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Intertextualität



Als der Begriff Intertextualität in den 6oer Jahren von Julia Kristeva im Umfeld der Gruppe «Tel Quel» geprägt wurde1, hatte er in erster Linie politische und kulturkritische Implikationen. In seiner weiteren Entwicklung ist dieser Anspruch jedoch zunächst in den Hintergrund getreten2; entworfen wurden eine Intertextualitätstheorie und ein Instrumentarium für die Textanalyse. Den Ausgangspunkt bildete Kri-stevas Konzept vom Text als double, als Doppelzeichen4, das neben dem manifesten immer noch einen latenten Text umfaßt.

      Intertextualität bezeichnet den Text-Text-Bezug. Dabei handelt es sich um eine Literaturbetrachtung, die nicht den geschlossenen Text ins Zentrum der Lektüre rückt, wie der Strukturalismus oder der New Criticism, sondern die Funktion der anderen Texte in einem gegebenen Text. In der Literaturwissenschaft konkurrieren ein eher traditioneller Ansatz mit einem progressiveren, der theoretische Positionen des Dekonstruktivismus in die Textanalyse einbringt. Die erste Richtung instrumentalisiert Intertextualität zu einem hermeneutischen Handwerkszeug, ohne Konzepte wie Text oder Sinn zu hinterfragen; die Lektüre zielt ab auf eine eindeutige Interpretation, auf die Erhaltung eines letztlich einen Sinns. In den letzten Jahren tendieren intertextuelle Analysen jedoch dazu, eben diesen einen Sinn zu vermeiden; betont werden Ambivalenz, Doppelkodierung und Ãoberde-terminierung des intertextuell organisierten Textes.
      Die Intertextualitätsdebatte hat verschiedene Parameter erarbeitet, die für die Textanalyse eingesetzt werden können. Dabei wurden Anleihen bei der Rhetorik und den Anagrammstudien Ferdinand de Saussures gemacht. Generell lassen sich zwei Tendenzen unterscheiden: Eine Richtung versucht, die Markierungen zu erfassen, die auf die Doppel- oder Mehrfachkodierung des Textes verweisen8, die andere beschreibt die Relation zwischen den Texten. Hat erstere den Anspruch, eine Intertextualitätsgrammatik zu erstellen, so zielt letztere auf die Sinnerzeugung ab, die durch das Aufeinandertreffen zweier oder mehrerer Texte und Kontexte in Gang gesetzt wird.
      Unser interpretativer Ansatz stellt die Relation zwischen den Texten in den Mittelpunkt, die sich mit Hilfe dreier Modelle genauer bestim-men läßt: des Modells der Partizipation, der Transformation und der Tropik. Diese drei Modelle entsprechen den Strategien des Weiter-, Um- und Widerschreibens, die der manifeste Text im Umgang mit dem Vorläufertext einsetzt. Bevor wir die Modelle an Textbeispielen vorführen, sollen einige Prämissen genannt werden:i. Die intertextuelle Lektüre zielt auf die semantische Ebene der Texte ab, da diese der Ort ist, der durch das Aufeinandertreffen verschiedener Sinnpositionen affiziert wird. Erzeugt wird ein semantischer Mehrwert, der von Sinnkomplexion bis hin zur Sinnzerstäubung reichen kann.
     
   2. Die Frage nach dem Wechselverhältnis zwischen den Texten schließt die der kulturologischen Begründbarkeit ein. Intertextualität ist epochenspezifisch verankert, denn intertextuelle Praktiken variieren, ebenso wie intratextuelle Verfahren, von Epoche zu Epoche. Jede literarische Richtung baut Allusionen und Zitate auf eine Weise in die Texte ein, die ihrer Poetik entspricht.
     
