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Das Kunstwerk als Artefakt



Artefakt bezeichnet ein Erzeugnis menschlichen Könnens. Insofern wäre die Kennzeichnung des Kunstwerks als Artefakt eine Tautologie, wenn wir uns nicht normalerweise in die Welt des Kunstwerks >einsperren< lassen würden und sie an die Stelle unserer alltäglichen Wirklichkeit setzten. Wir nehmen die Welt des Kunstwerks ja bereitwilligst als eine Wirklichkeit eigener Art wahr und vergessen, dass wir es >nur< mit einer Fiktion zu tun haben.

      In der poetologischen Rekonstruktion eines literarischen Textes fassen wir diesen jedoch als etwas Gemachtes auf und destruieren damit den Anschein,es mit wirklicher Wirklichkeit zu tun zu haben. Indem sich die künstlerische Darstellung von außerfiktionalem Standpunkt selbst zum Anblick bringt, wird die Illusion, es mit Wirklichkeit zu tun zu haben, durchbrochen. Das Kunstwerk selbst macht darauf aufmerksam, nur ein Artefakt zu sein: und zwar jedes Kunstwerk, auch diejenigen, die nach dem Prinzip Celare artem angelegt sind.
      Nun gibt es aber eine ganze Tradition illusionsstörenden Erzählens , das die Verschleierung der Fiktionalität der dargestellten Welt nicht mitmacht und damit deren Anblick von außerfiktionalem Standpunkt regelrecht einfordert. Der Raum zwischen dem Anblick, den die Welt des literarischen Textes von außerfiktionalem Standpunkt bietet, wird also von dieser Tradition explizit mit einem Leser auf diesem Standpunkt besetzt. Man denke an Don Quixote , Tristram Shandy , Die Falschmünzer . Der außerfiktionale Raum, in dem die Fiktion zum Anblick kommt, wird in all diesen Fällen vom Text selber in Anspruch genommen. Es entsteht jedoch damit in Wahrheit keine Gefährdung des Wirklichkeitsanspruchs der so genannten Illusionskunst. Vielmehr wird nur etwas explizit gemacht, was implizit als Möglichkeit poetologischer Rekonstruktion alles genuine Kunstverstehen trägt.
      Luigi Pirandello hat diesen Sachverhalt auf die Bühne gebracht: Sechs Personen suchen einen Autor {Sei personaggi in cerca d'autore, 1921). Auch diese Darstellung der Fiktionalität der Fiktion bringt aber einen literarischen Text hervor, der als solcher sich selbst beglaubigt, und es entsteht ein regressus ad infinitum. Die >vierte Wand< wird nur vorverlegt, aber nicht entfernt. Deshalb ist zu fragen: Lässt sich der Raum zwischen dem Anblick und der empirischen Position des Lesers derart besetzen, dass die > vierte Wand< tatsächlich abgeschafft ist? In verschiedensten Zusammenhängen haben hierzu einschlägige Ãoberlegungen angestellt: Felix Philipp Ingold , Franz Loquai , Monika Schmitz-Emans , Erika Greber .
      Die »konkrete Poesie« allerdings hat die Besetzung dieses Zwischen-Raums, um die es hier geht, auf eine besondere Weise geleistet. Man denke nur an das Gedicht, das uns Emmett Williams in seiner Sammlung Selected Shorter Poems 1950-1970 unter dem Titel Untitled präsentiert. Es gibt das Wort »soldier« mehrfach wieder: in einer Schrift, die die Folienaufdruck-Technik auf grobem Leinen oder auf Holz abbildet. Wir lesen das Wort »soldier« neunmal untereinander in Großbuchstaben, wobei durch die abgeschnittenen Buchstabenhälften oben und unten der Eindruck eines unend-liehen Posters mit ein und demselben Aufdruck erweckt wird: SOLDIER. Die Pointe besteht darin, die Buchstabenfolge DIE blutrot zu drucken, während die angrenzenden Buchstaben blau sind. So spricht aus dem Substantiv SOLDIER die Verbform DIE zu uns. Emmett Williams setzt also seine Lesart des Begriffs ins Werk, indem er drei Buchstaben anders einfärbt, sie derart abhebt, wie sie vor seinem geistigen Auge erscheinen, wenn er das Wort SOLDIER liest. Fiktionaler Raum und empirischer Raum werden eins.
      Auch mit solchem Vorgehen wird eine Welt aufgestellt, in diesem Fall eine Welt mit der Botschaft »Soldaten müssen sterben«. Diese Welt aber geht aus dem sprachlichen Zeichen SOLDIER hervor und ist Teil unserer empirischen Welt. Das Konkrete der konkreten Poesie ist vorgegeben und wird durch ein Zeichen-Spiel zum Werk der Kunst. Die Zeichen-Ebene wird mit solchem Zeichen-Spiel nicht verlassen, damit das Designatum »Soldat« zum Ausweis eines Intentum werden kann.
      Man vergleiche damit traditionelle Soldatenlyrik, soweit sie dasselbe sagt: Soldaten müssen sterben. Ich nenne nur Der gute Kamerad von Ludwig Unland oder Grodek von Georg Trakl. Auch ein weltberühmter Text von Hans Leip gehört in diese Reihe:

Lili Marken
Vor der Kaserne,vor dem großen Torstand eine Laterneund steht sie noch davor,so wolln wir da uns wiedersehn,bei der Laterne wolln wir stehnwie einst, Lili Marken,wie einst, Lili Marken.
      Unsre beiden Schatten sahn wie einer aus, daß wir so lieb uns hatten, das sah man gleich daraus. Und alle Leute solin es sehn, wenn wir bei der Laterne stehn wie einst, Lili Marken, wie einst, Lili Marken.
      Schon rief der Posten: Sie blasen Zapfenstreich; es kann drei Tage kosten! -Kamerad, ich komm ja gleich! -Da sagten wir auf Wiedersehn. Wie gerne wollt ich mit dir gehn, mit dir, Lili Marken, mit dir, Lili Marken.
      Deine Schritte kennt sie,deinen zieren Gang,alle Abend brennt sie,mich vergaß sie lang.
      Und sollte mir ein Leids geschehnwer wird bei der Laterne stehnmit dir, Lili Marken,mit dir, Lili Marken?
Aus dem stillen Räume, aus der Erde Grund hebt mich wie im Traume dein verliebter Mund.
      Wenn sich die späten Nebel drehn,werd' ich bei der Laterne stehn,wie einst, Lili Marken,wie einst, Lili Marken.

