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Der von Kürenberg



Ich zoch mir einen valken mere danne ein jdr. do ich in gezamete als ich in wolte hdn und ich im sin gevidere mit golde wol bewant, er huop sich üf vil hohe und floug in anderiu lant.
      Ich zog mir einen Falken Länger als ein Jahr, Und da ich ihn gezähmet, Wie ich ihn wollte gar Und als ich sein Gefieder Mit Golde wohl umwand, Stieg er hoch in die Lüfte, Flog in ein anderes Land.

      Sit sach ich den valkenschone fliegen:er fuorte an sinem fuozesidine riemen,und was im sin geviderealrot guldin.got sende si zesamenedie gerne geliep wellen sin!

Seither sah ich den Falkenso schön und herrlich fliegen,
Auf goldrotem Gefieder

Sah ich ihn sich wiegen,
Er führt an seinem Fuße

Seidne Riemen fein:
Gott sende sie zusammen,

Die gerne treu sich möchten sein!
Des Kürenbergers Minnestrophen gelten als die ältesten uns bekannten Lieder des frühen, sog. donauländischen Minnesanges . In der großen Heidelberger Liederhandschrift sind 15 einfach gebaute Liedstrophen vom Kürenberger enthalten. Wir kennen weder den Vornamen noch die Lebensdaten des Dichters, der für einen Österreicher gehalten wird. Das folgende Gedicht entnehmen wir der bekannten Textsammlung mhd. Lyrik: Des Minnesangs Frühling , hrsg. von K. Lachmann, 33. Aufl. bearb. von C.v. Kraus, Leipzig 1964. Die rihd. Nachdichtung ist von Gottfried Keller.
      Ein episch-lyrisches Liebeslied, in dem der Dichter auf die Einführung der sprechenden Person verzichtet. Wir wollen dieses Ich, das die epische Situation entwirft für eine Frau halten, obwohl auch an-dere Interpretationen - z.B. die Auslegung der Strophen als Wechsel - versucht wurden. Die Frauenstrophe ist ebenso kennzeichnend für die mittelalterliche Frühlyrik wie der Zug zur Episierung; anhand des vorliegenden Gedichtes können wir diese Behauptung auch für den Küren-berger geltend machen.
      In berichtendem Ton, wie er dem epischen Aufbau entspricht, wird ein Vorgang geschildert, zu dessen richtigem Verständnis wir erst gelangen, wenn wir auch die Tradition der Falkenjagd, eines vornehmen Vergnügens der adligen Gesellschaft, in Betracht ziehen. Ein Falke wird durch mühselige und Zeit beanspruchende Zähmung für die Beize abgerichtet, das erwartete Ergebnis tritt ein. Die dritte Langzeile knüpft an einen Brauch an, Gefieder, Schnabel und das sog. Geschah der Jagdfalken bunt und kostbar - sogar mit Edelsteinen - zu schmücken. Über diesen Vorgang wird berichtet, das Adverb wol deutet ebenfalls auf gutes Gelingen. Aber gegen den Willen des Falkners bricht der Beizvogel aus und entfliegt. Dies wird mit dem Terminus technicus der Falknersprache in andere Lande fliegen ausgedrückt. Die neuhochdeutsche Nachdichtung läßt außer acht, daß es sich hier um eine stehende Wendung handelt, die einem Sonderwortschatz angehört. Die Übersetzung in ein anderes Land ist demnach irreführend und steht auch im Widerspruch mit der folgenden Verszeile. Diese berichtet, daß der Vogel sich in seinem Flug weiter verfolgen läßt . Mit Seide umwickelte Lederriemen, die dem Beizvogel bei der Zähmung angelegt wurden, und das buntgeschmückte Gefieder sind nun Erkennungszeichen für den Falkner, der das Nachsehen hat. Soviel können wir aus dem epischen Teil des Gedichtes herauslesen, wenn wir immerhin berücksichtigen, daß die Wörter ihre volle Bedeutung erst im syntaktischen Gefüge gewinnen, wo Sinnkopplungen auch ihre lexikalische Einstufung erleichtern. Das Bild vom Falken, das erzählend heraufbeschworen wird, ist dasselbe wie in Kriemhildes Traum im Nibelungenlied und dessen Vorstufe, der Älteren Not von 1160. Wir finden es auch in einem der altertümlichsten Gedichte , das fälschlich Dietmar zugeschrieben wurde. Wenn auch der Fallke hier wie dort für den geliebten Ritter steht, brauchen wir nicht unbedingt einen quellenmäßigen Zusammenhang zu vermuten, denn das symbolhafte Bild des Falken war der Zeit lieb.
      Als das Ich dieses Gedichtes, in der Rolle des Falkners dürfen wir die Frau sehen. Trotz einiger Gemeinsamkeiten der Dichtung des Küren-bergers mit der frühen Epik, zeigt sich hier eine neue Auffassung. In der vorhäfischen Epik ist die Frau nicht aktiv an der Handlung beteiligt, die sich um sie entfaltet, und auch im Leben des Artusritters ist sie nur ein Leitstern. Ebensowenig kommt sie im Hohen Minnesang alsunmittelbarer Partner vor, dort gilt sie bloß als Ziel eines Strebens, als ein ruhendes Idol . In Kürenbergers wise steht sie aber handelnd im Mittelpunkt. Gleichzeitig tritt sie als eingeschaltete Person mittelbar anstelle des Dichter-Ichs. Die mittelalterlich-höfische Literatur bringt zwar als neue Einstellung gerade den Anspruch des Rittertums, als Individuum im Mittelpunkt zu stehen, aber die Dichter der Frühzek wählten noch den mittelbaren Ausdruck im epischen Situa-tionsgedkht, dem Rollengedicht oder der Frauenstrophe. Erst Reinmar von Hagenau verzichtete ganz auf die Verwendung epischer Figuren zur Darstellung der vorbildlichen Minnehaltung, die er in der eigenen Person, im lyrischen Ich verwirklicht und analysiert.
