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Erläuterung der ersten Variante



Offensichtlich erfordert es ein gewisses Training, um die Nahtstelle zwischen objektiver und subjektiver Wirklichkeit wahrzunehmen, gerade weil der Au-tor alles daran setzt, diese Nahtstelle unsichtbar zu machen. Zwei poetologi-sche Verfahren sind es, mit denen diese Nahtstelle unauffällig gemacht wird:
- Einmal setzt das Traumspiel die Welt, aus der es aufsteigt, fort; das heißt also, der Träumende verlängert seine tatsächliche, empirische Welt in eine Wunschwelt, die zunächst ganz aus den Gestalten seiner empirischen Umwelt besteht, was zum Beispiel für das Geheime Leben des Walter Mitty nicht gilt, denn dieses andere Leben findet ja gerade außerhalb seiner alltäglichen Mitwelt statt.

      - Und zum anderen setzt das Traumspiel nicht die Naturgesetze außer Kraft, es hält sich an das, was wirklich passieren kann, was zum Beispiel für Kafkas Verwandlung nicht gilt. Damit ist der Unterschied der ersten Variante sowohl zum Grundmuster Walter Mitty als auch zur zweiten Variante des Grundmusters benannt.
      Dennoch lässt die erste Variante sehr wohl erkennen, wann das Traumspiel einsetzt: nämlich auf Grund von psychologischen Unwahrscheinlichkeiten im Umgang der Gestalten miteinander und auf Grund gehäufter Zufälligkeiten, mit der die Fügung des Ganzen zustande kommt . Ãober dem Ganzen liegt sozusagen das Licht einer Wirklichkeit, die nur als Traumspiel, nur als Dichtung möglich ist. Wir stoßen hier auf das Phänomen der »multiplen Wirklichkeiten« .
      Dichtung als solche ist immer eine Wirklichkeit für sich. In der hier als erste Variante des Grundmusters Walter Mitty beschriebenen Dichtungsart spielt der Dichter auf besondere Weise mit unserem Wirklichkeitssinn, indem wir, die Leser, nämlich systematisch irregeführt werden. Wir werden zunächst überzeugend in eine alltägliche Welt eingeführt, aus der dann ohne Vorwarnung der sie thematisch fortsetzende Tagtraum hervorgeht und die Herrschaft übernimmt. Der Autor lässt den Tagträumer in seinen eigenen Tagtraum eintreten, ohne den Leser über solchen >Ãoberstieg< zu informieren.
      Es kommt nun darauf an, dieses poetologische Verfahren als eine besondere Darstellung von Subjektivität zu erkennen, von Subjektivität, die nach Maßgabe ihrer eigenen Wünsche und Ã"ngste Wirklichkeit setzt: im Tagtraum. Die Phantasietätigkeit des Menschen in der Sonderform des Tagtraums wird hier als solche zum Thema von Dichtung. Sich selbst im Traumspiel verwirklichende Subjektivität wird in ihrer Bekundungsfunktion eigens dargestellt: vom Autor. Und das ist nur so möglich, dass der Autor das dichterische Setzen von Realität delegiert: an ein Bewusstsein, das wir, die Leser, gleichsam bei der Arbeit zu beobachten haben. Neben Puschkins Schneesturm und Dürrenmatts Verdacht sind als weitere Beispiele zu nennen:

