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Andreas Gryphius - TRANEN DES VATERLANDES Anno I636



Wir sind doch nunmehr ganz, ja mehr denn ganz verheeret! Der frechen Völker Schar, die rasende Posaun, Das vom Blut fette Schwert, die donnernde Kartaun Hat aller Schweiß und Fleiß und Vorrat auf gezehret.
      Die Türme stehn in Glut, die Kirch ist umgekehret, Das Rathaus liegt im Graus, die Starken sind zerhaun, Die Jungfraun sind geschänd't, und wo wir hin nur schaun Ist Feuer, Pest und Tod, der Herz und Geist durchfähret.

      Hier durch die Schanz und Stadt rinnt allzeit frisches Blut. Dreimal sind schon sechs Jahr, als unser Ströme Flut Von soviel Leichen schwer, sich langsam fortgedrungen.
      Doch schweig ich noch von dem, was ärger als der Tod, Was grimmer denn die Pest und Glut und Hungersnot, Daß auch der Seelenschatz so vielen abgezwungen.
      Andreas Gryphius , der bedeutendste Dichter des 17. Jahrhunderts in Deutschland, Lyriker und Dramatiker, hat in einer Zeit tiefster Erniedrigung und Zersplitterung seines Vaterlandes durch seine Werke zur Rettung der Einheit Deutschlands, zumindest als Sprachgebiet, beigetragen. Als Lyriker war er ein Meister der Ode und des Sonetts. Das hier ausgewählte ist sein berühmtestes und stammt aus den Jungendjahren des Dichters.
      Den Erlebnishintergrund bildet im Fälle dieses Gedichts, wie in der gesamten Lyrik des Andreas Gryphius, die Erschütterung durch den Dreißigjährigen Krieg und den politischen und moralischen Tiefstand seines Vaterlandes.
      Schon vom Eingangssatz an erleben wir in ständiger Steigerung eine apokalyptische Vision des Dreißigjährigen Krieges. Der Titel könnte uns zu dem Glauben verführen, daß womöglich eine allegorische Gestalt als Verkörperung des Vaterlandes in dem Gedicht seine Trauerklage über das eigene Schicksal vorbringen würde. Doch belehrt uns bald der ganz persönliche Ton der Wirklichkeitserfassung, daß eine direkte Stellungnahme des Dichters zum Schicksal Deutschlands dahintersteht. Der Dichter erlebt das Leid des Vaterlandes als eigenes Leid und als Leid seiner Mitmenschen. Im 17. Jahrhundert ist Deutschland mit den Deutschen noch nicht entzweit, wie später etwa bei Hölderlin.
      Schon die exklamative Feststellung des ersten Verses von dem grenzenlosen Verhängnis über Deutschland enthält in der gesteigerten Wiederholung nach der Zäsur die dynamische Tendenz zur Hyperbölik, welche in der Folge die Bilderwelt des Sonetts immer wieder an die Grenze zum Visionären rückt. Dabei ist das Dichter-Ich in dem Wir des Anfangs mit inbegriffen, das Ich in das Kollektivschicksal miteinbezogen. Zweifelsohne schwingt in dem verheeret des Verschlusses noch die Erinnerung an das Etymon Heer mit, was der Aussage konkrete Bildkraft verleiht.
      In den_ beiden mittleren Versen des ersten Quartetts werden die Urheber, die Subjekte der Verderbnis in knappen, eindrucksvollen Bildern, jedes eine Halbzeile ausfüllend, dargestellt: die frechen Völker , die rasende Posaun, das vom Blut fette Schwert und die donnernde Kartaun . Davon sind zwei besonders eindringlich. Die rasende Posaun enthält Anklänge an apokalyptische Vorstellungen der Bibel und steht für eine mythische Erfassung der grauenhaften Wirklichkeit als Weltuntergang, während die optische Konkretheit des blutfetten Schwerts die Allgegenwart und tierische Grausamkeit des Mordens dem Leser besonders nahe bringt. Dann folgt im vierten Vers die traurige Zusammenfassung, in der die Auswirkungen der Zerstörung enthalten sind: der Verlust von Schweiß, Fleiß und Vorrat, wobei das Substantiv Schweiß die mühevolle Arbeit suggeriert, Fleiß jedoch die dazugehörende Charaktereigenschaft bezeichnet und somit hier schon den Verfall der inneren, sittlichen Werte des Menschen andeutet und in das allgemeine Bild der Zerstörung eingliedert. Beide, Schweiß und Fleiß, sind Voraussetzungen für die Schaffung einer materiellen Sicherung des Lebens, des Vorrats. Sprachlich fällt uns heute die Singularform des Prädikats bei mehreren Subjekten auf. Das entspricht jedoch dem Sprachgebrauch des 17. Jahrhunderts. Das Pronomen aller des vierten Verses steht im Genitiv und hat den Sinn von unser aller. Trotzdem scheint uns zwischen demwir des Anfangs, in welchem das Ich mittendrinsteht, und dem unpersönlichen aller eine gewisse Spannung zu bestehen, die auf die feinen Differenzen in der Identifikation von Ich und Wir aufmerksam macht, von denen noch die Rede sein wird.
      Die getragene Sprachmelodie der Alexandriner im vierten Vers, welche die Zäsur überbrückt, rundet das Quartett eigenständig ab. Ãœberhaupt widerlegt der rhythmische Reichtum des Gedichts die spätere Ansicht von der unvermeidlichen Eintönigkeit des Alexandrinergeklappers.