      Der epische Vorgang des Falkenliedes ist losgelöst von Zeit und Raum. Die Zeitbestimmungen mere danne ein jdr, do und sit ändern daran wenig, denn sie sind in einem weiteren Rahmen beziehungslos. Ebenso fehlt eine Landschaft als Hintergrund, ja selbst der formelhafte Natureingang. Doch was der Dichter darstellt, ist nicht so sehr ein konkret geschautes Bild, eine Beobachtung, sondern eines, das er aus seiner Erfahrung darstellt und das als Gleichnis eines seelischen Vorgangs empfunden wird. Der darin verborgene tiefere Sinn macht die Strophen zum lyrischen Gedicht. Diese Gleichsetzung erfolgt jedoch nicht als verstandesmäßige Allegorie sondern induktiv, indem sich der bildhafte Vorgang zum repräsentativen Fall erweitern läßt, zum Symbol. Nach der Aussage der ersten Strophe bleibt also die Frau verfassen zurück, nachdem der Mann sich von ihr, gegen ihren Willen losgelöst hat. Der Falke ist in das Element, dem er von Natur angehört, ausgebrochen. Der Zusammenhang zwischen den beiden Strophen ist durch Beibehaltung der epischen Situation gegeben. Sie verfolgt und erkennt den Entflohenen als ihren verlorenen Besitz. Von der Auslegung der siebenten Verszeile, die in der Kellerschen Nachdichtung vorsichtig umgangen wurde, hängt unsere Gedichtinterpretation ab. Manche Interpreten und Übersetzer haben diesen Vers der dritten Langzeile aus der ersten Strophe gegenübergestellt, in dem Sinne als sei der Falke nicht in die Freiheit, sondern in eine andere Bindung entflohen. So übersetzt 7.. B. W. Scherer den Anfang der zweiten Strophe:
Ich sah seitdem den Falken I oft in stolzem Flug. Doch ach! an seinen Füßen I er seidne Fesseln trug Ein fremdes Gold ihm glänzte I roth im Gefieder - Wir wollen dagegen Vers 7 als eine Wiederholung von Vers 3 durch gleiche und bedeutungsverwandte Wörter auffassen. Dies ist eine beliebte Stilfigur des Minnesangs, die man Responsion nennt. Dagegen hallten wir die indirekte Einführung einer dritten Person in die Handlung und damit eines neuen Motivs - der Eifersucht - nicht für wahrscheinlich. Eine solche Verwicklung will dem betont einfachen lyrisch-epischen
.Gebilde nicht angemessen erscheinen. So bleiben wir bei der Annahme, daß das Bilddenken des Dichters sich im Bereich der adligen Beschäftigung der Fälkenzucht und der Beizjagd bewegt, die ihm in allen ihren Einzelheiten und Gepflogenheiten vertraut ist. In diesem Sinne ist der Schmuck in der ersten Strophe das Mittel liebevoller Verschönerung und Veredelung durch die Frau, die Erzieherin und Bildnerin des Ealken. In der zweiten Strophe hat er die Funktion, als Erkennungszeichen zu dienen und die Klage der Frau auszulösen. Nun ist diese Klage nicht eigentlicht eine Lamentation, sie wird verhalten in eine Feststellung gekleidet - es ist zugleich eine Erkenntnis eigenen Unvermögens-, daß sich der Gegenstand der Zucht und Mühe ihr entzieht. Auch durch die Umsetzung des persönlichen Schicksals in ein Bild wird die Klage objektiviert. Die Verallgemeinerung ist in der letzten Verszeile enthalten, der etwas unpersönliche Wunsch läßt auf Selbstüberwindung .schließen. Ist sie nicht gleichzeitig Selbstzucht, das Attribut des idealen Menschen, Ergebnis der Minne, vielmehr des Minnedienstes? Diese Auffassung der Minne als erziehende Kraft, die zur Läuterung führt, zur zuht, mäze entspricht der Denkweise des Ritters über die Wirkung der Minne. Im Falle unseres Gedichtes läßt der Dichter zwar die Frau klagen ,' doch bringt das Gedicht eindeutig zum Ausdruck, daß die Frauenstrophen von Männern verfaßt wurden, sie sind Rollendichtung. In der letzten Verszeile deutet auch das Wort geliep darauf hin, daß der Dichter nicht jene stilisierte Form des Gefühls meint, die später als minne gepflegt und besungen wurde, denn im Hohen Minnesang fehlt die Gegenseitigkeit des Gefühls, die in diesem letzten Vers als sehnlicher Wunsch ausgesprochen ist.
      Es mag aufgefallen sein, daß die inhaltliche Interpretation versucht hat, den Sinn der Wörter aus der mittelalterlichen Denkweise und - soweit es dafür Belege gibt - aus dem alten Sprachgebrauch zu erschließen. Die neuhochdeutschen Übertragungen mittelhochdeutscher Dichtung betrachten wir nur als eine Hilfe für den philologisch weniger geschulten Leser, sie können nicht ohne Gefahr als Grundlage für die Interpretation verwendet werden. Die Gefahr besteht in noch höherem Maße für die Erfassung des Kunstwerk-Charakters dieser Dichtung. Wir müssen also versuchen - auch wenn die mhd. Sprache das Lesen erschwert - aus dem Schriftbild das lebendig klingende Gedicht zu gewinnen. Darum sollen die herausgearbeiteten Sätze in ihrer Länge und in ihrem Aufbau zu den rein klanglich metrischen Einheiten, also .zu den Verszeilen und ihrem Versmaß und zum Strophenbau, in Beziehung gesetzt werden.
      Außer den bereits aufgezeichneten motivlichen bestehen auch formale Beziehungen zwischen der Lyrik Kürenbergers und dem Nibelungenlied.