E. T. A. Hoffmanns Der Sandmann und Die Marquise de la Pivardiere oder auch Arthur Schnitzlers Traumnovelle.
      In all diesen Fällen lässt der Autor die Setzungen eines zentralen Bewusst-seins, das zunächst selber innerhalb der objektiven Realität der Fiktion auftritt, Gestalt annehmen. Dies geschieht aber nicht in der Absicht, dem Leser einen mehr oder weniger originellen Traum dieses Bewusstseins vorzuführen. Wenn der Autor die Nahtstelle zwischen objektiver Realität und Tagtraum innerfiktional unkenntlich macht, so heißt das: Was die Hauptgestalt erlebt, ist innerfiktional sehr wohl objektive Realität und bleibt dies auch dann, wenn wir, die Leser, die Struktur des Erlebten als Traumstruktur durchschauen. Dichterische Wirklichkeit ist immer autonome Wirklichkeit und will als das aufgefasst werden, als was sie sich präsentiert. Der Autor legt in den hier anstehenden Beispielen die dichterische Wirklichkeit der Fiktion so an, als sei sie von einer bestimmten Stelle an die Wirklichkeit eines Tagtraums, in die die Hauptgestalt erlebend einsteigt. Dies Als-ob darf nicht psychologisch aufgelöst werden. Es kommt darauf an, es poetologisch zu erkennen. Innerfiktional kann von einem Tagtraum nicht die Rede sein, sondern: das zentrale Bewusstsein erlebt eine objektive Wirklichkeit, die sein Tagtraum sein könnte. Dennoch dürfen wir als Leser nicht die Tatsache ausblenden, dass die Erlebniswelt der Hauptgestalt den Charakter eines Tagtraums dieser Hauptgestalt hat. In dem, was dem zentralen Bewusstsein >tatsächlich< widerfährt, enthüllt sich Subjektivität. In der objektiven Wirklichkeit spricht sich restlos eine jeweils ganz bestimmte Subjektivität aus. Dass dies möglich wird, ist die Leistung der Dichtung. Das Intentum des Autors ist es, das Psychogramm dieser Subjektivität in ihrer vor unseren Augen sich abspielenden Selbstverwirklichung erscheinen zu lassen: im Als-ob eines Tagtraums, der als Dichtung objektive Wirklichkeit wurde.
      Die vom Leser grundsätzlich immer eingenommene Position, gleichzeitig drinnen und draußen zu sein, trennt angesichts des benannten Textbeispiels das innerfiktionale Erleben auf besondere Weise vom außerfiktionalen Erleben. Das einfühlende, innerfiktionale Erleben erkennt die Autonomie der innerfiktionalen Wirklichkeit an, das au-ßerfiktionale Erleben durchschaut diese Autonomie als Leistung der Kunst und psychologisiert das Geschehen zum Tagtraum, wodurch das vom Autor delegierte setzende Bewusstsein des iägträumers als ein solches sichtbar wird.
      Es zeigt sich nun ein einzigartiger Sachverhalt: Texte der soeben benannten Art fordern vom Leser, auf doppelte Weise als Setzungen erkannt zu werden. Einmal hat der Tagtraum als Setzung des Tagträumers erkannt zu werden,zum anderen aber die Wirklichkeit, in der der Tagträumer mit seinem Tagtraum auftritt, als Setzung des Autors.
      Anders ausgedrückt: Die in die Fiktion integrierte Fiktion des Tagträumers hat hinterfragt zu werden auf die Motivationen für ihre Setzungen. Denn diese Motivationen ablesbar werden zu lassen, ist das eigentliche In-tentum des Autors. Die erste Variante des hier zur Debatte stehenden Grundmusters lässt das Hinterfragen der objektiven Wirklichkeit der Fiktion innerhalb der Fiktion zur Forderung des Textes werden. Was sich ansonsten verbietet, durch Hinterfragen zu >psychologisieren< und damit den Text um seine feste Identität als künstlerisches Gebilde zu bringen, ist hier das vom Text selber Gebotene, nämlich im Rahmen der Fiktion innerhalb der Fiktion Angebotene. Wirklichkeit setzende Subjektivität ist hier das ausdrückliche Ziel der Darstellung. Diese Darstellung als eine solche aber darf nicht selbst nochmals hinterfragt werden: denn sie ist das, was der Text von sich aus sagen will.
      Die poetologische Differenz ist in all diesen Texten doppelt da. Dass Marja in Puschkins Schneesturm ihren erträumten Partner so ausstattet, wie sie ihn ausstattet, bedeutet für sie ein Freikommen von dem Liebsten, auf dessen Werbung sie nicht eingehen will, für Puschkin aber ihre Unterwerfung unter die elterliche Autorität, die den mittellosen Leutnant nicht anerkennt. Puschkin setzt seinerseits die Setzung Marjas, die mit ihrem Tagtraum also zur geheimen Dichterin wird.
      Ungeachtet dieser komplexen Begrifflichkeit, die notwendig wird, um den poetologischen Sachverhalt, der mit dem Texttypus Schneesturm gegeben ist, adäquat zu kennzeichnen, erfreut sich dieser Typus einer besonderen Popularität. Er kommt als reine Trivialliteratur vor und kann auch dann, wenn er, wie von E. T. A. Hoffmann oder Puschkin, reflektiert gehandhabt wird, durchaus unreflektiert gelesen werden. Das auffälligste Charakteristikum dieser Textgruppe ist die Eingängigkeit ihrer Inhalte, d. h. ihrer Situationen und Charaktere, denn unsere eigenen Tagträume leben ja von Triumph und Scheitern, von Kitsch und Schrecken, sie sind, mit einem Wort durch und durch melodramatisch. Wer Tagträume präsentiert, wird immer sofort von jedem verstanden, und wenn sie dann noch für eine Geschichte, die das Leben schrieb, ausgegeben werden, hält man sie sogar für seriös. Die poetologische Handhabung lässt alle Schattierungen von Naivität und Reflexion zu. Kein Wunder, dass sich der Hollywood-Film dieser Textsorte nachhaltig angenommen hat.
     

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