Franz Kafka

Ein Prosawerk spezifisch novellistischen Charakters aus Kafkas Dichtungen auszuwählen, ist schwierig. Goethe hat in seiner von Eckermann überlieferten Novellendefinition von der 'unerhörten, sich ereigneten Begebenheit" als dem Kern der Novellendichtung gesprochen. Was das zweite Attribut meint, wird deutlicher, wenn man sich eine adverbiale Ergänzung hinzudenkt; etwa in dem Sinn von 'sich faktisch oder tatsächlich ereignete", denn gemeint ist mit diesem Zusatz, daß sich die Novelle von vorrationalen Erzählungsformen durch das realistische Klima unterscheidet; dadurch also, daß das Geschehen kausal und psychologisch kontrollierbar bleibt. Wenn für das Märchen und die Legende der Einbruch von Mächten irrealer Art in die Menschenwelt selbstverständlich ist, so bietet die Novelle dafür keinen Raum; mag die Grenze zwischen Rationalität und dem Irrealen auch oft genug fließend werden. Darum ist es nicht möglich, eine Erzählung wie Kafkas ,Verwandlung' als Novelle zu bezeichnen. Denn wie immer man die , Verwandlung' deutet, das Motiv der Metamorphose des Menschen in ein Tier ist dem Märchen entlehnt, und diese Tatsache bleibt auch bestehen, wenn man von der Dichtung als einem ,Antimärchen' gesprochen hat. In analoger Weise hat das Geschehen im ,Landarzt' legendenhaften Charakter, oder, wenn man genau sein will, den Charakter der ,Antilegende'. Andere Erzählungen wie der ,Hungerkünstler' sind so parabolisch konzipiert, daß wiederum die für die Novelle eigentümliche Atmosphäre der Faktizität nicht entfaltet wird. So gesehen, gibt es im Umkreis der ,Erzählungen' Kafkas eigentlich nur ein Werk, das man mit guten Gründen als Novelle bezeich^ nen kann; jene, die der Dichter unter dem Titel ,Eine kleine Frau' veröffentlicht hat. Man wird an dieser gattungsmäßigen Einordnung, auch dann festhalten, wenn sich der für die Novelle sonst so charakteristische Finalduktus in der Dichtung nicht entfalten will.
      Aber bevor eingehender über das Werk gesprochen wird, sei es erlaubt, in einer kurzen Einleitung darzulegen, wie sich die Novelle in das Gesamtwerk des Dichters einordnet, und von welchem Gesamtverständnis Kafkas die Deutung ausgeht. Um dieses Verständnis zu verdeutlichen,sei von einer Partie aus dem Roman ,Der Prozeß' ausgegangen, die sich dafür besonders eignet. Gedacht ist an Josef K.'s Besuch bei dem Maler Titorelli. Von ihm erhält er einmal die entscheidenden Auskünfte über das oberste Gericht, vor dem er sich zu verantworten hat; dann hört er von den möglichen Urteilen, die von diesem gefällt werden.
      Für die Wesensart des Gerichts aufschlußreich ist vor allem das Richterbild, an dem Titorelli in dem Augenblick arbeitet, als Josef K. sein Atelier betritt. Danach sind drei Aspekte für das Amt und die Stellung des Richters und damit des Gerichts entscheidend. Das Bild ist so angelegt, daß hinter dem Richter die Figur der Gerechtigkeit angedeutet ist. Sie ist ausgestattet mit der Binde um die Augen und trägt in der Hand die Waage, bleibt also noch in der Konvention von Darstellungen dieser Art. Befremdet ist aber Josef K. von der Beobachtung, daß die gleiche Figur an den Fersen Flügel hat und sich im Lauf befindet. 'Es ist eigentlich" — so bedeutet Titorelli seinem Besucher - 'die Gerechtigkeit und die Siegesgöttin in einem." 'Das ist keine gute Verbindung", sagte K. lächelnd, 'die Gerechtigkeit muß ruhen, sonst schwankt die Waage, und es ist kein gerechtes Urteil möglich." Titorelli gibt zu, daß Josef K. richtig gesehen hat. Aber so müsse er, gemäß den Wünschen seiner Auftraggeber - er ist Maler in den Diensten des Gerichtes - das Bild malen. 'Es ist eigentlich" - so seine Erklärung - 'die Gerechtigkeit und Siegesgöttin in einem" . Das Bild, vor dem Josef K. steht, ist bei seinem Eintritt in das Atelier noch nicht genügend ausgearbeitet. Angeregt durch das Gespräch mit dem Besucher, beginnt der Künstler, die Arbeit an dem Bild zu Ende zu bringen. Damit aber wird der dritte Aspekt bedeutsam. Die Figur hinter dem Richter erscheint in einer Helle, aus der sie vom Hintergrund hervordrängt. 'Sie erinnerte kaum mehr an die Göttin der Gerechtigkeit, aber auch nicht an die des Sieges, sie sah jetzt vielmehr vollkommen wie die Göttin der Jagd aus"5. Gerechtigkeit, Sieg und Jagd, diese drei Aspekte sind bestimmend für das Gericht, vor dem Josef K. angeklagt ist. Das Symbol der Waage erinnert noch an die Erwartung, die man mit dem Begriff der relativen Form der Gerechtigkeit verbindet. Diese Gerechtigkeit wägt ab, was für und gegen den Angeklagten spricht. Offenbar ist sie für die Auffassung jenes Gerichts nicht entscheidend, da sie durch die beiden anderen Deutungen abgelöst wird. Auch in der allegorischen Erzählung ,In der Strafkolonie', die sich wie ,Der Prozeß' aus dem Motivkreis des Gerichtes entfaltet, erkennt der Offizier - in der Funktion des Richters - diese Form der Rechtsprechung nicht an. 'Der Grundsatz, nach dem ich entscheide, ist: Die Schuld ist immer zweifellos."