     
Ein Soldatenlied, das von Soldatenliebe erzählt und vom Tod in der Schlacht. Es ist der verliebte Soldat, der hier erlebt und spricht. Er liebt und wird wiedergeliebt von Lili Marken. Ob sie ihm treu ist, das ist gar kein Thema. Er liebt sie und hat ihren verliebten Mund gekannt. Das reicht. Es ist das Liebeslied eines Soldaten, der seinen Tod in der Schlacht imaginiert und sich vorstellt, als Toter aus seinem Grabe in den Lichtkreis jener Laterne zurückzukehren, unter der er seiner Geliebten den Abschiedskuss gab. Die ersten drei Strophen wurden bereits 1915 geschrieben. 1938 hat Norbert Schultze den Text vertont, nachdem die zwei letzten Strophen 1935 hinzugekommen waren, die, wie der flämische Schriftsteller Johan Daisne vermerkt, mit »einer okkulten Auferstehung und Rückkehr« den »Totentanz der deutschen Wehrmacht« vorwegnehmen . Warum aber wurde dieses Lied von Anfang an fast ausschließlich von Frauen gesungen? Das lyrische Ich ist doch männlich! Dessen ungeachtet haben Laie Andersen und Marlene Dietrich die klassischen Interpretationen geliefert und das wird offensichtlich als natürlich empfunden. Der Soldat hält an seiner Verliebtheit über seinen Tod hinaus fest. Ja, er möchte wiederkehren. Seine eigenen Worte werden nun von der Frau, die er anredet, gesungen, von Lili Marken, die jetzt ganz in der Perspektive dessen aufgeht, der mit ihr seinen Tod überwindet. Das Lied ist damit durch und durch romantische Realität, die Realität einer Welt, die von der Liebe selbst geschaffen wurde, autark gegen Untreue und eigenen Tod. Sie wartet auf ihn. Aber das ist nur der schöne Schein, ein frommer Wunsch, der mit dem Lied, gesungen von Lili Marken, zur Wirklichkeit wird. Der implizite wahre Refrain ist ein »Blick ins Grauen der Nacht«, mit Nietzsche gesprochen, und lautet: Soldaten müssen sterben und das Leben geht weiter. Der Welterfolg von Text und Melodie ist kein Zufall. Rührseligkeit geht mit bitterstem Ernst eine einzigartige Mischung ein. Es ist die Frauenstimme, die die wahre Pointe setzt, denn sie singt, was das erlebende Ich des Textes nicht mehr hört - und das als Marschlied. Lili Marken stellt eine Welt auf im Lichtkreis einer Laterne und lässt im Lied die letzten Worte des gefallenen Soldaten zu seinem Nachruf werden. So wird ein fiktionaler Raum geschaffen, in dem der Sängerin die Rolle der Lili Marken zufällt, die Liebe und Tod des Soldaten und damit auch sich selbst zur Legende werden lässt. Raum und Zeit werdenpoetologisch vollendet bewältigt. All das im Stil der leichten Muse: »[...] und steht sie noch davor.«
Im Anblick, den Lili Marken bietet, sehen wir die aufgestellte Welt als fiktionalen Raum. Dies gilt nicht für Untitled von Emmett Williams. Hier ist die Buchstabenfolge SOLDIER Teil unserer empirischen Welt, und der Einfall des Autors lässt DIE aus dieser herausspringen. Ein fiktionaler Raum fehlt. Die aufgestellte Welt ist unsere Welt. Das Intentum geht aus der Zeichen-Ebene hervor. Sinnstiftung findet vor unseren Augen statt und färbt die Buchstabenfolge DIE rot. Die Zukunft kennzeichnet bereits die Gegenwart des Begriffs . Der Anblick des Werkes ist hier Anblick des sprachlichen Zeichens in bestimmter Zeichenmaterialität . Das Design dieses Anblicks wird allerdings ästhetischen Kriterien unterworfen. Die Fläche als physische Grundlage der Schrift spielt dabei eine wichtige Rolle . Die Präsentation des Einfalls angesichts des Zeichens, der hier an die englische Sprache gebunden ist, wird also durchaus künstlerisch vorgenommen. Auch diesmal ist die poetologische Differenz am Werk: aber nur in der Unterstellung, dass dem Begriff des Soldaten auf der Zeichen-Ebene das Schicksal des Soldaten, in der Schlacht zu sterben , im wörtlichsten Sinne >eingeschrieben< ist. Die causa efficiens als der Grund dafür, dass das Substantiv SOLDIER das Verbum DIE enthält, bleibt jedoch ein Zufall der englischen Sprache, ist keine Setzung des Autors Emmett Williams. Diese empirische Vorgabe, aus der der Autor eine Welt herausholt, ist das Konkrete an diesem Beispiel der konkreten Poesie, das einen anderen Raum besetzt als Lili Marken, nämlich den Betrachter oder Zuhörer nicht aus seiner Welt entführt, sondern ihn auf die seine festlegt, auf die Flächen, auf denen die Buchstaben stehen und ungeratene Bedeutung aufsteigen lassen.
     

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Das  Kunstwerk  als  Artefakt    





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