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Paul Ernst



Der Novellenkunst Paul Ernsts gerecht zu werden, ist heute nicht einfach. Allzu radikal ist die Abkehr seiner eigenen Zeit von ihm vollzogen worden; eine Abkehr, die nicht selten bis zum Unverständnis und zum Ressentiment reicht. Immerhin liegt eine so ausgedehnte Novellenproduktion des Dichters vor - es handelt sich um mehr als 250 Novellen, gesammelt und ediert in der Gesamtausgabe bei Georg Müller -, daß eine Geschichte der Novelle des 20. Jahrhunderts an ihm nicht vorbeigehen kann. Warum die Darstellung der modernen Novelle gerade an dieser Stelle auf ihn zu sprechen kommt, ist biographisch, aber auch geistesgeschichtlich begründet. Er begann sein Schaffen in Freundschaft mit Arno Holz und Schlaf, den Begründern des "Konsequenten Naturalismus", ein Schaffen, das sich nicht nur in persönlicher Verbundenheit, sondern auch in gemeinsamer Arbeit entfaltet hat. In seinen autobiographischen Skizzen ,Bemerkungen über mich selbst', veröffentlicht in dem Band ,Der Weg zur Form'2, spricht Paul Ernst über seine naturalistischen Anfänge.

      Will man versuchen, seine Novellen darüber hinaus in einen weiteren geistesgeschichtlichen Zusammenhang zu stellen, dann wäre auf das in den zwanziger Jahren lebhaft erwachte Interesse für vorrationale Erfahrungen und Kulturen zu verweisen. Niederschläge davon finden sich nicht nur in den theoretischen Schriften - die Hinwendung zu dem in dieser Zeit sehr lebhaft diskutierten Bachofen wäre hier zu nennen -, auch die Thematik zahlreicher Novellen ist aus diesem Interesse heraus zu verstehen. Paul Ernst beansprucht darüber hinaus nicht nur als Erzähler Interesse, er muß auch als einer der wichtigsten Theoretiker der Novelle im 20. Jahrhundert genannt werden. In dem schon genannten Aufsatzband ,Der Weg zur Form' finden sich einige Arbeiten über die Novelle, die keiner übersehen kann, der seine Aufmersamkeit auf die Theorie dieser Gattungsform richtet. Vor allem ist der Aufsatz ,Zum Handwerk der Novelle' 1901 von Bedeutung". Auch andere Aufsätze sind zu nennen: ,Die Entwicklung eines Novellenmotivs', 19044; ,Ein Novellenstoff' 19145; ,Zwei Novellen und ihre Entwicklungsgeschichte' 19236. Das sind nur einige wichtige unter diesen Arbeiten.

     