Noch härter aber ist das andere Wort, mit dem der gleiche Offizier sein Tun rechtfertigt. Da der zu Liberalität und zur Toleranz neigende Reisende annimmt, daß dem Angeklagten Gelegenheit gegeben wird, sich zu verteidigen, sagt ihm der Offizier: 'Hätte ich den Mann zuerst vorgerufen und ausgefragt, so wäre nur Verwirrung entstanden. Er hätte gelogen, hätte, wenn es mir gelungen wäre, die Lügen zu widerlegen, diese durch neue Lügen ersetzt und so fort. Jetzt aber halte ich ihn und lasse ihn nicht mehr." Dieses Zitat aus der Strafkolonie' erlaubt, die zuvor herangezogenen Sätze aus dem ,Prozeß' besser zu verstehen. Wenn hier das Richteramt und die Gerechtigkeit mit dem Symbol der Jagd und des Sieges verbunden werden, dann waltet darin die gleiche Härte wie in der ,Strafkolonie'. Nicht auf das besonnene Abwägen des Für und Wider kommt es in der Rechtsprechung an, sondern auch hier ist die Ãœberzeugung entscheidend, daß der Mensch vor dem Anspruch des Gerichtes a priori schuldig ist. So weicht das erste Bild der Gerechtigkeit mit der Waage den Bildern der Jagd und des Sieges. Das Gericht hat die Pflicht, alles zu treffen, was im Menschen lieblos und böse ist, und zwar so unbarmherzig und rücksichtslos, wie ein Jäger das Wild verfolgt. Das Ziel ist dann der strahlende Sieg der Gerechtigkeit und zwar jener absoluten Gerechtigkeit, aus der alle Relativität verbannt ist, eine Gerechtigkeit ohne Bereitschaft, die Bedingtheit der menschlichen Situation anzuerkennen; demnach eine Gerechtigkeit ohne Liebe und Gnade. Nicht ganz mit Unrecht hat man von der eisigen Luft der Kafkaschen Transzendenz gesprochen7. Die Deutung dieser Stelle wird bestätigt durch die Darstellung des Richters selbst. Es ist die gleiche, die auf dem Bild dargestellt ist, das Josef K. zuvor im Hause des Advokaten Huld gesehen hat. Dort heißt es: 'Das Ungewöhnliche war, daß dieser Richter nicht in Ruhe und Würde dort saß, sondern den linken Arm fest an Rücken- und Seitenlehne drückte, den rechten Arm aber völlig frei hatte und nur mit der Hand die Seitenlehne umfaßte, als wolle er im nächsten Augenblick mit einer heftigen . . . Wendung aufspringen, um . . . das Urteil zu verkünden." Auch der Richter auf dem Bilde Titorellis nimmt die gleiche drohende Haltung ein; wiederum Zeichen dafür, daß das Gericht im Prozeß' und in der ,Strafkolonie' die absolute Gerechtigkeit fordert, damit aber Nachsicht und Liebe ausschließt.
      Von Titorelli hört Josef K. dann auch von den Möglichkeiten und Arten der Befreiung von der Schuld. Es gibt deren drei: die wirkliche Freisprechung, die scheinbare und die Verschleppung. Geht man die verschiedenen Aussagen des Romans durch, dann ist die wirkliche Freisprechung dieeigentlich erstrebenswerte und die einzige, die des Menschen würdig ist. Nimmt man zu dem Titorelli-Kapitel das für das Verständnis des Romans ebenso wichtige Kapitel ,1m Dom' hinzu, dann werden die beiden Bedingungen erkennbar, die eine wirkliche Freisprechung möglich machen. Sie verlangen einmal die Annahme des Todes; wobei der Tod weniger im faktischen als im symbolischen Sinn zu verstehen ist: Tod als Verzicht auf moralische Leistungen und auf Erfolg im weltlichen Dasein. Die zweite Forderung aber dringt darauf, daß man auf jeden Beistand von Helfern in der Stunde der Rechtfertigung verzichtet. Der Kierke-gaardsche Begriff des 'Einzelnen" und des 'Engpasses" bieten sich als Klärung an. Von diesen beiden Bedingungen, der Annahme des Todes und der Bereitschaft, sich auf sich selbst zu stellen, wird später noch einmal in den Traumsymbolen der Türhüterlegende gesprochen.
      Titorelli setzt dann auseinander, was die beiden anderen Arten der Freisprechung, die scheinbare und die Verschleppung, bedeuten. Mit der ersten ist offenbar die Euphorie des in der modernen Gesellschaft manipulierten, selbstgefälligen Gewissens gemeint; mit der Verschleppung aber der Versuch, durch den Aufweis von billigen moralischen Leistungen die Heil-losigkeit der menschlichen Situation so lange zuzudecken, bis sie zu irgendeinem Zeitpunkt unausweichlich offenbar und die Tatsache unverkennbar wird, daß der Mensch auf Heil und Verderb auf den Gnadenakt der letzten Gerichtsinstanz angewiesen ist.
      Titorelli aber ist bei aller Einsicht in das Gericht, kaum anders als der Advokat Huld, eine Gestalt der Verführung. Darum tut er alles, was in seiner Verfügung steht, um Josef K. die wirkliche Freisprechung als unerreichbar zu suggerieren. Das Recht zur wirklichen Freisprechung - so sagt er ihm — hat nur 'das oberste, für Sie, für mich und für uns alle ganz unerreichbare Gericht. Wie es dort aussieht, wissen wir nicht und wollen wir, nebenbei gesagt, auch nicht wissen." Dafür verweist er auf die zwei anderen Formen der Freisprechung als Ausweg, für die er sich dem Angeklagten als Helfer anbietet. Aber auf die Gestalt Titorellis kommt es an dieser Stelle nicht an. Bedeutsamer ist, was er über das Gericht sagt. Dabei ist festzustellen, daß nicht nur in Bezug auf das Gericht, sondern im ganzen Roman die Perspektive des Absoluten von primärer Bedeutung ist. Gott wird in dem Roman nicht genannt. Aber was von dem obersten Gericht gesagt wird, kann im Grunde nur von der Sphäre Gottes gesagt werden. Denn nur in seinem Umkreis gibt es die Rechtfertigung in dem Sinn, wie sie mit der wirklichen Freisprechung gemeint ist.

     

