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Sichtweisen der moderne ii: phantastik und schrecken

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» Sichtweisen der moderne ii: phantastik und schrecken
» Verwandlungen: Ästhetik, Ethik und Rationalismus
» Altered States: Regan, Jessup, Samsa, Brundle, SIL

Altered States: Regan, Jessup, Samsa, Brundle, SIL



Einen herausragenden Platz in der Entwicklungsgeschichte des Phantastischen und dessen kultureller Repräsentation nimmt zweifellos The Exorcist {Der Exorzist, 1971) ein. Der - künstlerisch durchaus umstrittene - Roman von William Peter Blatty, der zuvor hauptsächlich als Komödienschreiber bekannt gewesen war, hielt sich über ein Jahr lang auf der New York Times-Bestsellerliste; die 1973 unter der Regie von William Friedkin entstandene Verfilmung wurde zu einem weltweiten Filmereignis. Erstmals eroberte eine 'Horrorgeschichte' einen so prominenten Rang in den Kulturszenen Amerikas und Europas. Waren die als angemessen erachteten Produktions- und Rezeptionsorte für Werke dieser Art in den Jahrzehnten zuvor nur in sub-kulturellen Nischen zu finden gewesen, so erreichten Blattys Roman und vor allem Friedkins Film die gesamte Population und konfrontierten sie mit einem Ausmaß an Schrecken, das in dieser Form zuvor unbekannt gewesen war. Sie wühlten eine ganze Nation auf und demonstrierten dadurch, daß Horror ein Produkt von übergreifender gesellschaftlicher Bedeutung sein konnte - und ein lukratives Geschäft noch dazu! McCarty, der sowohl dem Roman als auch der filmischen Adaption hinsichtlich ihrer narrativen Qualitäten äußerst kritisch gegenübersteht, räumt zumindest deren 'stratospheric success" und deren bahnbrechende Rolle in der Kulturindustrie ein: Der Roman ebnete den Weg für eine neue Generation von Schriftstellern, die noch extremere und beunruhigendere Horrorvisionen produzierten. Der Film seinerseits 'was a horror film like no other - one whose raw language and shockingly graphic scenes of demon-inspired horror and göre crumbled the walls of film cen-sorship completely and changed the face not only of the modern horror film, but modern film as well."


   The Exorcist handelt von dem zwölfjährigen Mädchen Regan, das sich unter dem vermeintlichen Einfluß eines teuflischen Dämons in eine fluchende, spuckende und mit einem Kruzifix masturbierende Furie verwandelt; ihre kindlichen Gesichtszüge verändern sich und verschwinden ganz unter einer häßlichen Fratze, Narben und eitrige Beulen überziehen die Haut, die Augen starren wild und sind blutunterlaufen. Alle medizinischen Versuche, ihr zu helfen, scheitern, und so bleibt als einziger Ausweg ein Exorzismus, den die zwei Jesuitenpater Merrin und Karras an ihr vornehmen sollen.