Für Paul Ernsts Abwendung vom Naturalismus zu einer von ihm selbst klassizistisch gedeuteten Phase des Schaffens bildet seine Reise nach Italien den eigentlichen Einschnitt, der sein weiteres Leben bestimmt. Auch darüber hat Paul Ernst in der autobiographischen Studie Rechenschaft abgelegt. In Italien war er von der Kunst der Renaissance so betroffen, daß für ihn die Eindrücke, die er so gewonnen hat, Ausgangspunkt für sein weiteres Leben wurden. Er spricht vor allem von den Arbeiten Giottos, die für seine künstlerische Auffassung von Bedeutung wurden. Es kommt hinzu, daß er bei der gleichen Gelegenheit auf die Schöpfungen der romanischen Novellistik, besonders Boccaccios, stößt. In seinem Lebensbericht schreibt er über das Erlebnis des Südens einige aufschlußreiche Sätze: "In Turin fand ich in einer Buchhandlung die Silvestrische Sammlung der alten italienischen Novellisten. Ich wußte von ihr aus Stendhal und kaufte sie sofort . . . Nun las ich die Novellisten. Wann ich damals geschlafen habe, weiß ich nicht . . . Diese Novellen waren dasselbe wie die Bilder von Giotto. Ihre Verfasser waren bedeutende Menschen gewesen. Und unbedeutende, edle und gemeine, gute Dichter und mittelmäßige Dichter. Das war, wie die Schule Giottos. Ich dachte mir: Wenn ich in eine solche Schule hineingeboren wäre, dann könnte ich sprechen." In den oben zitierten Aufsätzen über die Gattungsform der Novelle kann man nachprüfen, wie Paul Ernst die klassische Novelle der Romanen als Novelle schlechthin empfand. Im Zusammenhang mit der Formanalyse von C. F. Meyers ,Peskara'-Novelle - der seiner Meinung nach noch einmal die romanische Kunstform der Novelle erneuert hat -spricht Ernst in gleichem Sinn von der Novelle "als abziehender und zusammenschließender Kunstform"9. Man fragt sich allerdings bei der Lektüre dieser Aufsätze, ob wirklich nach einem so langen Zeitraum, darin sich die Novelle wesenhaft erweitert und gewandelt hat, eine Erweiterung, die nicht willkürlich, sondern im Einklang mit einem gewandelten Lebensgefühl geschah, noch einmal die alte klassische Form zu realisieren war. Auch der von Paul Ernst scharf abgelehnte Maupassant hat in Frankreich diesen Versuch gemacht. Entgegen dem Verdikt Paul Ernsts wird niemand leugnen, daß er meisterhafte Novellen geschaffen hat; allerdings um den Preis, daß im Gegensatz zu den großen Novellendichtungen des 16. und 17. Jahrhunderts seine Novellen weithin einen negativ enthüllenden Charakter haben.
      Wie ist es damit bei Paul Ernst? Sind seine Dichtungen tatsächlich von dem von ihm so negativ beurteilten Maupassant weit entfernt? Gibt es nicht im Gesamtwerk Paul Ernsts zahlreiche Novellen, die auffallendgenug an die Maupassants erinnern, ja in ihrer unbeschönigten Härte noch negativer, wenn nicht barbarischer wirken als manche Novellen des französischen Meisters? Bedenken dieser Art zu äußern, läßt sich im Eingang dieses Kapitels über Paul Ernst nicht vermeiden.
      Es ist kaum möglich, in Kürze alle Novellenmotive zu benennen, auf die man bei der Lektüre stößt. Da gibt es zahlreiche Novellen, die um Grenzsituationen des menschlichen Daseins kreisen. Vor allem um die Grenze zwischen Leben und Tod, um die Gegenwart der Totenwelt im Reich der Lebenden. Diese Thematik ist für die Tradition der Novelle von Boccaccio über die französische Novellistik des 16. und 17. Jahrhunderts bis zu Goethes Unterhaltungen', ja bis zur modernen Novelle - an dieser Stelle sei nur Bergengruen genannt - geläufig. Es fragt sich nur, wie solche Situationen gestaltet sind und wie sie einem Lebensgefühl nahegebracht werden, das sich weitgehend von ihnen entfremdet hat.