Mit dem obersten Gericht verbindet sich 'das Mysterium fascinosum", aber noch stärker und intensiver das, was Rudolf Otto das 'mysterium tremendum" genannt hat; hier in dem Sinn, daß in der Konfrontation mit der letzten Gerichtsinstanz der Mensch seine schlechthinnige Un-wertigkeit erfährt und alle weltlichen Verdienste damit zunichte werden.
      Von Bedeutung ist auch, wer vor dem Gericht angeklagt ist. Josef K. weiß durchaus, was von ihm gefordert ist. So versucht er mehr als einmal dieser Forderung zu entsprechen. Er kündigt dem Advokaten, und er trennt sich von Leni. Als Titorelli vorschlägt, sich um die scheinbare Freisprechung oder die Verschleppung zu bemühen, überkommt ihn die Scham: ',Sie verhindern aber auch die wirkliche Freisprechung', sagte K. leise, als schäme er sich, das erkannt zu haben." Dieses Bekenntnis ist besonders aufschlußreich. Wo immer die Scham über den Menschen kommt, ist dieser Akt des Sich-Schämens Symptom dafür, daß der Mensch nicht nur seiner Unwertigkeit inne wird, sondern gleichzeitig erkennt, was von ihm gefordert ist; in der vorliegenden Situation: sich vorbehaltlos dem Spruch des obersten Gerichts zu stellen. Aber Wissen und Begreifen ist nicht dasselbe wie in letzter Konsequenz danach handeln. Josef K. wird in dem Roman von Mal zu Mal vor die letzte Entscheidung gestellt; aber ebenso oft weicht er aus. Noch in dem Gespräch mit dem Geistlichen in der Domszene sieht er sich nach fremder Hilfe um. Statt sich auf sich selbst zu stellen als der eigentlichen Instanz, die die Wendung zu bringen vermag, sucht er nach 'Fürsprechern"9, und das in einer Situation, da sich um ihn die Bilder des Todes häufen, Bilder, die ihm ohne Ausnahme einschärfen müßten, daß weltliche Hilfe eitel und wertlos ist. Der Erfolg in der Arbeitswelt und die Flucht in das 'Man" ist ihm auch jetzt wichtiger als das, was die Verantwortung vor dem Absoluten und die Entscheidung für diesen Anspruch notwendig macht. Damit ist jene Konfliktsituation umrissen, die für Kafkas Werk von zentraler Bedeutung ist. Es gibt in der Moderne kaum eine Dichtung, in der sich die Dimension des Unbedingten so nachdrücklich, ja rücksichtslos entfaltet wie hier. Da ist aber auch auf der anderen Seite die Versuchung, diesem Anspruch auszuweichen. Man wird sehen: die gleiche Konfliktsituation bestimmt nicht nur den ,Prozeß', sondern auch das Geschehen in der Novelle ,Eine kleine Frau'10. Auch in ihr ist der Anspruch des Absoluten in analoger Nachdrücklichkeit gegenwärtig wie im ,Prozeß'. Aber der Partner der kleinen Frau vermag sich ebensowenig von den Maßstäben weltlicher Erfolge zu lösen wie Josef K. im ,Prozeß'.
      Noch ein zweites Beispiel, um die spätere Interpretation der Novelle in den größeren Rahmen einer Gesamtdeutung des Dichters hineinzustellen. Es ist bekannt, wie stark die Vatergestalt biographisch und in der Dichtung das Denken Kafkas bestimmt hat. Man wird diese Tatsache umso weniger geringschätzen, als die Gestalt des Vaters in der deutschen Dichtung von der Klassik bis zum Ende des 19. Jahrhunderts fast ohne Bedeutung war und, wenn sie wirklich in das dichterische Werk hineingenommen wurde, eine fragwürdige Rolle spielte. Anders bei Kafka. Wenn auch der Vater im ,Urteil' noch zwielichtig bleibt, in dem Prosawerk ,Elf Söhne' ist er in einer Mächtigkeit gegenwärtig, die sonst ihresgleichen sucht12. Wenn man bei der Lektüre dieser Dichtung noch zögert, die Gestalt des Vaters mit religiösen Maßstäben zu messen, so wird gegen Ende - vor allem in dem, was über den elften Sohn gesagt wird, unverkennbar, daß sich mit der Vatergestalt eine Vorstellung von der Transzendenz verbindet, die die menschlichen Möglichkeiten schlechthin übersteigt.
      So gerät man auch in dieser Dichtung - vielleicht noch faßbarer als im ,Prozeß' - an das Maß des Absoluten als die primäre Perspektive des Kafkaschen Werkes. Auch in den ,Elf Söhnen' ist ein Abgrund zwischen der radikalen Jenseitigkeit des Absoluten und der Sphäre der Menschlichkeit. Ein Unterschied darf bei dem Vergleich allerdings nicht unterdrückt werden. Im .Prozeß' ist die Unerreichbarkeit des obersten Gerichtes durch die Entfremdung vom Absoluten bedingt; eine Entfremdung, die jenen Zustand der Depersonalisierung zur Folge hat, die in dem Roman immer wieder beschrieben wird; sei es in der Versuchung der geschlechtlichen Begierde, sei es in dem Sichverlieren an den Erfolg in der Arbeitswelt. In den ,Elf Söhnen' ist die Ferne des Absoluten weniger im ethischen Versagen begründet, als vielmehr in einer mehr metaphysischen Schuld. So kann selbst der elfte Sohn, die positivste Gestalt in dem Werk, dem Anspruch des Vaters nicht genügen: Ihm, der sein Leben bedingungslos auf das Wagnis des Geistes setzt, wird der Vorwurf zuteil, daß er mit diesem Wagnis die vitale Substanz seiner selbst und damit die der Familie gefährdet. Ein solcher Vorwurf ist aber nur gerechtfertigt, wenn die Norm, von der dieser Vater ausgeht, die unvermeidlichen Trennungen der Endlichkeit transzendiert; hier die Trennung von Geist und Vitalität. Daß der elfte Sohn das Urteil des Vaters trotzdem in Demut und Ehrfurcht annimmt, weckt Sympathie für diese Gestalt, ändert aber nichts an der radikalen Jenseitigkeit der Vatergestalt. Wieder verliert sich die geistige Perspektive des Werkes in eine für den Menschen unerreichbare Dimension des Absoluten.

     

Noch näher zu der Novelle ,Eine kleine Frau' führt folgende Ãœberlegung: Es ist in den soziologischen Erfahrungen des Dichters, sicher aber auch in seiner Herkunft aus der religiösen Tradition des Alten Testamentes begründet, daß die Kluft zwischen dem Jenseitig-Absoluten und dem Raum des Irdisch-Menschlichen, wie zuvor dargelegt, kaum überbrückbar ist. Im Leben und in der Dichtung Goethes, Gottfried Kellers und anderer Dichter ist es, von anderen Lebensbereichen abgesehen, nicht zuletzt die Frau, die eine solche Vermittlung zwischen den Gegensätzen verbürgt. Auch im Werk Kafkas spielt die Frau eine entscheidende Rolle. Aber wiederum stößt man auf die Schwierigkeit, die schon im ,Prozeß' und den ,Elf Söhnen' berührt wurde. In der Dichtung ,Elf Söhne' gibt es überhaupt keine Frauengestalt. Von der Mutter der Söhne, die zwischen ihnen und dem Vater vermitteln könnte, wird auch nicht in Andeutung gesprochen. Im ,Prozeß' stößt man dagegen auf zahlreiche Frauengestalten. In einem Paralipomenon zu dem Roman wird von einer Fahrt Josef K.'s zu seiner Mutter, unternommen kurz nachdem die Verhaftung sich ereignet hat, berichtet. Es ist allerdings aufschlußreich, daß dieses Kapitel nicht vollendet wurde. Auch in die Handlung des Romans so wie sie uns heute in der Ausgabe Max Brods vorliegt, greifen im Gegensatz zu den ,Elf Söhnen' mehrere Frauen ein: Fräulein Bürstner am Anfang und am Ende, die Frau des Gerichtsdieners, Elsa, die Geliebte Josef K.'s in der biographischen Rückwendung des ersten Kapitels, und in der Mitte Lene, die Gefährtin des Advokaten Huld. Ãœber die letztere, die offenbar irgendwie als Gegensatzfigur zu der kleinen Frau entworfen ist, wird noch im Zusammenhang der Interpretation der Novelle zu sprechen sein. Im Roman ist sie die Frauengestalt, die die stärkste Gegenposition zu Fräulein Bürstner bildet. Aufschlußreich für das Verständnis nicht nur des Romans, sondern auch Kafkas selbst, ist die Rolle des Fräulein Bürstner. Sie horcht auf, als ihr Josef K. von seiner Verhaftung berichtet. Das Gericht - so bekennt sie ihm - hätte eine so eigentümliche Anziehungskraft auf sie, daß sie die Absicht hege, in Kürze als Kanzleikraft in ein Advokatenbüro einzutreten. Vom Pragmatischen ins Symbolische übersetzt: Das Mädchen spürt,, daß sie mit einem Menschen spricht, in dem das Gewissen wach geworden ist. Wo sich aber das Gewissen regt, da hat sie die Hoffnung, daß sie eine Partnerschaft erwarten kann, für die nicht die Ich-Es-Beziehung der geschlechtlichen Faszination, sondern das Ich-Du-Verhältnis der personalen Verantwortung maßgebend ist. So wie sie selbst in bezug auf Josef K. eine solche Erwartung hegt, könnte auch sie ihm als Liebende helfen, dem Ruf des Gewissens und des Gerichtes zu folgen.