   3. Begreift man die intertextuelle Dimension des Textes als Gedächtnis des Textes, in dem ein anderer, fremder Text erinnert, abgelöst oder weitergeschrieben wird, so erscheint Literatur als Gedächtnis der Kultur. Der Umgang mit dem fremden Text zeugt von der Einstellung zur antezedenten Kultur und von seiner Selbstbestimmung im Rahmen der Kultur. Das bedeutet, daß Intertextualität eng mit einem Gedächtniskonzept verschränkt ist. Partizipation, Transformation und Tropik sind die Strategien, die das intertextuelle Gedächtnis des Textes einsetzt.
      Partizipation: die dialogische Teilhabe an der Kultur
Partizipation meint den intertextuellen Dialog, das heißt die sich im Schreiben vollziehende Teilhabe an den Texten der Kultur. Ein Text, der an fremden Texten partizipiert, schreibt sich ein in die Tradition, wobei Tradition nicht als diachrone Textkette zu verstehen ist, sondern als offener Raum, als Textuniversum.
      Durch ihr poetologisches Programm, das auf die Teilhabe an und den Dialog mit der vergangenen Kultur abzielt, avancieren die russischen Akmeistenlz zu klassischen Vertretern einer Intertextualität der Partizipation. Das akmeistische Gedicht erscheint als lyrische Replik in einem unendlich andauernden Gespräch, das nicht nur mit der vergangenen, sondern auch mit der gegenwärtigen Kultur geführt wird.
      Der Zitatdialog zwischen Anna Achmatova und Osip Mandel'stam führt den dialogischen Charakter der akmeistischen Lyrik beispielhaft vor. Der poetischen Handlung, die schreibend-erinnernd einen Kontakt mit der Kultur herstellt, entspricht die akmeistische Poetik, die Begriffe wie Schreiben - Text - Gedächtnis - Dialog in den Mittelpunkt rückt. In den Essays findet die akmeistische Intertextualitäts-poetik ihre theoretische Formulierung; Mandel'stam selbst bezeichnet die intertextuelle Vielstimmigkeit, die sich aus der «tiefen Lust an der Wiederholung» der fremden in den eigenen Texten ergibt, als Kul-tur-GlossolalieI5.
      Die Zitate fremder Texte dominieren die akmeistische Lyrik, so daß diese ohne die Aufdeckung des intertextuellen Subtextes oft unverständlich, kryptisch wirkt. Das gilt auch für Anna Achmatovas « Poem ohne Held» , einen vielschichtigen Text, dessen zahlreiche Zitate die Aufschlüsselung der in den Text eingegangenen fremden Stimmen herausfordern. Der erste Teil des Poems, der den Titel «Das Jahr 1913 » trägt, evoziert das Silberne Zeitalter der russischen Kultur, speziell in Petersburg. Petersburg als Gedächtnisort und das Poem als Gedächtnistext fallen in den aufgerufenen Zitaten zusammen.
      Als die Verkörperung dieser vergangenen Epoche gilt Achmatova der symbolistische Dichter Aleksandr Blök . Stärker als andere Dichter zieht er sich in Zitaten durch den ersten Teil des Poems, so daß Achmatova retrospektiv einen Dialog mit ihm eingeht. Die scheinbar zusammenhanglos aneinandergereihten Zitate aus Blok-Gedich-ten, die einen kryptischen Oberflächentext erzeugen, haben die Funktion, die Epoche als Ganzes auferstehen zu lassen - die Zitate stehen stellvertretend für den Dichter Blök, der Dichter Blök steht stellvertretend für die Epoche. Auf diese Weise wird eine metonymische Reihung entwickelt, durch die die Gegenwart mit den vergangenen Texten und in einem weiteren Schritt mit der vergangenen Epoche verbunden wird. Als Beispiel für diese Evokation des Silbernen Zeitalters soll folgende Passage dienen:
Der Dämon selbst mit dem Lächeln Tamaras,

Doch verbirgt sich ein solcher Zauber
In diesem furchtbaren, verrauchten Gesicht -

Das Fleisch, das fast zum Geist wurde,
Eine antike Locke über dem Ohr -

Alles an dem Zugereisten ist geheimnisvoll.
     

Ist er es, der im überfüllten Saal
Diese schwarze Rose im Pokal sandte,

Oder war das alles ein Traum ?
Hat er sich mit totem Herzen und totem Blick

Mit dem Kommandanten getroffen,
Ist eingedrungen in dieses verfluchte Haus ?