      Novellen dieser Art finden sich vor allem in dem Band, der den bezeichnenden Titel führt: ,Geschichten zwischen Traum und Tag'. Da stößt man etwa auf die Novelle ,Die Erscheinung'. Die Handlung ist in das 18. Jahrhundert verlegt. Mittelpunktsgestalt ist ein französischer Richter. Während einer Reise widerfährt ihm folgende Begebenheit: In dem Gasthof, in dem er eine Nacht verbringt, hat er die "Erscheinung" eines Toten. Es ist der Vater des Besitzers, der Jahre zuvor von diesem, dem eigenen Sohn, aus Habgier ermordet wurde. Der Tote bittet den Richter, Sorge dafür zu tragen, daß das an ihm verübte Unrecht gesühnt wird. Der Richter entspricht alsbald der Bitte des Ermordeten. Kurze Zeit darauf erscheint dieser dem Richter zum zweiten Mal, ihm zu sagen, daß er ihm zum Zeichen der Dankbarkeit eine Woche vor seinem Tode dieses Ereignis ankündigen werde, damit der Richter in der Lage sei, sich darauf vorzubereiten. Tatsächlich erfolgt auch diese Erscheinung wie vorausgesagt; ebenso wie sich der Tod des Richters zur angesagten Stunde, und zwar in einer Weise, die nicht vorhersehbar war, ereignet. Der Dichter, bzw. der Erzähler, berichtet das Geschehnis von der Basis seiner Zeit her, die, wie er selbst betont, mancherlei Wandlungen in der Gesellschaft und im Lebensgefühl erfahren hat. Die Novelle - zu der sich zahlreiche thematisch gleichartige Novellen gesellen ließen - setzt nicht nur als selbstverständlich voraus, daß die Welt der Lebenden nach der Seite der Toten hin ungeschützt offen ist, sondern, daß auch den Toten im Gegensatz zu den Lebenden ein Wissen zur Verfügung steht, das nicht an die Grenze von Raum und Zeit gebunden ist. Dieses Wissen der Toten gilt inallen vorkritischen Kulturen als selbstverständlich. Es läßt sich allerdings nicht die Frage unterdrücken, ob man nach der langen Entwicklung des Menschen zur Autonomie und zur Ablösung von der Totenwelt in einer so naiven Weise mit dem Eintritt der Toten in den Kreis der Lebendigen rechnen kann, wie es hier geschieht. Auf die Form der Novelle bezogen: Kann man in einer so späten Zeit der Geschichte noch so unreflektiert und auf das Faktische beschränkt von Ereignissen dieser Art berichten? Das ist die Frage, die zu stellen man bei der Lektüre der Novellen kaum unterdrücken kann.
      Dem gleichen unreflektierten Erzählstil begegnet man auch bei den anderen im gleichen Band zusammengefügten Erzählwerken. Es handelt sich dabei weniger um Novellen, die den Einbruch der Totenwelt zum Thema haben, als vielmehr um die Übermächtigung des Humanen durch Gewalten, die in anderer Weise die Selbstverfügung des Menschen in Frage stellen. In der ersten Novelle des Bandes ,Eine Liebe in Rom' ist es eine Frau, deren Liebe bewirkt, daß der andere ins Heillos-Böse verwandelt und dazu verdammt wird, den liebsten Freund zu töten. Hier ist der Einbruch der "anderen Seite" weniger wohltätig als in der ersten Novelle. Aber auch hier bricht etwas Rätselhaftes, rational nicht Auflösbares in ein Dasein ein, das bis dahin hell und überschaubar war.
      Es folgt eine dritte Novelle, für die schon die Tatsache charakteristisch ist, daß sie nach Indien, d. h. in den Bereich einer außereuropäischen Kultur verlegt ist; in einen Raum also, darin die Achtung vor der menschlichen Person kaum als letzter Wert entwickelt ist. Der Titel der Novelle lautet ,Die Bajadere'. Ein junger Engländer wird durch eine schöne Inderin angelockt, muß aber diese Begegnung mit dem Tode büßen, da ihre Schönheit zum Lockmittel für den Mörder wird. Das Inhumane des Geschehens wird dadurch intensiviert, daß der Mörder sein Verbrechen als sakral notwendig und geheiligt rechtfertigt. "Alles Böse - so läßt er sein Opfer wissen -, das geschieht, muß geschehen, und alles Gute muß geschehen, das geschieht. Die Welt besteht dadurch, daß Gutes und Böses geschieht, und das ist von den Göttern eingerichtet. Ich bin ein Priester, und bin ein frommer Mann und ehre den Gott, dem ich diene. Dieser Gott will, daß das Böse geschieht, das ich tue."