     

Daß sie darin enttäuscht wird, macht das Ende des ersten Kapitels deutlich. Statt daß Josef K. die Hoffnung Fräulein Bürstners würdigt, wird auch sie für ihn, nicht anders als die dirnenhafte Kellnerin Elsa, das Objekt sexueller Befriedigung. Allerdings ist Fräulein Bürstner passiv und hat auch ihrerseits nicht die Stärke, sich gegen die Mißachtung ihrer fraulichen Ehre zu wehren. An sich besitzt sie genügend menschliche Substanz, um zwischen dem Anspruch des Gerichtes und Josef K. vermitteln zu können, aber ihre Wehrlosigkeit macht sie dazu ungeeignet; so wie auch die Frau des Gerichtsdieners dank ihrer Passivität nicht dazu fähig ist. Mit diesen Ãœberlegungen ist der Punkt erreicht, da die Deutung der Novelle einsetzen kann.

      ,Eine kleine Frau'

Formal ist die Novelle in einer eigentümlichen Weise konzipiert. Sie ist konsequent als monologue interieur, und zwar als Monolog des Gegenspielers der Frau gestaltet. Zum zweiten Mal begegnet man in der Geschichte der Novelle des zwanzigsten Jahrhunderts dieser Redeform als der beherrschenden Form der Darbietung. Wenn man davon absieht, daß in den Novellen dieser Zeit immer wieder Monologpartien eingestreut wurden, so war Schnitzler in seiner Novelle ,Leutnant Gustl' der erste, der sein Werk konsequent in dieser Form geschaffen hat. Kafka greift auf die gleiche Darbietung zurück; allerdings unter völlig anderen Voraussetzungen. Während Schnitzlers Novelle ohne die Strömung des Impressionismus nicht zu denken ist, kann Kafkas Novelle nur auf dem Hintergrund eines existentiellen Denkens gedeutet werden. Der Monolog Schnitzlers spiegelt die Nichtexistenz einer das Leben zentrierenden Norm. Der Monolog Kafkas sammelt das Geschehen auf eine absolute sinngebende Norm hin, auch wenn der Mensch, der von daher erreicht wird, alles tut, um sich diesem Anspruch zu entziehen. Welche formalen Konsequenzen dieser Unterschied für die Gestaltung des monologue interieur hat, kann erst vom zweiten Ansatz der Interpretation her geklärt werden.
      Nach dem Titel der Novelle könnte man vermuten, daß von der Titelgestalt, der kleinen Frau, nicht nur die Initiative in dem Konflikt ausgeht -tatsächlich beherrscht sie das Geschehen vom Anfang bis zum Ende -, sondern daß ihr auch vom Dichter die Möglichkeit der Aussprache gegeben würde. In Wirklichkeit ist das Ganze als ein Monolog des Mannes als des von seiner Partnerin zur Entscheidung Aufgeforderten konzipiert. Die Frau wird nur in seinen Erinnerungen, Ãœberlegungen, Gefühlen lebendig und faßbar; aber dies um so eindringlicher, als der Mann, im tiefsten ge-troffen, gezwungen ist, sich die Frau so lebhaft zu vergegenwärtigen, wie es in der objektiven Darstellung eines neutralen Erzählers in dieser Intensität kaum möglich wäre.
      Da die Frau, wenn auch nicht formal, so doch in der in der Novelle gestalteten Auseinandersetzung ungleich zwingender und beherrschender erscheint als der Mann, ist es gerechtfertigt, daß man bei einer Deutung des Werkes zunächst auf sie die Aufmerksamkeit richtet, zumal es dadurch möglich ist, an die Ãœberlegungen anzuknüpfen, mit denen das Kafkakapitel eingeleitet wurde.
      Was vor allem dagestellt wird, ist die äußere Erscheinung der Frau. Dagegen wird uns nicht ein einziges Wort von ihrer Seite überliefert. Nur über ihre Gestalt und über ihre Züge wird man unterrichtet; vor allem aber über die lebendige und eindringliche Sprache ihrer Gebärden. Wenn man sich ins Gedächtnis zurückruft, was über ihr Äußeres gesagt wird, bleibt vor allem eines haften: das Wort von den 'weißstrahlenden Augen"15. Die Existenz der Frau verdichtet sich offenbar in diesen Augen und in der Leuchtkraft des Blickes. Alles übrige in ihrem Auftreten ist dem gegenüber, wenn nicht vernachlässigt, so doch gering geachtet. Von ihrem Kleid heißt es, daß es in der gleichen Farbe, 'aus gelblich-grauem, gewissermaßen holzfarbigem Stoff" gearbeitet ist16. Daß dieses Kleid 'ein wenig mit Trotteln oder knopfartigen Behängen aus gleicher Farbe versehen ist", unterstreicht noch einmal die Gleichgültigkeit gegenüber der Wirkung ihrer Kleidung. Jedenfalls tritt die Farbe als Mittel sinnlicher Ausstrahlung bis zur Nichtachtung zurück. Schon im Titel der Novelle wird von ihrer kleinen, offenbar unscheinbaren Gestalt gesprochen. Sie sei - so heißt es im Text weiter - immer ohne Hut, und 'ihr stumpfblondes Haar ist glatt und nicht unordentlich, aber sehr locker gehalten." Noch einmal die gleiche Indifferenz der sinnlichen Wirkung gegenüber. Das Äußere erscheint nichtig gegenüber dem Anspruch des Geistes. Geist aber ist auch hier das gleiche wie im ,Prozeß' und in den ,Elf Söhnen': Ein Anspruch absoluter Art, der vor allem - um noch einmal die Stelle zu wiederholen - in dem weißstrahlenden Blick der Augen offenbar wird. Und noch ein Letztes hört man von ihrem Auftreten: In ihr sei etwas, was weder sie, noch den anderen, für den sie sich verantwortlich weiß, zur Ruhe kommen läßt; sich offenbarend in der Beweglichkeit des Körpers und der Hände; all das von einer so verzehrenden Unruhe erfüllt, daß diese einem Partner unheimlich erscheinen muß, der, eingespielt und geschützt durch die festen Spielregeln der Konvention, Ãœberraschungen dieser Art verabscheut. Es sei noch die Stellezitiert, wo von ihrer Hand gesprochen ist. 'Der Eindruck" - so berichtet der Mann -, 'den ihre Hand auf mich macht, kann ich nur wiedergeben, wenn ich sage, daß ich noch keine Hand gesehen habe, bei der die einzelnen Finger derart scharf voneinander abgegrenzt wären wie bei der ihren." Was so in ihrer Existenz, in den Augen, in der Bewegung des Körpers, im Gebärdenspiel der Hände offenbar wird, dient alles dem gleichen Ziel: Die Unruhe und die Unbedingtheit des Ewigen in die Zeit hineinbrechen zu lassen; Zeit hier verstanden als Sorge um das Ansehen in einer Welt, die sich dem Ewigen radikal entfremdet hat.
      Gesine Frey hat in ihrer Arbeit über den ,Prozeß' darauf hingewiesen, daß eine eigentümliche Relation zwischen dem Auftreten der kleinen Frau und Leni, der Gefährtin des Advokaten Huld, bestehe; eine Beziehung nicht übereinstimmender Art, sondern eine solche der radikalen Gegensätzlichkeit. Was die eine auszeichne, erscheine in der anderen als Mangel, oder besser als Gegenentwurf. Stellt sich die Heldin der Novelle dem Anspruch des Geistes, um alles gering zu achten, was geeignet ist, die äußere Erscheinung reizvoll zu machen, so weiß sich Leni in Bereichen der Sinnlichkeit und des Geschlechtes zu Hause. Von ihr wird gesagt, daß sie hervorgewälzte Augen hat, und später stellt Josef K. fest, daß Schwimmhäute ihre Finger verbinden; beides Hinweise auf das nixenhafte Wesen der Frau, die sich so ausschließlich im Element - dem Element des Geschlechtes - zu bewegen weiß, daß das Humane damit zerstört ist. Offenbar wird darauf angespielt, wenn in der Beschreibung der kleinen Frau der seltsame, nur von der Gegensatzbeziehung zu Leni her begreifbare Satz erscheint, daß 'ihre Hand keineswegs irgendeine anatomische Merkwürdigkeit hat". Von Leni heißt es weiter, daß sie 'ein puppen-förmig gerundetes Gesicht besitze"; Anspielung auf das Marionettenhafte in der Gestalt; wobei die Marionette hier zu verstehen ist als Symbol einer Unfreiheit, die, der unpersönlichen Gewalt des Geschlechtes ausgeliefert, sich beliebig zu diesem oder jenem, zu dem Advokaten, zu Josef K., oder dem Kaufmann Block hinbewegt. Vielleicht der wichtigste Zug in der Zeichnung der Gestalt ist der Ausdruck der Augen. Während zuvor von dem weißstrahlenden Blick der kleinen Frau die Rede war, erblickt Josef K. andere Augen, als er Leni zum ersten Mal in dem Hause des Advokaten begegnet,: 'Wieder erschienen die Augen, man konnte sie jetzt fast für traurig halten . . ." . So wie sich in den Augen der kleinen Frau die Brennkraft des Unbedingten spiegelt, so in den Augen Lenis jene Trauer, Unerlöstheit und Seelenlosigkeit, wie sie dem nixenhaften-melu-sinenhaften Wesen eigen ist.

