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Lyrisches Drama: Der Tod des Tizian



Die Gattung des lyrischen Dramas wird dem Leser nicht eben häufig begegnen, ist sie doch auf die Wende des 19. zum 20. Jahrhundert beschränkt . Daraus kann, wer mag, folgern, dass die Methodik zur Analyse dieser kurzlebigen Gattung verzichtbar sei. Das lyrische Drama bietet aber, als eine Zwittergattung, Einsichten in Lyrik und Dramatik zugleich, so dass es die Chance eröffnet, beide Rede- und Darstellungsweisen in ihrem Zusammenwirken zu verstehen. Für unsere Analysen gewinnt es damit eine Schwellen- und Vermittlungsposition zwischen den jeweils der Lyrik und dem Drama gewidmeten Kapiteln. Wegen der Besonderheit dieser Gattung, die auch mit besonderen Schwierigkeiten des Verstehens verbunden ist, wird auf eine über den Text hinaus gehende Aufgabenstellung verzichtet. Der Leser ist aber eingeladen, die verschiedenen Analyseschritte mit dem ,Text'-Modell, das im Anschluss an das entsprechende Kapitel entwickelt wurde, nachzuvollziehen.

      Unser Beispieltext, Der Tod des Tizian, entstand 1892 in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft zu den im vorigen Kapitel besprochenen Gedichten und wurde in der von Stefan George herausgegebenen Zeitschrift Blätter für die Kunst publiziert. Dabei deutschte die Redaktion den ursprünglichen Untertitel 'Fragment" in 'Bruchstück" ein, was nun vollends eigenartig und wie ein Fremdwort klingt... Eigenartig ist auch im Weiteren manches an diesem Text; darüber wird noch zu sprechen sein. Die Annäherung an den Text kann zunächst auf sehr einfache Weise erfolgen, mit Ãoberlegungen zum Titel und zum Personenverzeichnis. Der Titel Der Tod des Tizian wird bei der Bezeichnung von Handlungszeit und Schlauplatz wieder aufgenommen: 'Spielt im Jahr 1576, da Tizian neunundneunzigjährig starb. Die Szene ist auf der Terrasse von Tizians Villa, nahe bei Venedig." Die Angaben sind, wie schon ein kurzer Blick in ein Lexikon belehrt, historisch korrekt: Zu dieser Zeit und an diesem Ort starb der Maler. Was läge näher als anzunehmen, dass Hofmannsthals lyrisches Drama den Tod des Tizian darstellt und daraus nicht nur sein Thema, sondern auch seine Dramatik gewinnt? Im Personenverzeichnis sind Tizia-nello, der Sohn des Meisters, und dessen Tochter Lavinia aufgeführt, beide ebenfalls historisch verbürgt. Des Weiteren besteht das Personal des Dramas aus Schülern Tizians, die offenbar bei seinem Tod anwesend sind. Dieser Tod des Tizian scheint etwas besonders Nennens- und Darstellenswertes zu sein, so schließt man, denn er ist nicht nur Thema des Dramas, sondern auch Gegenstand lyrischen Sprechens, so dass sich aus beidem das lyrische Drama zusammenfügt. So weit die ersten Vermutungen.
      Doch ein erneuter Blick auf das Verzeichnis der dramatis perso-nae macht stutzig: Der Name Tizian taucht hier gar nicht auf - Tizian wird, so vermutet man zunächst, wohl jenseits der Bühne sterben. Was ist aber der befremdliche Befund in Kenntnis des Stückes? Es wird zwar vom Tod des Tizian gesprochen, jedoch tritt er faktisch gar nicht ein. Hat das Drama damit sein Thema verfehlt, oder sollte der Tod des Tizian am Ende doch nicht Gegenstand der Dramenhandlung sein? Lockt uns der Titel auf eine falsche Fährte? Der Analyse ist mit der Beantwortung dieser Frage ihre erste Aufgabe gestellt: Was ist - wenn nicht der Tod des Tizian - das Thema des Textes?
Durch den erneuten Blick auf das Personenverzeichnis treten weitere Merkwürdigkeiten zutage. Am Anfang vermerkt es: 'Der Prolog, ein Page." Ein Prolog ist eine Rede und keine Person! Hätte es vielleicht mit dem Verhältnis dieser Person zur Sprache, hätte es allgemeiner mit der Sprache in diesem Stück eine besondere Bewandtnis? Einige Fragen sind gestellt, weitere werden bald hinzukommen. Neben den beiden Kindern Tizians wird eine Figur besonders hervorgehoben: Giani-no 'ist sechzehn Jahre alt und sehr schön". Was hat es mit diesem jungen Mann auf sich? Durch den Zusatz hinter dem Namen wird die Aufmerksamkeit gerade auf diese Person gelenkt, der, wie man bereits beim Blättern bemerkt, auch der größte Textanteil zugedacht ist. Um den Bogen zur Lyrik zu schlagen, deren Verständnis, so wurde versprochen, die Analyse des lyrischen Dramas erleichtern soll, ist es ratsam, bei Gianino anzusetzen, dem etwa in der Mitte des Textes eine sehr lange, sehr lyrische Passage anvertraut wird: Hätte diese besondere Art des Sprechens etwas mit dem Tod des Tizian zu tun? Es empfiehlt sich, die Hinweise auf das Verhältnis von Person und Sprache im Auge zu behalten,denn im Gegensatz zur Lyrik besteht das Drama aus Personenrede und speziell aus der Wechselrede, den Dialogen, der Personen. Das Prinzip des Dramas ist dabei, dieses Sprechen nicht nur geschehen zu lassen, sondern das,Sagen' auch zu ,zeigen': Sprache, in Personen eingelassen, auf die Bühne zu bringen. Als VorAugen-Stellen führt das Szenische zu einer besonderen, geradezu sinnlichen Präsenz der Handlung.