Und durch sein Wort wird erzählt,
Wie Sie im neuen Raum waren,

Wie Sie außerhalb der Zeit waren.
      Die Passage beginnt mit der Allusion an ein Gedicht des Romantikers Michail Lermontov,« Der Dämon » . Das Bild des dämonischen Dichters, für den Lermontovs Gedicht steht, wird langsam weiterentwickelt, und erst die Verse «Ist er es, der im überfüllten Saal / Diese schwarze Rose im Pokal sandte » machen deutlich, daß mit dem dämonischen Dichter Aleksandr Blök gemeint ist, denn sie zitieren ungenau aus Bloks bekanntem Gedicht «Im Restaurant» : «Ich saß am Fenster im überfüllten Saal / Violinbögen sangen von der Liebe / Ich sandte dir eine schwarze Rose im Pokal»17. Die Anreihung der Blok-Zitate wird weitergetrieben, indem andere Gedichte aufgerufen werden: «Die Schritte des Kommandanten» und «Lieber Bruder! Es wurde Abend...» 18. Die Zitatreihung läuft aus, indem allgemeinere, nicht nur für Blök spezifische Topoi der Petersburger Literatur genannt werden .
      Die Partizipation an den Texten der Kultur geschieht in Achmatovas Poem mit Hilfe einer Poetik der Berührung, der Kontiguität; das Aufrufen der fremden Texte gestaltet sich zu einer Teilhabe an der fremden, vergangenen Kultur, die von der gegenwärtigen im Textspeicher aufbewahrt wird.
      Transformation: Usurpation des fremden Wortes
Im Gegensatz zur dialogischen Teilhabe, welche die antezedente Kultur sichtbar macht, neigt der transformierende Gedächtnisakt dazu, den früheren Text zu verbergen, ihn unkenntlich zu machen und den fremden als eigenen Text zu präsentieren. Intertextuelle Beziehungen solcher Art zeigen eine Tendenz zur Kryptik, wobei die originären Spuren verdeckt werden. Die Folge ist eine Unterwerfung des fremden poetologischen Programms unter das eigene.
      Zeichnet Partizipation sich durch die Geste der Berührung, der Kontiguität aus, so läßt Transformation sich als ein Ãoberschreiben begreifen, als eine Similaritäts-Intertextualität: Der fremde Text wird dem eigenen gleichgemacht. Als Beispiel bietet sich der russische Symbolismus an, eine literarische Richtung, die sich durch ihre Similari-täts-Poetik auszeichnet. Während der postsymbolistische Akmeismus eine Berührungsmagie mit der antezedenten Kultur zelebriert, zeugen symbolistische Texte von einem Analogiewahn, der das Eigene im Fremden erkennt und sich von dem Mythologem der ewigen Wiederkehr leiten läßt.
      An Aleksandr Bloks Drama «Die Rose und das Kreuz» läßt sich exemplarisch vorführen, wie die Zitation eines fremden Textes zu einer Gleichschaltung gerät. In dem Drama werden zwei Prätexte miteinander kombiniert, um eine spezifisch symbolistische Sujetstruktur hervorzubringen, das Sujet vom «Dichter auf der Suche nach dem Ideal», das für alle Texte Bloks bestimmend ist. Die beiden Prätexte sind das provenzalische Romanepos « Flamenca » aus dem 13. Jahrhundert und Aleksandr Puskins romantisches Gedicht «Der arme Ritter» . «Flamenca» zieht sich als dominanter Prätext durch das ganze Drama, hat jedoch zunächst wenig mit einem symbolistischen Sujet gemeinsam. Vielmehr ist es ein Liebesroman in der höfischen Tradition des Mittelalters, in dem der Held alle Hindernisse überwindet, um die Liebe der von ihm angebeteten Dame zu gewinnen. Die Abschrift des Prätextes im Posttext ist stellenweise so genau, daß das symbolistische Drama teils wie eine bloße Reproduktion des provenzalischen Vorläufers wirkt. Doch im Zentrum des Blokschen Dramas stehen nicht die untreue Ehefrau und ihr ritterlicher Liebhaber , sondern die Handlung dreht sich um Bertran, einen häßlichen, aber treu ergebenen Ritter, der hoffnungslos in Izora, die schöne, junge Ehefrau seines Dienstherrn, verliebt ist. Als Vorbild, als « Prä-Figur » für Bertran, dient Puskins armer Ritter, der die Jungfrau Maria verehrt und für sie in den Tod zieht. In ihrer Kombination affizieren das mittelalterliche Epos und das romantische Gedicht einander gegenseitig , und gemeinsam generieren sie einen neuen Text, das symbolistische Drama. «Die Rose und das Kreuz » ist aus Literatur gemachte Literatur.