     

In dieser Weise kann der Gegensatz beider Gestalten beschrieben werden. Im übrigen bestätigt dieser Vergleich noch einmal, was in der Einleitung zu dem Kapitel gesagt wurde: daß das vermittelnde, ausgleichende Element im Werk des Dichters fehlt. So wie die kleine Frau nur von der Leidenschaft des Geistes erfüllt ist, so ist die andere ausschließlich Sinnenwesen. Wo die Frau vermitteln möchte - wie es Fräulein Bürstner im ,Prozeß' versucht -, ist sie zu einer solchen Aufgabe zu schwach. Wer aber ist der Partner der kleinen Frau, und wie ist seine Position zu verstehen? Es gibt genügend Stellen in der Novelle, die geeignet sind, darauf eine Antwort zu geben. Immer steht er in Abwehr gegen die Forderung der Frau. Und in dieser Abwehr enthüllt er, mehr ungewollt als absichtlich, was ihn von der Frau in heilloser Weise trennt. 'Ich sehe hierbei ganz von mir ab - so etwa argumentiert er - und davon, daß ihr Verhalten natürlich auch mir peinlich ist ... Wobei ich mir allerdings durchaus dessen bewußt bin, daß es kein liebendes Leid ist; es liegt ihr gar nichts daran, mich wirklich zu bessern, zumal ja auch alles, was sie an mir aussetzt, nicht von einer derartigen Beschaffenheit ist, daß mein Fortkommen dadurch gestört würde. Aber mein Fortkommen kümmert sie eben auch nicht . .." . Das Wort, auf das es ankommt, wird in diesem Satz und im Kontext mehrfach wiederholt: Es ist das vom 'Fortkommen" ; und gemeint ist damit die Karriere in einer Gesellschaft, die, radikal profanisiert, ganz auf den Bereich der Nützlichkeit eingeschränkt ist. Ein anderes bedeutsames Wort in der Argumentation des Mannes ist das von der 'Öffentlichkeit". 'Die Öffentlichkeit wird nicht ihre Rolle übernehmen, die Öffentlichkeit wird niemals so unendlich viel an mir auszusetzen haben, auch wenn sie mich unter ihre stärkste Lupe nimmt. Ich bin kein so unnützer Mensch, wie sie glaubt; ich will mich nicht rühmen und besonders nicht in diesem Zusammenhang; wenn ich aber auch nicht durch besondere Brauchbarkeit ausgezeichnet sein sollte, werde ich doch auch gewiß nicht gegenteilig auffallen . . ." . Bei der Analyse der Sprachgebung der Novelle wird zu zeigen sein, wie gerade diese zahlreichen Repetitionsformen für die Abwehr und Gereiztheit des Sprechenden aufschlußreich sind, aufschlußreich, insofern sie die Positionen des Mannes genau erraten lassen. So ist es auch hier: Was er mit dem oft wiederholten Wort 'Öffentlichkeit" meint, ist die anonyme Kontrollinstanz jener Gesellschaft, mit der er sich, in radikalem Gegensatz zu seiner Partnerin, identifiziert und deren Gesetzen er sich ohne Einschränkung unterwirft. Auch hier beherrscht der fatale Konformismus die Ãœberlegungen des Mannes in jedem Wort; selbst da, wo er in heuchlerischer Bescheiden -heit zu dem Eingeständnis bereit ist, daß er gelegentlich hinter den Forderungen der Gesellschaft zurückbleibt. Ungleich wichtiger als ein solches Eingeständnis ist aber der Stolz darauf, daß er 'kein unnützer Mensch" ist; daß er, auf das Ganze gesehen, als 'brauchbar" gelten darf. Daß er im übrigen nicht durch besondere 'Brauchbarkeit" ausgezeichnet ist, wird ihm in einer Gesellschaft, in der jede Initiative und Spontaneität ausgeschaltet ist, mehr zum Lob als zum Tadel ausfallen.
      Eines scheint allerdings in diesem Zusammenhang überraschend. An einer Stelle spricht der Mann von jener Öffentlichkeit, deren Urteil er sich sonst willig und allzu willig unterwirft, in der Form der Aggression. Da ist plötzlich die Rede von der 'völlig stumpfen Öffentlichkeit" . Es ist nicht ohne Interesse, wenn man sich fragt, in welchem Zusammenhang dieses Wort fällt. Man hat in Studien zur Entstehung der bürgerlichen Gesellschaft dargelegt, daß in ihr zwei Dimensionen des menschlichen Daseins unterschieden wurden: Der Eros und der Tod22. Der Eros als Ergriffenheit von der Schönheit, sei es im Sinn der schöpferischen Leidenschaft oder im Sinn einer Liebesbeziehung, die in ihrer Unbedingtheit jede gesetzliche Einfügung überbietet; der Tod im Gegensatz dazu als das Ereignis im Leben, das die Angst im Menschen auslöst, und so, gleichsam von unten her, ein Element der UnZuverlässigkeit und Unberechenbarkeit in die auf Berechenbarkeit und Funktionalität begründete Arbeitswelt hineinträgt. Kafka hat in seiner letzten Dichtung ,Der Bau' eindringlich davon gesprochen, wie diese Angst jede Sicherheit und Berechenbarkeit zerstört. Hier ist die Rede von dem in der Gesellschaft verpönten Eros. Der Partner der kleinen Frau fürchtet, daß man ihr Leid und Elend als Beweis für eine Beziehung nehmen könnte, die in ihrer Intensität den berechenbaren Ablauf des Lebens gefährdet. Daß man seine Beziehung zu der Frau und ihre Sorge um ihn in diesem Sinne deutet, beunruhigt ihn vor allem deshalb, weil er weiß, daß sich genügend Menschen in seiner Umgebung finden, die eine solche Angriffsmöglichkeit ausnutzen, um ihm in der auf Konkurrenzkampf aufgebauten Gesellschaft zu schaden. Diese für ihn gefährliche Seite der Öffentlichkeit fürchtet er also. Darum spricht er unvermittelt von der 'völlig stumpfen Öffentlichkeit"; zu ergänzen ist: eine Öffentlichkeit, die alles ihrer Zensur unterwirft, um die auszustoßen, die sich nicht ihren Normen fügen. Darum die gereizten Worte über die 'Aufpasser", über 'flüchtige Nachrichtenüberbringer" , von deren Seite er die Schädigung seines gesellschaftlichen Ansehens befürchtet.