   Was in dieser Dichtung befremdet, ist wiederum der sachlich pointierte Erzählstil. Formen der Übermächtigung dieser Art ohne den Vorbehalt des Humanen zu gestalten, ist kaum anders zu werten, denn als Rückfall in die Barbarei vorhumaner Epochen.

     
In der Gesamtausgabe findet sich ein Band, in dem verschiedene Novellen unter dem Titel .Geschichten von deutscher Art' zusammengestellt sind. Wenn man die Entwicklung Paul Ernsts kennt, wird man sich nicht wundern, daß in ihnen ein Nationalismus hervortritt, der ebenso wenig vom Humanen her gerechtfertigt ist wie der unreflektierte Rückgriff auf vorrationale Epochen. So leitet der Erzähler eine Novelle, die den Titel ,Der Italiäner' führt, mit folgendem Bekenntnis ein: "Ich saß mit einem Freunde zusammen und sprach mit ihm über die Art, wie die verschiedenen Völker sich zum Kriege stellen. Wir kamen zu dem Schluß, daß die Deutschen den Krieg am tiefsten erleben . . ."le Aber vielleicht ist es unrecht, solche Bekenntnisse von einem geschichtlichen Bewußtsein her zu werten, für das ein so naives Nationalgefühl jede Selbstverständlichkeit verloren hat. Wirklich problematisch wird allerdings diese Haltung in dem Augenblick, da sich das Geschehen einer Novelle in der Annahme zuspitzt, daß die unversöhnbare Feindschaft zwischen den Völkern als Normalzustand zu begreifen sei. Das gilt schon für die zuvor zitierte Erzählung. Noch härter und erschreckender bestimmt dieser Geist des Hasses die in dem gleichen Band veröffentlichte Novelle ,Der Schuß des Toten'. Zwei Brüder kommen zu Studienzwecken von Deutschland nach Paris. Man befreundet sich mit einem französischen Studenten, der die gleichen Studien betreibt wie einer der Brüder. Der Verkehr wird, wie es scheint, immer unbefangener und herzlicher. Der Deutsche ist auf der Suche nach der hebräischen Ausgabe des ,Lancelot'. Der Franzose, zufällig im Besitz des Buches, übersendet ihm den Roman als Geschenk. Bis dahin vollzieht sich alles in Sympathie und Dialogbereitschaft. Dann aber ereignet sich die jähe Wende in der Novelle. Bei Gelegenheit des Besuches, da der Deutsche seinem französischen Freund für das kostbare Geschenk danken will, findet er auf dessen Schreibtisch eine zum Abnehmen bereitete Schädeldecke, unter der ein Tintenfaß verdeckt ist. Nach der Herkunft befragt, erzählt der französische Student lachend, daß sie von einem Landsmann des Deutschen herrühre. Sein Oheim hatte während der Belagerung von Paris 1871 einen deutschen Posten hinterrücks erschossen und dem Neffen die Hirnschale dieses Toten vererbt. Tief befremdet verabschiedet sich der Deutsche. Am anderen Tag aber schickt er dem französischen Studenten das ihm geschenkte Buch zurück. Es ist die Zeit unmittelbar vor dem Ausbruch des ersten Weltkrieges. Ein Angriff der Franzosen auf die deutschen Truppen, bei denen der eine der Brüder als Offizier dient, endet mit dem Mißerfolg des Angreifers. Es bleiben zahlreiche Tote und Verwundete auf dem Kampffeld zurück.

     