      Unser spezielles Augenmerk gilt nun, wie schon angekündigt, Gianino. Nachdem zunächst eingangs des Dramas von Tizian die Rede war - aus dem Mund seiner Schüler, die wartend auf die Nachricht vom Tod des Meisters eingerichtet sind - tritt, wie die Regieanweisung vermerkt, eine Pause ein, die Gianino mit den Worten beendet: 'Ich bin so müd." Dies führt weg vom Thema und leitet jene lange Passage ein, in der Gianino von seiner durchwachten Nacht spricht und mehr noch: sie geradezu lyrisch evoziert -gleichsam ein .Nachtstück', wie man es aus der Malerei oder aus der Musik kennt. An diesem Text lässt sich erneut herausarbeiten, in welch markanter Weise lyrisches Sprechen von ,Dichte', von Bezugnahmen und Rekurrenzen bestimmt ist.
      Entgegen der Erwartung Gianinos ist nirgends 'ein Schlaf in der Natur"; vielmehr geschehen .geheime Dinge' in einer Natur, die als Person vorgestellt, ,allegorisiert' wird: von 'Atemholen" ist die Rede, von 'feuchten Lippen", von ,horchen' und tauschen' -alles Tätigkeiten und Attribute, die eine Person und nicht das Abstraktum ,Nacht' auszeichnen. Mit den beiden Verben horchen' und .lauschen' wird der Bereich der Klänge in das Tableau, das ,Nachtstück', eingeführt, der durch 'Harmonien", 'Laut", 'Tönen", die Flöte und die Geigen, das Plätschern der Brunnen und das 'leise" Niederfallen der Akazienblüten noch weiter entfaltet wird. Kurz bevor Antonio die Rede Gianinos durch einen Einwurf unterbricht, wird von den ,stummen' Sinnen und den .sinnlosen Worten' gesprochen; hier ist wiederum der Bereich des Klanges, teils negativ, gegenwärtig: Worte, zumal auf der Bühne gesprochen und nicht nur im Text gelesen, haben eine Lautgestalt, doch werden sie durch das vorher berichtete Erlebnis 'sinnlos" - warum? Wir schieben die Antwort auf, weil es über den ersten Teil der lyrischen Rede von Gianino noch weitere Beobachtungen mitzuteilen gilt.
     
Neben den Klängen werden auch andere Sinneseindrücke der Nacht angesprochen: Sie schläft nicht, so viel ist sicher, sondern vermittelt .ästhetische' Erfahrungen. Der Glanz des Mondes, in den Brunnen reflektiert, leitet eine Serie von Farben ein, die den optischen Eindruck vervielfachen: das Weiß des Marmors, das Schwarz des Lorbeers , das Lila der Nachtviolen, das Rot der Granaten, der weiße Glanz des Teiches, die unbestimmten Bezeichnungen 'silbrig-blau" für die Luft, 'seidig-weiß" für das Mondlicht. Das Weiß des Teiches könnte Schwäne meinen oder auch die Haut von badenden Najaden : Die Natur ist belebt mit mythischen Figuren. Die Najaden sind als Nymphen Halbgöttinnen, die Schwäne sollen, so übermittelt es die griechische Mythologie, im Tode einen betörenden Gesang, den , Schwanengesang', anstimmen. Auch der Geruchs- und der Tastsinn werden in diesem Nachtstück angesprochen: Vom Duft der Granaten und der Aloe, verglichen mit dem ,süßen' Duft von Frauenhaaren, ist die Rede; und als der Duft des Gartens den Sprechenden umgibt, ist es ihm wie bei der 'Berührung einer warmen Hand." Olfaktorische und taktile Qualitäten gehen ineinander über und verweisen damit schon auf den späteren Eindruck: 'Und was da war, ist mir in eins verflossen".
      Die Verflechtungen sind dicht innerhalb dieses Textes, und die beschriebenen Bereiche werden rekurrent benannt . Doch was bedeutet dieser Aufwand bei der Schilderung von Sinneseindrücken, wozu dient das üppige Aufgebot ästhetischer Impressionen? 'Das rosenrote Tönen" führt uns auf die Spur eines poetischen Verfahrens, das verschiedene Sinneseindrücke nicht nur isoliert und nacheinander, sondern auch in ihrer Verschmelzung zur Darstellung bringt: Das Tönen hat eine Farbe, rosenrot. Wenn kurz zuvor das Verb ,vermischen' gebraucht wird, ist damit erneut ein Signal gesetzt. Der Text stellt eine Mischung verschiedener Sinneseindrücke dar - mit dem Fachwort: eine Synästhesie . Wenn Gianino später zusammenfassend sagt: 'Es war so viel in dieser einen Nacht" und damit seinen Bericht beschließt, so hatte sich schon vorher der Eindruck von Fülle ein-gestellt, ja geradezu aufgedrängt. Doch was wird durch die Vielfalt der Sinneswahrnehmung dem jungen Mann vermittelt? Gibt es ein Zentrum, auf das die verschwommenen und verstreuten Impressionen verweisen?