     

Demnach ist es wie im ,Prozeß': Von einem Bereich her, in dem nur das Maß des Absoluten gilt, wird Gericht gehalten über einen, der heillos in einer Welt eingeschlossen ist, in der nur Werte relativer Art gültig sind, einen Menschen, der noch weniger von der anderen Seite her zu erreichen ist als jener Josef K., der sich wenigstens zu Entscheidungen partieller Art bereitfindet. Auch sonst ist es wie in dem Roman: Wie dort ist die Forderung, sich dem letzten Anspruch zu stellen, gleichbedeutend mit der Person zu werden - im Sinne Kierkegaards gesprochen -, ein Einzelner zu werden und sich aus dem Konformismus des 'Man" zu lösen. Das also erwartet die Frau von ihrem Partner; denn - das ist ihre Voraussetzung in der Konfrontation mit ihrem Gegenüber - Forderungen absoluter Art erreichen nicht den Menschen als Teil eines Kollektivs, sondern nur den 'Einzelnen". Nur die Person ist 'dialogfähig" im existentiellen Sinn.
      Indessen auch in der Novelle ist die Kluft zwischen dort und hier im Letzten unüberbrückbar. Es fehlt jede Möglichkeit der Vermittlung. Wie im ,Urteil' findet sich zwar auch in der Novelle ein Freund, der vielleicht vermitteln und in dem anderen die Bereitschaft zur Entscheidung wecken könnte; einer, der weniger konform ist mit der Gesellschaft als der Gegenspieler der kleinen Frau und der etwas vom Ernst der Situation ahnt. 'Letzthin machte ich . . . einem guten Freund einige Andeutungen von dieser Sache, nur nebenbei, leicht, mit ein paar Worten, ich drückte die Bedeutung des Ganzen, so klein sie für mich nach außen hin im Grunde ist, noch ein wenig unter die Wahrheit hinab. Sonderbar, daß der Freund dennoch nicht darüber hinweghörte, ja sogar aus eigenem der Sache an Bedeutung hinzugab, sich nicht ablenken ließ und dabei verharrte . . ." . Aber auch dieser Freund versagt am Ende. Sein Rat, der andere möge sich durch eine vorübergehende Reise der Konfrontation mit der Partnerin entziehen, verrät die gleiche Torheit wie die Flucht des Betroffenen dorthin, wo er sich vor den Normen der Massengesellschaft gerechtfertigt weiß. Verglichen damit ist der Freund im ,Urteil' unbestechlicher als der in der Novelle, obwohl auch der andere unfähig ist, dem Betroffenen helfen zu können.
      Johannes Pfeiffer, der der Novelle eine eindringliche Interpretation gewidmet hat, weist darauf hin, daß in ihr alles auf die innere Auseinandersetzung bezogen ist. 'Das äußere Drum und Dran wird . . . übersprungen: die näheren Umstände dieser sonderbaren Bekanntschaft sind belanglos, handelt es sich doch um eine innere Beziehung . . ."24. Unter diesen Umständen ist es nicht leicht, auf die Frage Antwort zu geben, welcher Art

überhaupt die Beziehung ist, die beide verbindet, und wer der Frau das Recht gibt, den Mann so unerbittlich zur Verantwortung zu ziehen, wie sie es tut. Wiederholt weist dieser die Möglichkeit von sich, daß es Liebe sein könnte. In Wirklichkeit gibt es dafür keine andere Begründung, auch wenn der Mann immer wieder eine solche Beziehung leugnet. Die beiden gehören ebenso zusammen wie die beiden Hälften der Kugel in Piatons Mythos im ,Symposion'. Auch hier ist es - wenngleich nicht ausdrücklich gesagt — ein 'Wiedererkennen" derer, die einmal eines waren; allerdings nicht ein beglückendes Wiedererkennen wie bei Piaton, sondern ein solches, das in der Frau tiefes Leid auslöst, weil sie dem anderen, der ein Teil ihrer selbst ist, nun als einem Menschen begegnet, der sich untreu geworden und ihr im Letzten entfremdet ist. Aber auch in diesem Zustand bleibt das Zueinander unauflösbar, da es nicht dem Belieben anheim gegeben, sondern in einer letzten metaphysischen Notwendigkeit begründet ist.
      Darum ist vor allem die Stelle wichtig, da der Mann gesteht, daß die Frau, im Gegensatz zu ihm, keinen Menschen zu Rate zu ziehen bereit ist. Was zwischen ihnen geschieht, geht nur sie beide an. Nur für ihn trägt sie in unvertretbarer Weise die Verantwortung, von der Heil und Unheil ihres Lebens abhängt. 'Offen zu sagen, wie ich sie durch mein Dasein quäle, ist sie zu stolz; an andere meinetwegen zu appellieren, würde sie als eine Herabwürdigung ihrer selbst empfinden; nur aus Widerwillen, aus einem nicht aufhörenden, ewig sie antreibenden Widerwillen beschäftigt sie sich mit mir; diese unreine Sache auch noch vor der Öffentlichkeit zu besprechen, das wäre für ihre Scham zu viel."-' Und noch eine andere Stelle ist von Bedeutung. Der Mann spielt einmal von fern mit dem Gedanken, sich durch den freiwilligen Tod der auch für ihn qualvollen Auseinandersetzung zu entziehen. Aber in dem gleichen Augenblick weiß er, daß ein solcher Tod nichts an der Sache ändern würde. Für die Frau wäre er nichts anderes als eine neue Spielart seiner vielen Versuche des Aus-weichens. Auch über den Tod hinaus bliebe die Verantwortung bestehen. 'Ihre Unzufriedenheit mit mir ist ja, wie ich jetzt schon einsehe, eine grundsätzliche; nichts kann sie beseitigen, nicht einmal die Beseitigung meiner selbst; ihre Wutanfälle etwa bei der Nachricht meines Selbstmordes wären grenzenlos."
Es wurde von der Dichtung Kafkas als von einer Novellendichtung gesprochen. Genügend begründet schien diese Charakterisierung in dem Umstand, daß im Gegensatz zu der .Verwandlung' das Geschehen im Umkreis des Pragmatischen und Psychologisch-Kontrollierbaren bleibt.

