Ich, das bei ihm mit dem Pathos der unverstandenen Größe auftritt, treibt einen Riß zwischen sich und der Gesellschaft hervor. Zwar ist der Riß unter den pathologischen Voraussetzungen der Person Rousseaus zustande gekommen, traf aber offenbar auch zusammen mit einer schon überpersönlich werdenden Erfahrung des Zeitalters. In der eigenen Abnormität die Gewähr für die eigene Berufung zusehen, von der notwendigen Unversöhnlichkeit zwischen Ich und Welt so sehr überzeugt zu sein, daß sich darauf die Maxime gründen ließ: lieber gehaßt als normal sein wollen - dies ist ein Schema der Selbstdeutung, das man unschwer bei den Dichtern des folgenden Jahrhunderts wiedererkennt. Verlaine hat das treffende Stichwort dafür gefunden: poetes maudits, verfemte Dichter. Das Leiden des unverstandenen Ich an der von ihm selbst hervorgerufenen Ã"chtung durch die Umwelt und der Rückzug in die mit sich selbst beschäftigte Innerlichkeit, das wird ein Akt des Stolzes; die Ã"chtung meldet sich als Anspruch auf Ãoberlegenheit.
      In seinem Alterswerk Les Reveries du promeneur solitaire gelingt es Rousseau, eine vorrationale Existenzgewißheit auszusprechen. Ihr Inhalt ist ein Traumdämmern, das aus der mechanischen Zeit einsinkt in die innere Zeit, die nicht mehr unterscheidet zwischen Vergangenheit und Augenblick, Wirrnis und Wohltat, Phantasie und Wirklichkeit. Die Entdeckung der inneren Zeit ist nicht neu; Sene-ca, Augustin, Locke, Sterne hatten über sie nachgedacht. Die lyrische Intensität aber, mit der Rousseau sich der inneren Zeit hingibt, insbesondere ihre Zuordnung zur umweltfeindlichen Seele, hat eine wegbereitende Kraft für künftiges Dichten gehabt, die von den früheren philosophischen Zeitanalysen nicht ausgehen konnte. Die mechanische Zeit, die Uhr, wird als das gehaßte Symbol der technischen Zivilisation empfunden werden , die innere Zeit wird den Hort einer Lyrik bilden, die sich der beengenden Realität entzieht.
      Die Beseitigung des Unterschieds zwischen Phantasie und Wirklichkeit ist von Rousseau auch an vielen anderen Stellen seiner Schriften vollzogen. Nur die Phantasie, so heißt es in der Nouvelle Heloise, bringt das Glück; Erfüllung aber ist Tod des Glücks. . Dazu tritt der Begriff der schöpferischen Phantasie, deren Recht es ist, aus der Verfügungsgewalt des Subjekts das Nichtexistierende zu schaffen und es über das Existierende zu setzen . Die Bedeutung solcher Sätze für die künftige Dichtung kann nicht überschätzt werden. Zwar spricht Rousseau aus einer persönlich gefärbten Glückssentimentalität. Nimmt man diese weg, dann zeigt sich, daß die Phantasie hier kühn erhoben wird zu einem Vermögen, das seine Trughaftigkeit wohl weiß, sie aber auch will, dank der Ãoberzeugung, daß das Nichts - bei

Rousseau allerdings noch als moralische Nichtigkeit verstanden -keine andere Produktivität des Geistes erlaubt als die imaginäre; diese allein befriedigt das Entfaltungsbedürfnis der Innerlichkeit. Damit entfällt die Pflicht, das aus der Phantasie Erzeugte an der sachlichen und logischen Zulässigkeit zu messen und vom bloß Phantastischen fernzuhalten. Die Phantasie wird absolut. Wir werden ihr in solcher Bestimmung wieder im 19. Jahrhundert begegnen, verschärft zur diktatorischen Phantasie und endgültig befreit von den sentimentalen Färbungen Rousseaus.