Die genannten weißen Glieder badender Najaden, obwohl nur in Frageform bezeichnet, weisen - neben der Berührung einer weichen Hand, dem Duft von Frauenhaar, der Begattung der Granaten durch die Bienen, dem Niederkommen des Sterngefunkeis 'auf die weiche, wache Flur" - auf eine erotische Grundstimmung des Textes hin, die in Anbetracht der Jugend des Sprechers wohl die Qualität einer ersten Begegnung, eines sexuellen Erwachens besitzt - oder, mit dem Fremdwort, den Charakter einer Jnitiation' hat. Die Natur schläft nicht, sondern ist in der Nacht voll geheimen Lebens. Damit wird auch verständlich, warum sie eingangs allegorisiert wurde: Als Frau dargeboten, fügt sie sich in den erotischen Kontext ein, ja ist sogar seine erste Begründung. Indes: Das Drama trägt den Titel Der Tod des Tizian, und in welchem Zusammenhang jene Beobachtungen zur Thematik des Stückes stehen könnten, bleibt noch immer ungeklärt. Dem nächtlichen Leben der Natur, der erotischen Bedeutung des Erlebnisses in jener Nacht fehlt nicht nur jeder Bezug zum Thema des Todes, sondern ist ihm sogar deutlich entgegengerichtet: der Tod des Tizian als Erfahrung erotischer Initiation?
Das Befremden setzt sich fort, als Gianino von einem Blick auf Venedig berichtet. Während er zunächst das aufruft, was von jenem Standort aus auch sonst sichtbar ist - die schlafende Stadt, die sich in ihr kostbares Kleid aus 'Prangen" schmiegt, die flüstert und lispelnd leise Klänge herübersendet -, hat er jetzt einen anderen Blick auf die Stadt, ein anderes Gefühl bei ihrem Anblick. Obwohl Venedig schweigt, ahnt Gianino 'es roten Bluts bacchantisch wilden Reigen": jene ekstatischen Tänze, von Rausch und Erotik beherrscht, denen sich Bacchus, der Gott des Weines, mit seinem Gefolge hingibt. Während die Stadt schläft, wacht in ihr 'der Rausch, die Qual, / Der Haß, der Geist, das Blut: das Leben wacht." Ã"hnlich wie die Natur in der Nacht, schläft auch die Stadt nur scheinbar, doch während die Natur nicht vom Menschen hervorgebracht wurde, ist die Stadt


Menschenwerk; deshalb enthält ihr Wachen die Präsenz des Humanen. In Venedig ist das menschliche Leben selbst bei Nacht im Wachzustand. Was heißt das? Das Leben wirkt auch dann, wenn man es nicht vermutet, fort, es beherrscht einen Ort, der scheinbar nur aus leblosem Stein besteht, und bleibt selbst dann gegenwärtig, wenn man es vergisst: 'Das Leben, das lebendige, allmächtige - / Man kann es haben und doch sein vergessen! ..."
Im Tod des Tizian sind wir bei einer preisenden Rede auf das Leben angelangt; haben wir uns damit vom Thema des Textes endgültig entfernt? Jedenfalls ist hier ein ähnliches Paradox erreicht wie zuvor bei der Schilderung des .Lebens' der Nacht, als alles in eins verfloss: 'In eine überstarke, schwere Pracht / Die Sinne stumm und Worte sinnlos macht." In gleichsam glühender Rede, die sogar dem hier verwendeten, oft als ,Klappervers' gebrandmarkten Jambus einen harmonischen, schwebenden Rhythmus zu verleihen vermag , wird hier die Sinnlosigkeit der Worte, der Unsinn des Sprechens proklamiert. Die Wendung ist gewiss übertrieben, mit dem Fachwort: hyperbolisch . Doch was macht die Worte .sinnlos'? Man muss die Wendung beim Wort nehmen. Wir wissen, dass Worte einen Sinn, eine Bedeutung haben, doch dieser Sinn wird in Gianinos Rede durch den Sprachklang gleichsam überdeckt, so dass beim Sprechen die alltägliche Bedeutung der Worte verschwimmt, mit Hofmannsthal: ,verfließt'. Wie die geschilderte Situation, ist auch die Begegnung mit diesem ,nächtlichen' Text eine Synästhesie-Erfahrung, ist nicht einschichtig auf die Wortbedeutung gerichtet, sondern in mindestens demselben Maße auf den Klang der Sprache und auf eine nächtliche Bilderwelt, die sich der alltäglichen Sprache mit ihren abgenutzten Begriffen nicht erschließt.
      Zur Schilderung dessen, was sich in jener Nacht ereignete, bedarf es besonderer Begriffe jenseits der Alltagssprache und deren Verwendung. Das noch nicht kommentierte Wort 'Harmonien" ist ein mehrschichtiger Begriff. Es bezeichnet zugleich die Entsprechung und Ãoberlagerung von Klängen als ,Wohlklang' und den Gedanken einer kosmischen Ordnung, wie sie in der alten Lehre des Pythagoras von der Sphärenharmonie angelegt war. Der Text steht auf diese

Weise in Ãobereinstimmung mit dem, was er darlegt, und ist selbst in ,Harmonie' mit der Natur. Da diese besondere Qualität des Sprechens die normalen Funktionen der Sprache übersteigt, ihr einen Doppel-, Hinter- oder Nebensinn verleiht, ist sie geeignet, dem Worte zu verleihen, was sich der Sprache entzieht 'und Worte sinnlos macht".