     

Eines unterscheidet allerdings die Dichtung von der traditionellen Novelle. Es fehlt eine teleologisch geführte Handlung. Der 'Wendepunkt" und die 'Pointe", auf die die Handlung zielt, bleibt aus. Die Entscheidung für oder gegen den Anspruch der Frau bleibt auf Seiten des Mannes bis ans Ende suspendiert. Das Ganze bewegt sich in dem circulus vitiosus einer quälenden Unentschiedenheit. Besonders enthüllend ist der Satz, mit dem die Dichtung schließt. 'Von wo aus also ich es auch ansehe, immer wieder zeigt sich und dabei bleibe ich, daß, wenn ich mit der Hand auch nur ganz leicht diese kleine Sache verdeckt halte, ich noch sehr lange, ungestört von der Welt, mein bisheriges Leben ruhie werde fortsetzen dürfen, trotz allen Tobens der Frau." Unter den Dichtungen, die Kafka in besonderer Weise verehrte, befand sich auch Kleists ,Marquise von O.'. Sie kommt in einer bestimmten Hinsicht der Thematik Kafkas so nahe, daß sich ein kurzer Vergleich lohnt. Was ist in beiden Dichtungen gemeinsam und was unterscheidet sie? Was die Gemeinsamkeit ausmacht, ist unschwer zu sagen. Auch in Kleists Novelle kreist alles um den Konflikt zwischen der Forderung, das Leben auf den Ruf des Gewissen hin zu wagen, und der Flucht in die Konvention der Gesellschaft; nur daß es bei Kleist noch nicht auf den Konformismus der bürgerlichen Gesellschaft ankommt, sondern vielmehr auf den Kodex der vorbürgerlich adeligen Welt. Noch ein zweites ist hervorzuheben: Auch bei Kleist ist die Frau die Trägerin der Forderung, dem Ruf des Gewissens zu folgen, während der Mann versucht, einem solchen Anspruch auszuweichen. Eines unterscheidet allerdings die beiden Werke, und damit wird noch einmal aufgegriffen, was zuvor über die Handlungsführung der ,Kleinen Frau' gesagt wurde. Der Aufbau der Kleistschen Novelle ist im Vergleich zu der einfachen und geradlinigen Form der klassischen Novelle höchst kompliziert in der Handlungsfolge, in der Bedeutung der szenisch-dialogischen Partien, in der Eindringlichkeit der Gebärdensprache, eine Komplikation, die darin begründet ist, daß der oben skizzierte Konflikt viel intensiver ausgetragen wird, als es sonst in der klassischen Novelle üblich war: im Innern des Offiziers, aber noch stärker im Verhalten der Titelheldin. Indessen trotz dieser Komplikation bleibt in der Handlungsführung eindeutig die finale Bewegung gewahrt. Sie wird gelegentlich retardiert, aber niemals unterbrochen. Das gilt vor allem für die zentrale Figur. So sehr sich die Marquise auf weite Strecken hin dem Ruf ihres Gewissens zu entziehen sucht, immer wieder entschließt sie sich - oft in Entschlüssen rücksichtsloser Art; man denke an die Annonce in der Zeitung -, das zu tun, was sie als ihre Lebensaufgabe begriffen hat: den ihrin Liebe verbundenen Mann, für den sie sich in gleicher Weise verantwortlich weiß wie die kleine Frau für ihren Partner, zum Bekenntnis und zur Sühne seiner Schuld zu zwingen, um ihn so zur personalen Reife zu führen. Nur ist bei Kafka der Bann des Konformismus ungleich stärker geworden, als er bei Kleist war. Und so entwickelt sich die innere Bewegung der ,Kleinen Frau' wie so oft in der Dichtung Kafkas. Es bleibt bei der Unentschiedenheit. Auf der einen Seite ist das Gewissen wach geworden, aber es fehlen im letzten die Energie und Bereitschaft, ihm zu folgen.
      Für seine Novelle hat Kafka, wie schon angedeutet, die Form des mono-logue interieur gewählt. Es liegt nahe, an Schnitzlers ,Leutnant Gustl' zurückzudenken, wo der gleiche Monolog als erzählerische Einkleidung gewählt wurde. Die Wahl derselben Form hier und da legt einen Vergleich nahe. Was die syntaktische Bewegung betrifft, so wurde in der Novelle Schnitzlers gezeigt, daß die Wahl der Parataxe für sie charakteristisch ist: Die Sätze werden rein assoziativ und ohne innere Kontinuität und Logik aneinandergereiht, genauer sprachlicher Ausdruck für ein Verhalten, in dem die Zerstreuung und das Sich-leiten-Lassen von den flüchtigen Eindrücken des Augenblicks alles beherrscht. Schon eine oberflächliche Lektüre der Novelle Kafkas läßt erkennen, daß Satzbau und Syntax völlig anders geartet sind. Nicht die Parataxe bestimmt ihn, sondern die Periodenbildung. Ein Beispiel für viele: 'Hier wie bei jeder anderen Antwort wird mir eben hartnäckig in die Quere kommen die Unfähigkeit der Welt, in einem Fall wie diesem den Verdacht einer Liebesbeziehung nicht aufkommen zu lassen, trotzdem es bis zur äußersten Deutlichkeit zutage liegt, daß eine solche Beziehung nicht besteht, und daß, wenn sie bestehen würde, sie eher noch von mir ausginge, der ich tatsächlich die kleine Frau in der Schlagkraft ihres Urteils und der Unermüdlichkeit ihrer Folgerungen immerhin zu bewundern fähig wäre, wenn ich nicht eben durch ihre Vorzüge immerfort gestraft würde." Man kann das Satzgefüge in zwei Teile untergliedern; wobei die Nahtstelle durch das 'und" gebildet wird. Analysiert man den Satz im einzelnen, ergibt sich im Groben folgendes Schema. Der erste Teil ist so gebaut: Thesis: Möglich ist es, daß man das Verhalten des Mannes zu der Frau als Liebe deutet. Antithesis - eingeleitet durch das 'trotzdem" -: in Wirklichkeit besteht kein Verhältnis der Liebe. Zweiter Teil des Satzgefüges, von der zunächst gewählten Ebene der Realität in die einer Hypothese hinübergeleitet, A) Fiktive Annahme: es ist tatsächlich Liebe, die das Verhalten der beiden bestimmt; allerdings wäre es in diesem Falle so, daß der Mann kraft seiner Einsicht in die Vorzüge seiner Partnerin der geistig Ãœber-legene in diesem Verhältnis wäre, B) Die Hypothese eines Liebesverhältnisses wird wieder beiseitegeschoben; denn die Unbedingtheit ihrer Leidenschaft wäre geeignet, ihn in seinem gesellschaftlichen Ansehen zu gefährden. Das ist in