      Auch Diderot gibt der Phantasie eine unabhängige Stellung und erlaubt ihr, sich nur an sich selbst zu messen. Seine Gedankengänge sind anderer Art als bei Rousseau. Sie hängen zusammen mit seiner Erörterung des Genies, wie er sie dialektisch im Neveu de Rameau, linear im Genie-Artikel der Encyclopedie vorträgt. In der ersteren Schrift führt sie zu der These, daß das häufige, vielleicht notwendige Zusammentreffen von Immoralität und Genialität, von gesellschaftlicher Untauglichkeit und geistiger Größe eine Tatsache ist, die man feststellen muß, wenn auch nicht erklären kann. Die Kühnheit des Gedankens ist außerordentlich. Die seit der Antike geläufige Gleichordnung der ästhetischen Kräfte mit den erkennenden und ethischen ist aufgehoben. Dem künstlerischen Genie wird eine eigenständige Ordnung zugewiesen. Man vergleiche damit, was Lessing und Kant versuchten, um das Außerordentliche des Genies noch an die Kontrollwerte des Wahren und Guten zu binden. Nicht minder kühn ist der Encyclopedie-Artikel. Er schließt sich zwar an eine ältere Auffassung an, wonach Genialität in einer naturhaft visionären Gewalt besteht, die alle Regeln brechen darf. Doch bei keinem Vorläufer war zu lesen: das Genie hat das Recht zur Wildheit, aber auch das Recht zu Fehlern; eben seine erstaunlichen, befremdenden Fehler sind es, die entzünden; es streut glänzende Irrtümer aus; hingerissen vom Adlerflug seiner Ideen baut es Häuser, die keine Vernunftbeziehen würde, seine Schöpfungen sind freie Kombinationen, die es liebt wie eine Dichtung; sein Vermögen ist sehr viel mehr ein Produzieren als ein Entdecken; daher: An den hier zusammengezogenen Stellen wird mehrfach der Begriff der Phantasie verwendet. Sie ist die lenkende Kraft des Genies. Was diesem zugestanden wird, wird ihr zugestanden: eine Selbstbewegung geistiger Mächte zu sein, deren Qualität bemessen wird nach der Dimension der hervorgebrachten Bilder, nach der Wirkungsgewalt der Ideen, nach einer inhaltlich nicht mehr gebundenen reinen Dynamik, die die Unterschiede zwischen Gut und Böse, Wahrheit und Irrtum hinter sich gelassen hat. Auch von hier aus ist der Schritt zur diktatorischen Phantasie späterer Dichtung nicht mehr groß.
      Noch anderes ist aus Diderot festzuhalten. Es findet sich vorwiegend in den Salons seiner kritischen Würdigung damaliger Malerei. Eine sensible Empfänglichkeit für die atmosphärischen Werte eines Bildes lebt in ihnen. Ganz neue Einsichten in die vom Sujet unabhängigen Gesetze der Farben und des Lichts werden vorgelegt. Bedeutsamer aber ist, daß sich die Analysen der Malerei mit Analysen der Dichtung verschlingen. Das hat nur noch wenig mit der alten Lehre zu tun, die mit der HoRAzischen Formel belegt zu werden pflegte. Was sich hier abzeichnet, das ist vielmehr die spezifisch moderne Annäherung des Denkens über Dichtung an das Denken über bildende Kunst; sie kehrt bei Baudelaire wieder und wird bis zur Gegenwart fortdauern. In den Salons entsteht eine Einsicht in dichterische Vorgänge, wie sie damals höchstens mit G. B. Vico vergleichbar war; aber Diderot kannte den Italiener nicht. Er sieht, daß für den Vers der Ton dasselbe ist, was für das Bild die Farbe. Die Gemeinsamkeit beider nennt er . Sie trifft Auge, Ohr und Phantasie tiefer, als sachliche Genauigkeit das vermöchte. Denn «Klarheit schadet>. Daher der Ausruf: «Dichter, seid dunkeh - womit gemeint ist, daß Dichtung sich nächtlichen, fernen, erschreckenden und geheimnisschaffenden Gegenständen zuwenden soll. Aber primär ist für Diderot die Dichtung überhaupt nicht mehr Gegenstandsaussage. Sie ist emotionale Bewegung mittels freier Metaphernschöpfung, der gestattet wird, , und mittels ebenfalls extremer Ton-lagen. Eine entschiedene Ãoberordnung also der Sprachmagie über den Sprachgehalt, der Bilddynamik über die Bildbedeutung kündigt sich hier an. Wie weit Diderot zuweilen gehen kann in der Loslösung von der Gegenständlichkeit, zeigt der noch tastende und doch verblüffende Satz:

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