      Bis hierher ist der Eindruck entstanden, wir hätten uns, auf dem Weg durch den Text Gianinos, vom Thema des Dramas und dessen ,Dramatik' immer weiter entfernt. Von Tizian war gar nicht mehr die Rede, geschweige denn von seinem Tod. Der offensichtlich umherirrende Interpret ist scheinbar nicht klüger als zuvor. Doch eine Interpretation braucht Geduld und kann Voreiligkeit nicht vertragen. Die soeben analysierte Rede Gianinos steht im Zentrum des Dramas und ist zudem der weitaus längste zusammenhängende Text, der noch dazu jener Person in den Mund gelegt wird, die im Personenver-zeichnis eigens herausgehoben wurde. Die Zentralstellung ermöglicht es, diese Passage nun als eine Art Scharnier zu betrachten, um das sich die Texte des Anfangs und des Endes klappen oder drehen lassen - vielleicht, um bei der Malerei zu bleiben, wie die beiden Flügel eines Diptychons.
      Die Eingangsszene zeigt die Schüler Tizians in einer Wartesituation: Sie warten, ungeduldig und verstört, auf Nachrichten von Tizian, eigentlich sogar schon auf die Nachricht von seinem Tode. In kurzen Dialogen, die rasch einander folgen, wird das Schreckliche evoziert; auf die Frage des Paris: 'Nicht gut?" antwortet Gianino : 'Sehr schlecht", woraufhin Tizianello, der Sohn, in Tränen ausbricht. Der Dialog beginnt mit nicht vollständigen Sätzen, die fortgesetzt werden: 'Er darf uns länger, sagt er nicht verhehlen ..." Mit 'Der Tizian sterben, der das Leben schafft!" folgt bald wieder ein elliptischer Satz, der durch ein Paradox eine Wende im Gespräch der Tizianschüler einleitet. Denn mit dem Gedanken, dass der Tod des lebenschaffenden Malers unvorstellbar sei, steht Desiderio ebenso im Widerspruch zu der Situation und ihren vermuteten Folgen wie Paris mit seiner Einlassung: 'Nein, sterben, sterben kann der Meister nicht!" Diese Reden sind merkwürdig in mehrfacher Hinsicht. Auf die gleich-sam abgerissene Redeweise in elliptischen Sätzen wurde schon hingewiesen; sie bewirkt zusammen mit der Schnelligkeit des Redewechsels den Eindruck höchster Erregung und Anspannung, die im weiteren erklärt, warum die Tizian-Schüler zu der wiederholten paradoxen Aussage gelangen, der Meister könne nicht sterben, denn er schaffe das Leben. Soll damit gesagt sein, dass mit dem Tode Tizians auch kein Leben mehr sei, da er es schaffe? Das wäre wohl überzogen, hyperbolisch. Oder ist mit Leben, mit Tod etwas anderes gemeint als eine natürliche, krea-türliche Wirklichkeit? Eigenartig ist auch, dass sich Tizian, wie berichtet wird, keineswegs verhält wie ein Sterbender, sondern dass er nach seiner Staffelei verlangt hat, fieberhaft an einem neuen Bild malt und seine alten Bilder zu sehen wünscht - 'die alten, die erbärmlichen, die bleichen". Die bleichen? Tizian gilt als der Meister des Kolorits und gab sogar einer Farbe, dem ,Tizianrof, seinen Namen: Und er sollte .bleiche' Bilder gemalt haben?
Wie lassen sich diese Beobachtungen erklären, und was ist ihr gemeinsamer Nenner? Im Drama befinden sich die verschiedenen Stimmen im Dialog; die Figuren sprechen miteinander im Wechselspiel. Doch von ,Sprache' und gegenseitiger Verständigung kann hier kaum die Rede sein. Die Schüler, stockend, eilig, unvollständig redend, verfügen nicht über die Sprache, die, statt poetisch zu klingen, wie verstümmelt wirkt. Die heftige Erregung der Tizianschüler zeigt sich in der schnellen Folge des Dialoges, die ein Sprechen miteinander, ein Aufeinander-Eingehen, gar nicht ermöglicht. Und dies obwohl die Nachrichten von Tizians Befinden gar nicht auf dessen bevorstehenden Tod hinweisen. Der scheinbar moribunde Künstler ist in seinem hohen Alter ein Neuerer der Kunst: 'Es komme ihm ein unerhört Verstehen, / Daß er bis jetzt ein matter Stümper war ..." Der große Tizian ein matter Stümper? Mit einigem Recht hält Antonio diese neue Entwicklung für das Ende: 'Wie fürchterlich, dies letzte, wie unsäglich ... / Der Göttliche, der Meister, lallend, kläglich ..." In diesem ,Lallen' Tizians und seiner Schüler - das eine berichtet, das andere auf der Bühne vollzogen - verfügt Gianino als einziger über die wohlgesetzte Rede. Er erinnert daran, dass Tizian schon vorher unverständlich gesprochen und den rätselhaften Satz geäu-


ßert hatte: 'Es lebt der große Pan." Dieses Sprechen Tizians - wie auch jenes, von dem aktuell berichtet wird - scheint wiederum übertrieben, hyperbolisch zu sein, so dass man es am besten dem schwindenden Verstand und dem nahenden Tode zuschreibt. Nicht nur durch sein Verhalten, sondern auch durch seine Reden steht Tizian offenbar ganz im Gegensatz zu jener Situation, die seine Umwelt für das Herannahen des Todes hält - eines Todes, der sich, da Tizian das Leben schafft, eigentlich gar nicht ereignen kann. Dennoch sei erneut betont: Das Drama heißt Der Tod des Tizian, und es hat sich offenbar schon zu Beginn in eine ausweglose Situation, eine Aporie, hineinmanövriert. Wie soll sich ereignen, was gar nicht stattfinden kann? Ist deshalb das Drama, selbst eine Aporie, Fragment geblieben?