      Karras, der als ausgebildeter Psychiater zunächst mit dem Fall konfrontiert wird, sucht nach Anzeichen einer psychischen Störung. Er, der selbst seinen Glauben verloren hat und in Gebeten Gott auffordert, ihm ein Zeichen zu geben, das ihm aus seiner eigenen seelischen Not helfe, zeigt sich am wenigsten von der Existenz eines Dämons überzeugt, der Regan in seiner Gewalt haben könnte. Er beobachtet und analysiert präzise ihr Verhalten und erwägt dabei jede erdenkliche Form von pathologischer Störung oder Geisteskrankheit; er bemüht sich, auch angesichts der großen Leiden des Mädchens und seiner Mutter, vernünftig zu denken und zu handeln, seine rationale Weltsicht nicht durch eine irrationale Erklärung zu verlieren, die sich zwar aufdrängt, im Kontext der aufgeklärten Moderne jedoch zu phantastisch, ja geradezu abwegig erscheint - seine Glaubenskrise macht es ihm unmöglich, die Verwandlung Regans als Besessenheit, als Werk des Teufels, anzuerkennen. Während Pater Merrin keine Sekunde an der Existenz des Dämons zweifelt und mit ehrfurchtgebietender Autorität und Kompetenz den Exorzismus beginnt, bleibt Karras, der ihm bei dem katholischen Ritual assistiert, skeptisch. Sein Flehen um ein Zeichen Gottes, das ihn in seinem Glauben stärkenkönnte, erfüllt sich auf schockierende Weise, doch er ist noch nicht bereit, die erprobten Pfade des Rationalismus zu verlassen, und die Tragödie Regans als seine eigene Tragödie anzuerkennen. Dennoch fällt es ihm zu, den Dämon erfolgreich auszutreiben, nachdem der herzkranke Merrin an den Strapazen des Rituals gestorben ist. Auch Karras findet den Tod - er stürzt aus dem Fenster des Zimmers, in dem der Exorzismus stattfindet -, und er scheint die teuflische Kraft mit sich gerissen zu haben, doch eine genaue Erklärung der Heilung Regans - wie auch ihrer Veränderung überhaupt - bleibt der Roman dem Leser schuldig. Die Möglichkeit einer psychischen Erkrankung wird nicht vollständig ausgeschlossen, eine rationale Deutung der 'Besessenheit' nicht völlig negiert. Die familiäre Situation - Regans Eltern sind geschieden, das Kind aufgrund der Berufstätigkeit der Mutter häufig allein - und unbewußte Schuldzuweisungen des Mädchens könnten die krankhaften Veränderungen hervorgerufen haben. Zweifellos jedoch ergibt die theologische Erklärung die überzeugendste Interpretation der Ereignisse. Das Böse hat Gestalt angenommen, und indem der zweifelnde Rationalist die Existenz dieser dämonischen Macht und gleichermaßen die Kraft des Glaubens akzeptiert, gelingt es, das Böse zu überwinden.
      Friedkins Verfilmung des Romans, zu der Blatty selbst das Drehbuch geschrieben hat, ist in dieser Beziehung deutlicher. Der Film beginnt mit Szenen einer archäologischen Ausgrabung im Irak und mit Merrin, der dort - von einer unerklärlichen Macht getrieben - eine Tempelruine betritt. Drohend und unheilverkündend steht dort ein unheimliches Standbild, eine Statue des archaischen Dämons Pazuzu; diese Statue wird gegen Ende des Films in einer gespenstischen Vision in Regans Zimmer erscheinen und somit den Ursprung der Besessenheit des Mädchens konkretisieren. Zu Beginn des Films wird also bereits auf die kommende Konfrontation des Paters mit dem Dämon hingewiesen; in einer expressiven Einstellung stehen sich Merrin und Pazuzu vor glühendem Wüstenhimmel gegenüber, unversöhnliche Repräsentanten gegensätzlicher Kräfte, Antagonisten einer dualistischen kosmischen Ordnung. Dann erst beginnt die Handlung in Washington, die nun aber unter den Vorzeichen eines zu erwartenden Konflikts zwischen den Mächten des Guten und des Bösen ihr besonderes - eindeutiges - Gepräge erhält. In Blattys Roman tritt Merrin erst im letzten Viertel auf. Seine Begegnung mit der Dämonenstatue bei den irakischen Ausgrabungen wird zwar retrospektiv geschildert, doch sie erhält durch ihren episodischen Charakter nicht die Bedeutung, die die entsprechende Szene zu Beginn des Films als thematische Exposition einnimmt. Der literarische Text enthält sich dieser Form von Eindeutigkeit. Er setzt dagegen andere Signale, die nicht weniger wirkungsvoll sind; der Roman beginnt mit den Worten: 'Der Anfang des Grauens kam beinaheunbemerkt, flackerte auf wie explodierende, zum Verlöschen verurteilte Sonnen, nur vage wahrgenommen vom Auge des Blinden. Er wurde im Ansturm dessen, was anschließend folgte, sogar vergessen und möglicherweise überhaupt nicht mit dem Grauen selbst in Verbindung gebracht." Die Vorausdeutung auf schreckliche Ereignisse ist effektiv, bleibt jedoch unspezifisch. Ein Grauen wird angekündigt, dessen Anfänge kaum wahrnehmbar sind - folglich wird die Aufmerksamkeit des Lesers auf die kommenden Schilderungen auch scheinbar nebensächlicher Details gelenkt; eine Erwartungshaltung wird geweckt, die der vermeintlichen Normalität der sich anschließenden Beschreibungen bedeutungsvolle Konnotationen verleiht.