Vereinfachung ein Beispiel für den Satzbau der Novelle, der durchweg höchst komplizierter Art ist. Auf den Gehalt hin gesehen, spiegelt er in dem unruhigen Gegeneinander der syntaktischen Fügung noch einmal jenes Bemühen, auf das die Deutung der Novelle immer wieder zurückkam: eine Partnerschaft, die - um es in der Terminologie des mit Kafka verbundenen Martin Buber auszudrücken - den eindeutigen Charakter einer Ich-Du-Beziehung hat, in die Unverbindlich-keit einer Ich-Es-Beziehung umzumünzen. Die Satzperiode ist, wie meist in der Novelle, wesenhaft antithetisch strukturiert. Gegensätzlich verhält sich die Annahme eines Liebesverhältnisses und die Abwehr des Mannes gegen eine solche Annahme; im Gegensatz stehen die Meinung der Welt und die Ãœberzeugung des Betroffenen. Auf solche Satzperioden antithetischer Struktur stößt man durchweg in der Novelle. Darum prägen Konjunktionen adversativer Art den Satzbau: 'Es gibt widersprechende Naturen . . . aber warum leidet sie so darunter?" Sie könnte ihm helfen, in seinem Beruf weiterzukommen! 'Aber mein Fortkommen kümmert sie . . . nicht." Er könnte über den Fortgang der Beziehung beruhigt sein. 'Nein, doch nicht!" Der Mann fühlt sich zu Entscheidungen aufgerufen. 'Aber nichts von Entscheidung!" Solche Satzfügungen lassen sich beliebig herausgreifen.
      Manchmal trifft man statt auf adversative Konjunktionen, auf solche mehr konzessiver Art. Im Text finden sich oft Verknüpfungen wie 'auch wenn", 'zwar, ... doch", 'allerdings", 'freilich"; etwa im folgenden Zusammenhang: Der Mann gibt zu, daß er sich bessern könnte. 'Auch wenn ich es nicht täte, weil ich von ihrer Notwendigkeit überzeugt wäre . . ." . In diesen Fügungen scheint das Adversative gemildert zu sein. Man glaubt, von Seiten des Mannes ein Entgegenkommen zu erkennen. In Wirklichkeit sind es aber nur Scheinkonzessionen, und das Entgegenkommen ist gespielt. Auf das Ganze gesehen, wird die Un-versöhnlichkeit der Standpunkte um keine Nuance verändert.
      Noch ein anderer Stilzug unterscheidet den Stil Kafkas von dem Schnitzlers. Entsprechend der Flüchtigkeit der Impressionen gleitet in der Novelle Schnitzlers nicht nur ein Satz - besser ein Satzfetzen - ohne Verknüpfung in den anderen, auch die Wortwahl entspricht dieser Flüchtigkeit. Die Worte passen sich der Konstellation des Augenblicks an. Worteder Hochsprache werden von solchen der Umgangssprache abgelöst. Ob Gustl an die Schwester denkt, an den Umgang mit Dirnen, oder an sein Leben in der Kaserne, die Wortwahl fügt sich den wechselnden Erinnerungen und Einfällen. Was bei Kafka im Gegensatz dazu auffällt, ist die Häufigkeit und Intensität der Wortwiederholung. Der Monolog klammert sich an bestimmte Worte fest; Ausdruck der tiefen Betroffenheit, von der das Sprechen sich zwar zu lösen versucht, ohne daß ihm dieser Versuch jedoch gelingt. In jedem Abschnitt finden sich dafür genügend Belege. In dem ersten und zweiten Abschnitt ist es das Wörtchen 'immer", das auf diese Weise von Zeile zu Zeile neu aufgegriffen wird. 'Ich sehe Sie immer im gleichen Kleid . . .", 'sie ist immer ohne Hut"; 'die kleine Frau hat immer etwas an mir auszusetzen"; 'immer geschieht mir Unrecht" ; in diesen Wiederholungen spiegelt sich die Unruhe, die der Mann angesichts der Unnachgiebigkeit der Forderung empfindet, die von Seiten der Frau an ihn gestellt wird. Im gleichen Abschnitt wird das Wort 'Hand" wiederholt. 'Den Eindruck, den ihre Hand auf mich macht, kann ich nur wiedergeben, wenn ich sage, daß ich noch keine Hand gesehen habe, bei der die einzelnen Finger derart scharf voneinander abgegrenzt wären, wie bei der ihren; doch hat ihre Hand keineswegs irgendeine anatomische Merkwürdigkeit, es ist eine völlig normale Hand." Was im Äußeren der Frau zum Ausdruck kommt, ist nicht nur die Unerbittlichkeit ihres Anspruchs, sondern auch der Wille, ihren Partner bei allen Versuchen des Ausweichens und der Flucht nicht zur Ruhe kommen zu lassen. Daß ihm die Flucht nicht gelingt, dafür sind nicht zuletzt die sprachlichen Repetitionsformen aufschlußreich. So sehr der Mann sich von der Frau lösen möchte, er bleibt in den Bannkreis ihrer Forderungen eingeschlossen.
      Aufschlußreich ist, daß im letzten Abschnitt - um noch ein Beispiel herauszugreifen - alles auf das Wort 'Entscheidung" zentriert wird. Man ist geneigt, 'das Tempo, in dem Entscheidungen kommen, sehr zu überschätzen". Er denkt, 'nun sei die Entscheidung da . . . Aber nichts von Entscheidung"; 'man fängt an ... auf Entscheidungen zu lauern" auf die Entscheidung des Mannes kommt alles in der Novelle an; auf eine Entscheidung, die mit der Abwendung von der Relativität einer Dutzendexistenz die Hinwendung zu einem Dasein vollzieht, das darauf gegründet ist, sich in jedem Augenblick unter das Gericht einer unbedingten Wertung zu stellen. So viel Mühe er sich auch gibt, vor einem solchen Anspruch in eine Zone der Unentschiedenheit zu flüchten, er bleibt unter dem Zwang, immer wieder das wiederholen und ins Wortnehmen zu müssen, was von ihm im eigentlichen Sinn verlangt ist und was er mit aller ihm zur Verfügung stehenden Insistenz vermeiden möchte. So gesehen, sind Sprache und Stil des Werkes der genaue Ausdruck jener existentiellen Situation, die in der Novelle in einer unvergleichlich genauen Weise gestaltet ist.
      Um noch einmal auf den Vergleich zwischen dem monologue interieur in der Novelle Schnitzlers und Kafkas zurückzukommen. Es wurde schon gesagt, daß sich bei beiden Dichtern im formal gleichen Gestaltungsmittel ein völlig konträres Daseinsverständnis ausdrückt: Im Leutnant Gustl' das eines uneingeschränkten Relativismus, in Kafkas Novelle ein solches, in dem, anerkannt oder nicht, die Dimension des Absoluten schlechthin beherrschend ist.