      Genauer läßt sich die Transformation in diesem Fall als Addition bezeichnen19, da das Prätext-Paradigma, «Flamenca», für das symbo-listische Sujet, die Suche des Dichters nach dem Ideal, unzureichend ist und deshalb mit dem PuSkin-Gedicht kombiniert wird. Augenfällig ist, daß «Flamenca» ein offensichtlicher, Puskins Gedicht jedoch ein verborgener Prätext ist, so daß die Transformation fast unmerklich geschieht. Der fremde Text aus einer fremden Kultur und einer fremden Zeit wird in Verbindung mit einem Text, der fester Bestandteil des symbolistischen Lektürekanons und somit kaum noch fremd ist , zu einem eigenen-fremden, einem quasi-eigenen Text transformiert.
      Tropik: die Abwendung des Vorläufertextes
Dieser Typus der intertextuellen Relation schließt an den Tropus-Begriff Harold Blooms an und bedeutet den Versuch der Ãoberbietung, der Abwehr und Löschung des Vorläufertextes, ein Wegwenden des Vorgängers. Bloom begreift Literaturgeschichte als einen ständigen Kampf des späteren Dichters gegen den früheren. Diese Auseinandersetzung situiert er im Feld von Tradition, Einfluß und Revision. Gegen die Tradition des «Vaters» und «Gottes», dem der jüngere Dichter ausgesetzt ist, stellt Bloom den Begriff des Einflusses. Einfluß bedeutet die Möglichkeit, sich gegen die Tradition zu wehren; denn Einfluß ist für Bloom eine Trope, die einerseits den Begriff der Tradition ersetzt, andererseits auch sein scheinbares Gegenteil meint, Abwehr. In einander abwechselnden Phasen der Imitation und der Ablehnung des Vorläufers finden ein mis-reading der fremden Texte und deren re-wri-ting als revisionärer Akt statt.
      Begreifen wir die intertextuelle Relation als eine tropische, so ist damit die Bloomsche Vorstellung von Abwehr und Neuschrift, die Gegenschrift gemeint. Eine bekannte tropische intertextuelle Beziehung herrscht zwischen den Romanen Fedor Dostoevskijs und der Poetik seines Vorläufers Nikolaj Gogol'22. Eine tropische Relation zum früheren Text etabliert auch der neueste Roman des postmodernen russischen Prosaschriftstellers Evgenij Popov, «Vorabend ohne Ende» 23. Schon der Titel verweist auf Ivan Tur-genevs Roman «Vorabend» . Popovs Roman ist eine fast wörtliche Wiederholung der Figuren, Dialoge und des Sujets des Romans, der ihm als Vorlage dient. Im Ursprungstext verliebt sich Elena, Tochter wohlhabender Gutsbesitzer, in den mittellosen bulgarischen Revolutionär Insarov, heiratet diesen gegen den Willen ihrer
Eltern und folgt ihm nach Bulgarien, um mit ihm für die Befreiung seiner Heimat zu kämpfen. Doch während der Reise stirbt Insarov. Po-pov verlegt diese Handlung in die Kreise russischer Emigranten nach Feldafing bei München, die Zeit ist der Beginn der 90er Jahre. Seine Figuren wirken wie Reinkarnationen von Turgenevs « überflüssigen Menschen», und auch hier verliebt sich Rusja, die Tochter, in die einzige tatkräftige Figur, in diesem Fall in den Dissidenten Insanachorov. Wenngleich Popovs Text auf den ersten Blick das postmoderne Dik-tum von der unendlichen Wiederholung des immer schon Gewesenen vorzuführen scheint , so wird auch deutlich, daß das Neue eben doch nicht das Alte ist. Popov banalisiert und parodiert den Vorläufertext, der von selbstlosem Opfermut und grenzenloser Liebe handelt. Der Liebesroman Turgenevs verliert, ins Zeitalter der Postmoderne übertragen, jegliche Grundlage, so daß sich die Frage stellt, ob ein Liebesroman in der heutigen Zeit überhaupt noch möglich ist. Zugleich wirkt die parodistische Verkehrung auf Turgenevs Ursprungstext zurück; Imitation und Abwehr gehen ein komplexes Beziehungsgefüge ein.
      Eine Schlüsselstelle, die diese tropische Wendung gegen den Prätext deutlich macht, ist das Ende der Reise von Elena und Insarov / Rusja und Insanachorov: Während Insarov in Venedig stirbt und Elena seinen Sarg in die Heimat begleitet, schrumpft Insanachorov in Popovs Roman. Er wird immer kleiner, so daß Rusja ihn in einer Streichholzschachtel über die russische Grenze schmuggelt. Als Initialzündung für dieses Schrumpfen mag Popov folgender Satz des Prätextes gedient haben: «Wenn jener [Insarov] über seine Heimat spricht, dann wächst er und wächst, sein Gesicht wird schöner, und seine Stimme ist wie Stahl »Z4. Man vergleiche dagegen eine Passage gegen Ende von Popovs Roman: « er war nun völlig winzig, zwanzig, höchstens fünfundzwanzig Zentimeter.

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