      Die Unmöglichkeit, diesen Kommentar einer auktorialen Erzählerinstanz adäquat in das Medium Film zu übertragen, ohne auf eine Hilfskonstruktion wie beispielsweise eine Erzählerstimme aus dem Off zurückzugreifen, läßt die Entscheidung, die Szenen im Irak an den Anfang des Films zu stellen, durchaus verständlich erscheinen. Die Ambivalenz der Vorlage geht dabei zwar verloren, doch der Film gewinnt einen stimmungsvollen Prolog, dessen Prägnanz und atmosphärische Dichte die profane Welt des modernen Amerika mit der geheimnisvollen Aura des Nahen Osten und den Mysterien einer archaischen Religion kontrastiv verbinden und dadurch den unheimlich-mystischen Charakter der gesamten nachfolgenden Handlung etablieren.1

   Auch das Ende des Films ist in seiner Darstellung eindeutiger als der Roman. Während der Tod von Karras und die Heilung Regans im literarischen Text nicht restlos geklärt werden, der Sturz des Paters aus dem Fenster nur als akustisches Geschehen geschildert wird, zeigt der Film den gesamten Vorgang und macht dadurch unmißverständlich klar, daß die Besessenheit Regans auf Karras überspringt, der Dämon sozusagen seinen Wirtskörper wechselt, und der Jesuit sich daraufhin aus dem Fenster stürzt, um den bösen Geist mit sich in die Tiefe zu reißen.
      Stehen im Zentrum des Romans die Fragen nach dem Glauben und der Möglichkeit, in der rationalistisch geprägten Welt des 20. Jahrhunderts das Wirken göttlicher und teuflischer Mächte anzuerkennen, so bildet das Zentrum des Films die unzweideutige Darstellung einer Besessenheit. Ist der Exorzismus im Roman der Katalysator, der den Glauben des Skeptikers Karras auf die Probe stellt und seine Glaubenskrise als existentielles Dilemma offenbart, so dient der Exorzismus im Film als unangezweifeltes Ritual, um den Dämon zu besiegen und die Ordnung der Welt wiederherzustellen. Erzählt der Roman von einer Krise der Seele, einem Widerstreit rationaler und irrationaler Ãoberzeugungen, von der Verzweiflung eines Menschen, die sein Wirken nach außen bestimmt, so zeigt der Film die Krise der Menschen durch eine teuflische Bedrohung, die Gefährdung der Gemeinschaft durcheine destruktive Kraft, die von außen in sie eindringt. Das entscheidende Phänomen jedoch, das in beiden Gestaltungen des Stoffes zum aktualisierenden Auslöser der Krise und zur Bewährungsprobe der Protagonisten wird, ist die Verwandlung Regans. An der entsetzlichen Veränderung ihres Verhaltens und ihres Aussehens und an den sich anschließenden Erklärungsversuchen müssen wissenschaftliche und theologische Prinzipien ihre Geltung unter Beweis stellen. In der Figur des Jesuitenpaters Karras, der als Psychologiedozent an der Universität arbeitet, sind beide Prinzipien miteinander vereint, jedoch nicht, um miteinander zu harmonisieren, sondern um in heftiger Konkurrenz gegeneinander anzutreten. Die Störung der Normalität, das Element des Irrationalen, das sich durch Regans Besessenheit in die rationale Ordnung der Dinge drängt, fordert seine Mittlerposition heraus, verlangt nach einer Entscheidung, einer eindeutigen Zuwendung zu einem der beiden Prinzipien, die im vorliegenden Krankheitsfall nicht mehr miteinander vereinbar erscheinen. Das kausale Denken und die wissenschaftlich fundierte Argumentation der Medizin und der Psychologie versagen - die Theologie dagegen erklärt die Verwandlung Regans mit der Existenz eines Dämons und deutet die Abweichung von der Norm als Ãobergriff des Bösen in die Welt der Menschen. Dieses Böse zeigt sich in deutlicher Gestalt und scheint die schlimmsten Befürchtungen zu bestätigen, den Glauben an übermenschliche Einflüsse und transzendente Kräfte zu verifizieren:
Die plötzliche Stille war so bedrückend, daß Karras zunächst zögerte. Dann aber betrat er langsam das Zimmer. Und zuckte sofort wieder zurück, als ihm, wie ein fast greifbarer Hauch von Pestilenz, der erstickende Gestank fauliger Exkremente entgegenschlug.