Unter ihnen findet der ehemalige Student auch jenen französischen Freund, der ihm den ,Lancelot' schenken wollte. Er bückt sich zu dem wie er meint Gefallenen, um ihm die Augen zu schließen; "aber wie er ihm das Gewehr aus der Hand nehmen wollte, drückte der Finger des Toten noch zu; die Kugel ging meinem Bruder nahe beim Herzen vorbei und hätte ihn um ein Haar tödlich getroffen." Man überdeutet diesen Schuß nicht, wenn man ihn in der Weise versteht, daß der Haß sich über den Tod hinaus verewigt; wobei noch hinzukommt, daß das Böse naiv dem Feinde zugeteilt wird. Auch jetzt wird das Geschehen unbeteiligt und in Beschränkung auf die nackten Fakten erzählt, so, daß man das Befremden nicht unterdrücken kann. Jedenfalls hat eine solche Novellistik mit der in der autobiographischen Schrift als Vorbild beschworenen Renaissancekunst nicht das geringste zu tun. Selbst der Geist der Novellen Maupassants, die im Zusammenhang des deutsch-französischen Krieges entstanden sind, selbst dieser Geist ist bei allem gelegentlichen Zynismus um einen entscheidenden Zug menschlicher als der Paul Ernsts.
      Im Gegensatz zu den genannten Novellen gibt es auch andere, in denen sich Menschen dem Ruf ihres Gewissens stellen, um ein Vergehen zu sühnen. Beispielhaft ist die, die unter dem Titel ,Der weiße Rosenbusch' veröffentlicht wurde. Man stößt auch auf Novellen, darin die Sorge um die Ehre - so in der Novelle ,Die Heiratsvermittlerin' -Handlungsziel und Entscheidung bestimmt. In anderen ist es die Berufspflicht, die das Tun leitet. Man vergleiche dazu ,Die Frau des Bahnwärters'21. Aber die Art und Weise, wie Entscheidungen vollzogen werden, hat in allen Werken etwas so Gesetzlich-Erbarmungsloses, daß man wiederum eine negative Wertung schwer vermeiden kann. Jedenfalls ist das für die nachklassische Novelle charakteristische Spannungsfeld zwischen der Unbedingtheit der Norm und der Bedingtheit der konkreten menschlichen Situation kaum gestaltet. Das bedeutet aber auch in diesem Fall, daß Paul Ernst nur rein formal die alte Form der Novelle erneuert. Wesenhaft für diese Gattungsform sei - so ein gelegentliches Bekenntnis des Dichters - das Bemühen, "das Zufällige auf das Urbildliche" zurückzuführen. Davon ist in der Praxis des Schaffens kaum etwas zu merken. Man kann seine Novellistik, von wenigen Ausnahmen abgesehen, im Grunde auf zwei thematische Gestaltungsmöglichkeiten reduzieren: Entweder enthüllt die Novelle die chaotische, von anonymen Mächten beherrschte Tiefendimension des Menschen, oder aber das Geschehen ist auf eine normative Forderung bezogen, die in dem Maße den Charaktergnadenloser Härte hat, daß die Menschen daran zugrunde gehen müssen. In beiden Fällen aber ist der Geist der Inhumanität vorherrschend.
      Paul Ernst vermeint, auf diesem Wege dem Zeitgeist der Relativität und einer Psychologie begegnen zu müssen, die alles versteht und damit auch alles verzeiht und hinnimmt. Darum seine Abwendung vom Naturalismus, dem er vorwirft, einem solchen Relativismus Vorschub zu leisten. Immer wieder stößt man auch in den Novellen selbst auf diese Antipathie als Basis der Erzählhaltung. In der zuvor zitierten Novelle ,Mutter und Sohn' aus den ,Geschichten von deutscher Art' findet sich ausnahmsweise einmal ein kommentierender Zusatz des Erzählers. Da er nicht nur für das Klima der genannten Novellen, sondern für das Werk Paul Ernsts im Ganzen aufschlußreich ist, sei er an dieser Stelle zitiert. "Er hatte seine Taten auf dem Herzen. Wie wir schon bei seinen Handlungen immer bedenken müssen, daß wir nicht den Maßstab eines Menschen von unserer Art anlegen dürfen, der überlegt, prüft und mit bewußten Absichten und Gedanken seine Taten tut, so müssen wir uns auch seine Gewissensvorwürfe nicht so vorstellen, wie sie bei Einem von uns sein würden. Wollte der Erzähler sie schildern, so würde er entweder in eine läppische Sentimentalität geraten oder in die kindischen psychologischen Analysen, welche unsere Zeit so liebt, die ja im Grunde nichts weiter sind wie die Selbstdarstellung belangloser Literatenempfindungen." In der Novelle ,Die Frau des Bahnwärters' liest man einen Satz, der in die gleiche Richtung weist: "Wir haben oft darüber gesprochen, wie wenig bedeutend für unser eigentliches Leben die Moral ist, deren angebliche Gesetze gewöhnlich als so wichtig hingestellt werden; und wie die Lehren unserer Kirche in dem schwankenden, vieldeutigen und umfassenden Begriff der Sünde so sehr viel tiefer sind wie dieser bürgerliche Moralglaube." Bemerkungen dieser Art verraten etwas von der zuvor angedeuteten Intention des Dichters. So wie er biographisch den Naturalismus und Impressionismus abgelehnt hat, so möchte er auch in seinem Schaffen eliminieren, was die besondere Situation der Moderne ausmacht; den Umstand nämlich, daß das Dasein des neuzeitlichen Menschen nicht mehr in der Selbstverständlichkeit einer vorkritisch-archaischen Geisteslage auf feste Normen bezogen ist; darin eingeschlossen die Notwendigkeit, immer wieder den Zweifel an allen festen Maßstäben zu überwinden und das Ja und Nein in allen Entscheidungen abwägen zu müssen; alles das Voraussetzung dafür, daß die Novellenform von dem späten Goethe über die Romantik und das 19. Jahrhundert auch formal immer komplizierter und vielseitiger wurde. Paul Ernst wollte diesen Konsequenzen auswei-chen und zu der "schlanken" Form der klassischen Novelle zurückkehren. Niemand wird - auch nach der sorgfältigen Prüfung seines Schaffens - behaupten können, daß ihm dieser Versuch gelungen ist.

     

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