Das Fragmentarische des Stückes zeigt sich verstärkt am Ende, auf das nun ein Blick zu werfen ist. Im unmittelbaren Anschluss an die ,Scharnier'-Rede Gianinos, in der dieser ein zweifaches Bild von Venedig entworfen hatte , wird die Stadt von Desiderio ein drittes Mal beschrieben und auf die unmittelbare Aktualität bezogen: 'Siehst du die Stadt, wie jetzt sie drunten ruht?" Erneut werden Farben aufgezählt, wird das Lockende, Verlockende genannt, doch mit einem anderen Ziel. Das Eigentliche der Stadt soll dabei hervortreten: ihre Dekadenz und ihr moralischer Verfall: 'Und bei den Tieren wohnen dort die Tollen" - ein klarer Fall von Sodomie. Venedig, schon vorher in äußerer Entfernung situiert, rückt nun auch in eine innere Distanz, denn es ist bewohnt 'on Wesen, die die Schönheit nicht erkennen / Und ihre Welt mit unsren Worten nennen ..." Erneut ist - nachdem Tizian durch seine Aussprüche gegenwärtig war, nachdem Gianino die Sinnlosigkeit der Worte dargelegt hatte - von Worten die Rede; sollte auch das im Titel neben dem Namen zentrale Wort ,Tod' in diese Problemati-sierung mit einbezogen sein? Gleiche Worte passen nicht auf verschiedene Welten; Venedigs ,Wonne oder Pein' ist, bei gleichen Worten, von jener der Tizian-Schüler ganz verschieden. Deren besondere Befindlichkeit, die Tizian selbst durch die Entfernung seiner Villa von der Stadt und durch die Abgrenzung seines Gartens zum Ausdruck gebracht hatte, verlangt nach einer anderen
Sprache; sonst droht es nicht nur, zu Missverständnissen, sondern auch, schlimmer noch, zur Vermischung des qualitativ Verschiedenen zu kommen.
      Doch wo lässt sich eine solche Sprache auffinden? Oder muss man sie erfinden? Weder das eine noch das andere ist erforderlich, denn man braucht sie nicht einmal zu suchen; man findet sie im Text des Dramas selbst und in dessen Zentrum, der lyrisch dichten Rede Gianinos. Diese hatte unter außergewöhnlichen Bedingungen und in Kontrast zu dem anfänglichen Gestammel der übrigen Tizian-Schüler eine Sprache geschaffen oder eher: entdeckt, die das Attribut ,poetisch' verdient. Eine solche Sprache setzen die Schüler fort, nachdem ihnen die Besonderheit ihrer Lage zum Bewusstsein gekommen ist. Die 'große Kunst des Hintergrundes" fördert die Schönheit des Dichterwortes zutage, wobei die 'dunklen Worte toter Dichter" eine sowohl akustische als auch optische Qualität haben, und in der Folge setzt, konsequent, ein poetisches Sprechen der anderen Tizian-Schüler ein. Unmittelbarer Impuls hierfür sind die ,alten' Bilder, die nun vorüber getragen werden, wobei sich die Schüler ehrerbietig erheben, wie beim Vorübergehen einer bedeutenden Persönlichkeit oder in dem Augenblick, da ein Sarg die Kirche verlässt: In gewisser Weise stehen die Bilder für ihren Schöpfer. Der dann einsetzende Hymnus der Schüler braucht nicht mehr in allen Einzelheiten betrachtet zu werden, denn seine Botschaft ist recht einhellig: Tizian hat aus der Natur 'in Menschliches gemacht, das wir verstehen": 'Er hat den regungslosen Wald belebt", 'r hat den Wolken, die vorüberschweben, den wesenlosen, einen Sinn gegeben". Hofmannsthals eigene Wolkenstudie, das schon in anderem Zusammenhang interpretierte Gedicht, mag in Erinnerung kommen: Wäre auch dies die noch unklare 'große Kunst des Hintergrundes", in der ein eigener Text die Folie bildet? Der Gedanke ist an anderer Stelle weiter zu verfolgen.
      Das Stück endet mit einer wiederum hymnischen Rede Desi-derios, nachdem die drei Mädchen, darunter die Tizian-Tochter Lavinia , das letzte Bild des Meisters, an dem er so fieberhaft malt, be-schrieben haben: Es bildet Lisa mit einer Puppe in den Händen ab, die Pan darstellt, 'er das Geheimnis ist von allem Leben". Erneut wird, im Bild einer antiken Naturgottheit, des Hirtengottes Pan, das Leben evoziert. Doch lässt dieses Bild die Größe dessen erkennen, was jenen neuen ,SuT, dem sich Tizian fieberhaft zuwendet, ausmacht? Eine Puppe? Was sie darstellen soll, ist kaum mit den Mitteln der Malerei zu verdeutlichen, sondern muss wohl in Sprache benannt werden: ein Bild, das zu seinem Verständnis einer Beschreibung bedarf. In diesem letzten Bild Tizians, das gleichsam auch das letzte Bild jenes tableauhaften Dramas darstellt, verbinden sich Malerei und Dichtung. Das Bild, noch nicht vollendet, gewinnt in Sprache Gegenwart und bedarf im weiteren zu seinem Verständnis des Kommentars - ein Verfahren, das an die Emble-matik, die wechselseitige Erhellung von Dichtung und Malerei erinnert. Mit der Nennung und Darstellung Pans greift das Drama auf den eigenen Text zurück, denn was Pan bedeutet, war schon vorher gesagt worden: Wenn er lebt , dann lebt das Leben. An diesem Punkt hat, so mag es scheinen, nicht die Lyrik des lyrischen Dramas ihren höchsten Grad erreicht, sondern die scheinbar sinnlose Wiederholung . Tizian spricht im Tod vom Leben, stellt sterbend das Leben dar, in einer Weise, die offenbar tautologisch die Lebendigkeit besonders betonen muss: 'Indem er so dem Leben Leben gab".