      Energisch seinen Ekel unterdrückend, schloß er die Tür hinter sich. Dann heftete sich sein Blick wie gebannt auf dieses Wesen, das angeblich Regan war, auf die Kreatur, die da, den Kopf von einem Kissen gestützt, auf dem Rücken in ihrem Bett lag, während sich ihre Augen, weit aus den tief eingesunkenen Höhlen hervortretend, mit dämonischer Verschlagenheit und scharfer Intelligenz, mit Interesse und wildem Trotz auf ihn richteten. Ihr Gesicht war eine skelettartige, abstoßende Maske von atemberaubender Bösartigkeit.1

   Gestank und Häßlichkeit stoßen Karras ab, werden zu den Zeichen einer bösen Macht, die sich nicht mehr durch medizinische oder psychiatrische Explikationen rationalisieren lassen. Regans entstelltes Gesicht wird zum Spiegel einer besessenen Seele und steht in erschreckendem Kontrast zu dem unschuldig wirkenden Gesicht des Mädchens vor der Verwandlung und nach dem erfolgreichen Exorzismus. Schönheit demonstriert Unschuld und Reinheit, die Fratze Bosheit und Verdorbenheit. Gut und Böse lassen sich so exaktvoneinander trennen: das Schöne und Gute kann zur Norm erhoben, das Abstoßende und Böse als Störfall, als Geißel der Menschheit dämonisiert werden. The Exorcist bezieht so auch implizit Stellung zu einem fundamentalen gesellschaftlichen Problem der späten sechziger und siebziger Jahre und trägt in diesem Zusammenhang nicht zu Unrecht das Label 'reaktionär'. Stephen King reiht ihn in die Gruppe 'sozialer Horror-Filme"w ein und erinnert bei seiner Deutung an die turbulenten Jahre von 1966 bis 1972, die die Vereinigten Staaten erschütterten und die Bevölkerung spalteten:
Es war mehr als ein Generationenkonflikt. Die beiden Generationen schienen sich, wie der San-Andreas-Graben, auf zwei einander entgegengesetzten Erdschichten von sozialem und kulturellem Gewissen, von Ãoberzeugungen und Definitionen zivilisierten Verhaltens selbst zu bewegen. Das Resultat war weniger ein Erdbeben als vielmehr ein Zeitbeben. Und in diesem Jung-gegen-Alt-Wahnsinn erschien Friedkins The Exorcist und wurde an sich ein soziales Phänomen.