     
Ich zog mir einen Falken hat mit der metrischen Form des Nibelungenliedes die Langzeile gemein, die durch eine Zäsur in Halbzeilen gegliedert ist. Auch hierin ist das Lied der Epik verwandt. Als eine ältere Form werden epische Bewegungslieder angenommen, die man etwa zum Tanz sang. Die alte Liedform verlor schließlich Bewegung und Melodie, sie trat unter die Einwirkung des Sprachakzents, es entstanden freiere, mehr sprechmäßige Liedformen, die wir außer im Nibelungenlied in einigen Minneliedern und Sprüchen, besonders in epischen Liedern der Frühzeit antreffen. Dieser altertümliche Strophenbau tritt in der Blütezeit mittelhochdeutscher Lyrik vor anderen, kunstvolleren Formen zurück und wird aber später von Neidhart von Reuenthal wieder aufgenommen und gepflegt. Die Länge der Sätze entspricht in dem Gedicht des Kürenbergers je einer Langzeile, die zugleich einen Gedanken enthält. So gibt es außer in der Zäsur auch am Zeilenende einen Ruhepunkt. Weniger wichtig für diese Strophenforim ist der Reim. Unreine Reime und Waisen, d.h. reimlose Zeilen oder Halbzeilen, treten häufig auf, so auch im Falkenlied . Dieses Lied des Kürenbergers ist durch solche Inkonsequenzen nicht etwa eine weniger kunst-volle_ Ausnahme, es ist bloß ein Beispiel für die große Variationsmöglichkeit der mittelhochdeutschen Strophenbildung. Bereits die inhaltliche Analyse hat gezeigt, daß die zweite Strophe als fortschreitendes Glied der Erzählung an die erste anknüpft. Diese inhaltliche Verbundenheit der Gedanken ist keineswegs selbstverständlich für die frühen Minnestrophen und sei deshalb hervorgehoben.
      Es ist nicht unsere Absicht gewesen, den Kürenberger dem Minnesang gegenüberzustellen, dennoch ergeben sich aus der Analyse seines Gedichtes bedeutende Unterschiede in der Denkweise und im Stil der Darstellung, die seinen Liedern unter allen Minneliedern, die uns aus den Sammelhandschriften des ausgehenden 13. und frühen 14. Jahrhunderts erhalten sind, einen Sonderplatz einräumen.

     

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