      Wenn an dieser Stelle der Computer, auf dem ich schreibe, eine Fehlermeldung gibt, hat er damit zugleich recht und unrecht. Die bloße Doppelung von ,Leben' ergibt keinen Sinn, es sei denn, das .Leben' hätte im einen und anderen Fall eine jeweils verschiedene Bedeutung. .Leben' kann als physisch, aber auch als geistigseelisch verstanden werden, als ,Leben' der Natur und, metaphorisch, als Leben und Nachleben der Kunst. In eben diesem Sinne eines Lebens der Kunst kann Tizian nicht sterben - während er als Lebewesen sterben muss. Mit dem Begriff,Leben' ist zugleich die eigentliche, kreatürliche und die übertragene, künstlerische Bedeutung verbunden. .Leben' ist ebenso eigentlich verwendetes sprachliches Zeichen, wie es auch eine Metapher ist. Wenn Tizian auch heute noch ,lebt', meint dies den Künstler und nicht den

Menschen, der allenfalls in seiner Kunst ,weiterlebt'. Nachdem das Leben als Metapher entdeckt wurde, ist noch einmal an den Tod zu denken. Das Sterben kann sich kreatürlich und damit im eigentlichen Sinne vollziehen, es kann aber auch im übertragenen Sinne als Metapher verwendet werden: zum Beispiel kann durch eine bestimmte Erfahrung eine Illusion ,sterben'. Wenn eingangs des Stückes Paris verzweifelt ausruft: 'Nein, sterben, sterben kann der Meister nicht!" hat er damit, je nachdem, ob man ,sterben' im eigentlichen oder uneigentlichen Sinne versteht, recht oder unrecht; am Ende des Dramas weiß man, dass die Wahl als Entweder-Oder den Sachverhalt gar nicht trifft, denn beides ist richtig - und nicht beides falsch, wie man anfangs meinte. Sterben und leben können gleichermaßen im eigentlichen wie im übertragenen Sinne verwendet werden: Diese Doppelbödigkeit zeigt sich im Tod des Tizian.
      Die Frage nach dem fragmentarischen Charakter des Stückes, eingangs schon am Wort,Bruchstück' kurz angedeutet, lässt sich nun mit einiger Schlüssigkeit beantworten. Durch den Gang des Diskurses, durch die Dialoge der Schüler und die Reden Tizians hat sich der Tod nicht nur als relativ, sondern auch als metaphorisch erwiesen: Er steht, wie Pan, für jene Form erhöhter Vitalität, die sich in Tizians Schaffen gerade an seinem Ende Bahn bricht. Auch sind am Schluss die Schüler, die zunächst hilflos und stammelnd in bloßer Warteposition angetroffen wurden, zu seiner Nachfolge bereit und in der Lage: 'Die aber wie der Meister sind, die gehen, / Und Schönheit wird und Sinn, wohin sie sehen." Am Ende und in diesen letzten Zeilen lebt Tizian fort. Wie soll dieser vertiefte und erweiterte Sinn des Wortes ,Tod', das nun eigentlich Leben, Fortleben bedeutet, am Ende eines Dramas ins Werk gesetzt werden? Dieser Tod ist durch das Sterben auf der Bühne nicht darstellbar, denn dieses könnte sich nur kreatürlich, aber nicht metaphorisch ereignen: Der Tod ein Leben - und die Schüler an der Bahre Tizians? Eine groteske Idee. Unter dieser Fragestellung wird deutlich, dass der Verlauf des Textes sich vom faktischen Geschehen, so wie es auf die Bühne gestellt werden kann, weit entfernt hatte. Es geht auch schließlich weit weniger um Tizian, seine Schüler und die Malerei, als vielmehr um die Dichtung, deren Entdeckung als Einsicht in die Macht des Wor-tes. Selbst dann, wenn seine Ohnmacht betont wird, steht das Wort im Zentrum des Stückes und wird zu dessen eigentlichem Thema. Neben Tizian als Maler schiebt sich, selbstbewusst, der junge Hofmannsthal als Dichter; nicht der Tod des Tizian ist in letzter Instanz Gegenstand des Stückes, sondern die Erweckung des Dichters, der im Bilde Gianinos zu seiner Sprache findet. In der Entdeckung des lyrischen Sprechens als Ausdrucksmittel thematisiert das Drama sich selbst, reicht das Thema über das rein Stoffliche hinaus.