      Das zweite Quartett des Sonetts erweitert das Panorama der Kriegsgreuel. Die Ver-Heerung wird aus der kollektiven Perspektive der Opfer in dramatisch-konkreten Bildern aufgereiht: die glühenden Türme wie ein Fanal des Untergangs, Zerstörung der geistlichen und weltlichen Macht und schließlich des Menschen, der Männer und Frauen. Wiederum erfolgt nach der dynamischen Steigerung der grausigen Bilderreihe eine melodisch sinkende Zusammenfassung und in der Verbindung von Herz und Geist erneut eine Anspielung auf die Betroffenheit von Sinnlichem und Sittlichem.
      Ihren tragischen Höhepunkt erreicht die wirklichkeitsnahe Vision im ersten Terzett. Alles Vorhergehende wird hier an Schauerlichkeit noch überboten, die Realität in der Bildlichkeit des Grauens übersteigert und bis in die Nähe des dichterisch Nichtmehr-Sagbaren gerückt. Dabei bezieht sich das drei mal sechs auf die Ãœberschrift des Gedichts , auf das achtzehnte Kriegsjahr, veranschaulicht aber gleichzeitig auf eindrucksvolle Weise die endlose Dauer des Mordens. Die Ströme, deren leichenschwere Flut sich nur noch mühevoll fortbewegen kann , werden ausdrücklich als unser Ströme, als die Ströme Deutschlands bezeichnet .
      Man spürt, die Bilder und Visionen entsteigen der tiefsten persönlichen Erschütterung des Autors und bleiben deshalb immer streng reali-tätsgebunden. Der gewaltige Erlebnishintergrund verstellt den Weg zur zeitüblichen manieristischen Abstraktion. Erst im letzten Terzett macht sich die barocke Zeit-Signatur bemerkbar. Der Dichter weist darauf hin, daß es noch etwas Ärgeres gäbe als Tod, Pest, Glut und Hungersnot, und zwar den Verlust des Seelenschatzes. Das bedeutet in erster Linie — im Sprachgebrauch der Barockzeit — Verlust der Religion, des Glaubens, wohl aber auch in weiterem Sinne: des Ethos, des Guten im Menschen; zur physischen und geistigen Not gesellt sich die Seelen-Not. Der Autor nennt es aber bloß, er deutet bloß an, daßdas noch schlimmer sei als alle Griegsgreuel. Für den Dichter ist das jedoch nicht mehr im Sprachbild erfaßbar, nicht mehr darstellbar. Er muß verstummen .
      Auf diese neue Ebene hinüberweisend, bleibt das Gedicht offen. Die Konsequenz wird dem Leser überlassen in der Hoffnung, daß dieser so wie der Dichter selber nicht zu den so vielen gehören möge, denen der Seelenschatz geraubt wurde. Der Dichter gehört zwar zur schicksalsbetroffenen Gemeinschaft des Anfang-Wir, doch nicht auch zu den so vielen. Diese Differenzierung vermeinten wir auch schon im Falle des aller der ersten Strophe herauszuspüren . Begründung dafür wäre im ersten Quartett die Einreihung des Fleißes, also eines sittlichen Wertes und somit Bestandteil des Seelenschatzes, unter die zerstörten Werte. Auf die Bewahrung der inneren Werte erhebt der Dichter für sich selber doch zweifelsohne Anspruch.
      Trotzdem wollen wir nicht vergessen, daß ein äußerer Anlaß für die Entstehung dieses Sonetts höchstwahrscheinlich in den zahlreichen Zwangsbekehrungen der Protestanten im Zuge der katholischen Gegenreformation bestand. Wobei nicht zu übersehen ist, daß die Gegenreformation das feudale System in Deutschland festigte und die Macht der Stände arg verringerte, daß somit der konfesionelle Zwang ganz und gar keine rein religiöse Angelegenheit war und daß in dem Protest des Bürgers Gryphius auch eine verdeckte soziale Stellungnahme enthalten sein könnte.
      Immerhin ist der letzten Terzine ein gewisses Zugeständnis an den literarischen Zeitgeschmack nicht abzusprechen, und der Begriff des Seelenschatzes, der nicht ohne weiteres mit Seelenheil, aber auch nicht mit Sittlichkeit gleichgesetzt werden kann, wirkt im Kontext des Sonetts etwas zu abstrakt. Der Dichter bleibt ja auch bewußt bei der Anspielung auf das Transzendentale stehn.
      Einzig die christlich-humanistische Grundhaltung des Dichters, das Bewußtsein, innerhalb der kollektiven Tragik für sich selber einen unangetasteten Bezirk der standhaften Innerlichkeit bewahrt zu haben, erlaubten ihm auch, die Bedrohung durch die apokalyptische Wirklichkeit in der strengen Form des Sonetts zu meistern und damit zu bannen. Dabei befolgt Gryphius strengstens die für sein Jahrhundert in Deutschland maßgebenden Regeln aus Martin Opitzens Buch von der deutschen Poeterey in bezug auf das Versmaß und die Reimfolge des Sonetts. Die strenge äußere und innere Form des Gedichts wird hier zum Symbol der Wirklichkeitsbewältigung im Wortkunstwerk, auch wenn diese Wirklichkeit so grauenerregende Züge enthält, wie die des 30 jährigen Krieges.

     
Das humanistische Anliegen und die lebendige Eindringlichkeit. der Bilder in der Konfrontation des Dichters mit dem Chaos des Krieges haben Gültigkeit behalten bis in unser von Krieg und Unmenschlichkeit so oft heimgesuchtes XX. Jahrhundert. Dreihundert Jahre nach Gryphius hat der Lyriker Johannes Robert Becher diese Kontinuität bewiesen indem er in der Emigration angesichts einer ähnlichen Apokalypse in Anlehnung an das Gryphische Sonett seine eigene Klage um Deutschland in dem Gedicht Tränen des Vaterlandes. Anno 1936 aussprach.
     

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