      Ein letzter Blick soll nun dem Anfang gelten, dem Prolog, dessen merkwürdige Doppelexistenz zwischen Redeform und dramatis persona eingangs schon angedeutet worden war. Ein junger Page berichtet, das Stück, das man nun sehen werde, habe er selbst gelesen. Danach schildert er seine Begegnung mit dem Autor des Stückes, der in ihm den 'Schauspieler selbstgeschaffnen Träume" erkannt und ihn als 'o mein Zwillingsbruder" tituliert habe. Später dann habe der Dichter ihm sein Stück geschenkt. Der Prolog selbst hatte sich auch gleichsam einen Doppelgänger geschaffen, den auf einem alten Bild dargestellten Infanten, der jung und blass ist und früh verstarb und den der Prolog, seine Haltung imitierend, nachstellt. Die Rede von einem Bild leitet das Drama über den Maler ein, das nun wiederum, wie der Page ausführt, ihm selbst ähnlich ist: 'Vom jungen Ahnen hat es seine Farben". Die Ãobertragung von Farben auf ein Werk der Dichtung ist beim Thema dieses Dramas von besonderer Evidenz, eines Dramas, das 'it unerfahrnen Farben des Verlangens" das Leben ,malt', so wie man sich vorher 'in hellen Träumen" eine Sänfte ,ausgemalt' hatte: Die Bilder, die Farben, das Malen bestimmen, im eigentlichen oder auch übertragenen Sinne, das Dichten sowie die Aktivität der Phantasie und des Traumes.
      Nun hat, wie schon angedeutet, der Page als Prolog Textcharakter: Er ist selbst der Text, den er spricht, und zugleich einem Bild, dem Dichter und dem Text des Dramas insgesamt ähnlich. In dieser eigenartigen Gemengelage geschieht etwas, das auch dem Drama - um es vorsichtig zu sagen: - nicht fremd ist, die Vermischung des Verschiedenen, ja die Aufhebung der Gegensätze, wie sie sich am deutlichsten bei dem Unterschied von Tod und Lebendarstellt. Dieser Prolog ist somit in gewisser Weise das ,Bild' des Dramas, der Page dessen Verkörperung und sogar selbst ,Text'. Ursache und Folge verlieren dabei ihre Abgrenzungen. Während normalerweise die Person der Ursprung eines Textes ist - so wie der Dichter der ,Erzeuger' oder Schöpfer seiner Dichtung -, kommen hier Ursache und Folge zur Deckung. Im Personenverzeichnis, man erinnert sich, war neben dem Prolog eine weitere Figur, durch Jugend und Schönheit, hervorgehoben: Gianino. Auch er ist im Text ,Ursprung' einer Rede, der längsten, die das Drama kennt. Wird damit analog wiederum ein Unterschied aufgehoben: Ist auch Gianino mit seinem Text identisch? Das mag zu weit gehen, jedenfalls aber verfügt dieser junge Mann über eine vielleicht unbewusste Einsicht in den eigenen Text, indem er an einer Stelle die Gewebemetapher verwendet, von der wir wissen, dass sie für den Text stehen kann: 'Das rosenrote Tönen wie von Geigen, / Gewoben aus der Sehnsucht und dem Schweigen" . Die erste Zeile des Zitats war schon als Synästhesie gekennzeichnet worden; durch das ,Gewebe', den ,Text', tritt nun auch die Sprache mit in den Kreis dessen, was sich in der Vermischung der Sinneseindrücke verbindet: Gianino ein Dichter?
Wenn im Tod des Tizian das Dichterische als etwas verstanden wird, das die Gegensätze als scheinbar erweist, muss auch Gianino, ähnlich dem Prolog / dem Pagen, als ein Dichter bezeichnet werden: Nicht nur deshalb, weil er den Text mit der höchsten poetischen Dichte hervorbringt, sondern auch, weil er selbst einen Gegensatz relativiert. Ãober Lisa, die auf Tizians letztem Bild Pan als Puppe in der Hand hält, wird in einer Regieanweisung gesagt, etwas an ihr erinnere ans Knabenhafte, wie bei Gianino etwas ans Mädchenhafte. In diesen für das Drama entscheidenden Figuren - Lisa, was das Bild anbelangt, Gianino im Hinblick auf den Text - verbinden sich Weibliches und Männliches. Was bedeutet das? Die griechische Antike kennt die Vorstellung vom An-drogyn, einem männlich-weiblichen Mischwesen, das vor der Trennung der Geschlechter die Erde bevölkerte, bis die Götter dem ein Ende machten, weil diese androgynen Menschen hochmütig wurden - nachzulesen im Mythos vom Kugelmenschen in Piatons Symposion . Diese geschlechtliche Einheit erinnert bei Hofmannsthal nicht nur an ferne Vergangenheiten, son-dem steht vor allem für jene Verbindung der Künste, die im Tod des Tizian nicht nur zum Thema, sondern auch zum Darstellungsprinzip wird - deshalb die Bilder, deshalb die Bilder erzeugende Sprache, die in dieser Komprimiertheit und Konsequenz nur eine lyrische sein kann. Weil sie das Bild in sich einschließt, ist die poetische Sprache der stummen Malerei allemal überlegen. Indem die Kunst Tizians zum Wort findet, Zeitlichkeit und Dauer gewinnt , kann der Tod als Ende aller irdischen Dinge gar nicht mehr das Thema sein. Er setzt einen Schlusspunkt, den das Drama lyrischen Sprechens gar nicht verträgt, denn es schreibt sich fort. Auch deshalb kann Der Tod des Tizian nicht zuende kommen, ist er - nicht zufällig, sondern notwendig - Fragment, Bruchstück.
      Wenn man am Ende noch einmal auf den Anfang, den Prolog, das Lesen zurückblickt und sich die Ergebnisse der Analyse vor Augen hält, stellt sich unabhängig von der Frage der Fragmenta-rität auch die Frage nach der Aufführbarkeit des Dramas. Gewiss lässt sich vieles auf die Bühne bringen; doch wird es damit auch schon verständlich? Der Text von Hofmannsthals lyrischem Drama erschließt sich kaum dem reinen Hören, das zwar seine Musikalität, nicht aber seine Tiefen, seine Hintergründe' zu erfassen vermag, und es kommt noch erschwerend hinzu, dass Hofmannsthal nicht nur ein eigenes, frühes Gedicht,verarbeitet' , sondern auch auf Gedichte von George und auf Mallarmes 'Nachmittag eines Fauns" Bezug nimmt. Das ist Literatur in der Literatur, die Tiefenschicht eines Werkes, das nicht nur ein ,Bruchstück', sondern auch ein Lesedrama ist. Ein letztes Beispiel mag dies verdeutlichen. In Gianinos Bericht der Nacht werden auch Bienen genannt, die, den Nektar der Granaten saugend, 'on nächtgem Duft und reifem Safte trunken" werden. Aus dem Nektar produzieren die Bienen den Honig, und dieser Vorgang wird im ,Bienengleichnis' metaphorisch verstanden, indem der Künstler von diesem oder jenem seiner Vorgänger etwas übernimmt, daraus aber Eigenes schafft. Dieses Bienengleichnis ist bei Hofmannsthal nicht nur auf die fremden Quellen anwendbar - wie gesagt: George und Mallarme hauptsächlich -, sondern auch auf den eigenen, früheren Text. Das Drama enthält an je-nem entscheidenden Punkt, da es die Vergangenheit und die Erinnerung entdeckt, ein Selbstzitat. All das lässt sich nicht hören und nicht,spielen', es lässt sich nur lesen.
      Fakultative Aufgabe:
Das lyrische Drama, wurde eingangs schon gesagt, ist eine eher selten vorkommende literarische Gattung; deswegen erschien es mir nicht angebracht, mit der Analyse des Textes auch Aufgaben zu verbinden. Wer sich aber vom Tod des Tizian oder der Gattung besonders angesprochen fühlt, kann, gleichsam außer Konkurrenz, in folgender Weise weiterarbeiten. Zunächst ist es hilfreich für das Verständnis des lyrischen Dramas als Gattung, die in diesem Drama spezifische Redeweise der Figuren genauer zu untersuchen: Welche verschiedenen .Diskurse' kennt der Text? Im Weiteren mag es Sie interessieren, das berühmt gewordene Jugenddrama Der Tor und der Tod näher zu betrachten, das ein sehr dankbares Beispiel für die weitere Beschäftigung mit dem lyrischen Drama angibt. Vielleicht haben Sie Lust und Gelegenheit, diesen Text mit dem Tod des Tizian als Folie zu lesen? Zwei weitere Schritte, die nun vom Leser in Eigeninitiative begonnen werden können, wären ebenfalls von einigem Nutzen: zunächst die wiederholende Rekonstruktion der einzelnen Analyseschritte nach dem Kriterien-Katalog, wie er am Ende des ,Text'-Kapitels aufgestellt wurde . Darüber hinaus mag, wer sich speziell für die Eigenart des lyrischen Dramas interessiert, gleichsam kontrastiv die Fassung von 1901 betrachten, die Hofmannsthal mit einem Schluss versah: Was ist dort gegenüber dem ,Original' von 1892 verändert?
Der Tod des Tizian ist so weit der Lyrik anverwandelt, dass sich die Analyse bestimmter Passagen ausnahm wie eine Gedichtinterpretation. Und doch wäre der Text als bloße Addition von Gedichten nur unzulänglich erfasst, denn das lyrische Sprechen Gianinos erscheint hier nicht als einfach gegeben. Vielmehr wird es in seiner Entstehung, seinem Vollzug und in seiner Ãobertragung auf die anderen Tizianschüler, das heißt: als Geschehen auf die Bühne gebracht. Gegenüber dem historischen Tod des Tizian, der als stoffliche Vorlage zwar aufgerufen, aber nicht als Thema ergriffen wird, vollzieht sich im Drama eine Verschiebung, die diesem Todnun einen spezifischen Sinn gibt: Der Tod des Malers bedeutet die Erweckung des Dichters, das Ende der gemalten Bilder das Heraufkommen von Sprachbildern. So stellt das Drama nicht eigentlich eine konkrete Handlung auf die Bühne, sondern zeichnet den Prozess einer Einsicht nach. Dem physischen Tod des Künstlers steht das Fortleben seiner Werke entgegen, und diese inspirieren, gleichsam an ihre mediale Grenze getrieben, eine andere Kunst, die Literatur. Das sprachliche Kunstwerk verfügt gegenüber dem Werk der bildenden Kunst über eine Eigenart, die es jenem überlegen macht: Sie stellt nicht einfach Gegenstände oder Situationen dar, sondern ist durch das Kunstmittel der Metapher in der Lage, das Thematisierte auch gleich zu interpretieren und ihm damit gleichsam einen doppelten Boden zu verleihen. Diese Doppelbödigkeit wird an vielen Stellen des Dramas manifest: Der Prolog als Page ist hierauf ein erster Hinweis, die Beschreibung des letzten Bildes von Tizian ein letzter.
      Während die Lyrik häufig ,Bild' ist, ist das Drama Handlung, freilich in dem Sinne, dass sie sich aus den Interaktionen der Figuren und aus deren Reden speist. Ein Drama hat viele Stimmen, die Lyrik nur eine. Wenn dieser Befund sich als tragfähig erweist, wird die nun folgende Dramenanalyse den Gesichtspunkt einer Handlung in vervielfachter Rede, einer Polyphonie, aufgreifen müssen.
     

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Lyrisches  Drama:  Der  Tod  Tizian    





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