      Die Geschichte einer dämonischen Besessenheit und eines Exorzismus, der diese Besessenheit beendet, birgt eine latente Bedeutung, die die zeitgenössische gesellschaftliche Krise reflektiert:
Substantiell ist es [...] ein Film über explosive gesellschaftliche Veränderungen, ein scharf geschliffener Brennpunkt für die gesamte Jugendexplosion, die in den späten sechziger und frühen siebziger Jahren stattfand. Es war ein Film für alle Eltern, die voll Schmerz und Schrecken feststellten, daß sie ihre Kinder verloren, ohne zu begreifen, wie oder warum es geschah. Es ist wieder das Gesicht des Werwolfs, eine Jekyll-und-Hyde-Geschichte, in der die süße, liebenswerte und liebende Regan sich in ein übel sprechendes Monster verwandelt [.. .].1

   'Die Parallelen zur Wirklichkeit des vergangenen Jahrzehnts waren zu offensichtlich, als daß sie der durchschnittliche Zuschauer übersehen konnte", so Stresau. 'Linda Blair [die Darstellerin der Regan - M.H.] war das bislang nette Kind, das plötzlich wie aus heiterem Himmel gegen die Eltern rebellierte, mit exotischen Drogen experimentierte und unter dem Banner der 'freien Liebe' zum Sturmlauf gegen Institutionen und Instanzen antrat. Statt die wahren Gründe hinter diesem Ausbruch auszuloten, betrachtete ihn The Exorcist jedoch mit dem größten nur denkbaren Entsetzen und schrieb ihn kurzerhand dem Wirken einer außenstehenden Macht zu. Der Teufel war in Linda Blair geschlüpft und hatte sie gezwungen, so zu handeln."1

   Der Generationskonflikt als Projekt des Satans, ein Horrorfilm als sozialer Kommentar. Das Mädchen Regan verwandelt sich in einen rebellischen Teenager, und jede Veränderung im Verhalten der Heranwachsenden - dies läßtsich pars pro toto auch auf ihre ganze Generation übertragen - kann aus der Sicht der Erwachsenen, der Eltern, des Staates, der Kirchen, die sonst keine andere Erklärung dafür haben, nur das Werk des Teufels sein. Das Abweichen von der Norm, der Ausbruch aus der Gesellschaft, der Widerstand gegen die Autorität werden kurzerhand zu Anzeichen dämonischer Kräfte, Zerrbildern der Vernunft und Ausgeburten eines kranken Geistes erklärt, das Häßliche als Irrationales denunziert, das von außen in die moderne, zivilisierte Gesellschaft eindringt oder aus den Abgründen des enthemmten Individuums an die Oberfläche sozialer Realität und Normalität steigt, um Verwirrung zu stiften und Ordnungen zu zerstören. Stresau greift Kings Jekyll und /fyüfe-Analogie auf und schreibt dem Film als 'gesellschaftspolitischen Hauptverdienst' die klare Trennung der beiden antagonistischen Persönlichkeitshälften zu. 'Hyde als eigenständiges und damit ohne Gefahr für Jekyll zerstörbares Wesen [zu] definieren"150, ermöglicht den radikalen Angriff gegen den Dämon und den Exorzismus unerwünschter, irrationaler Verhaltensweisen. 'Auf einmal war nun möglich, woran man in der Realität trotz heftiger Bemühungen kläglich gescheitert war: die Vernichtung Hydes, die Rückkehr zu einer 'intakten' Gesellschaft, wie sie vor Haight-Ashbury, Vietnam und Paris 1968 existiert hatte. Alles, was man dazu brauchte, war ein Exorzist."
Die Konzeption des Films, der auf Eindeutigkeit bezüglich der dämonischen Besessenheit Regans setzt, provoziert diese Lesart natürlich in noch stärkerem Maße als der Roman. Bezeichnend erscheint in diesem Zusammenhang der Umstand, daß Regans Mutter, eine erfolgreiche Schauspielerin und überzeugte Atheistin, bei den Dreharbeiten, die zu Beginn des Romans geschildert werden, die Rolle einer rebellischen Agitatorin der Studentendemonstration auf dem Campus spielt, während sie in Friedkins Films bei den gleichen Dreharbeiten die Rolle einer Vertreterin des Establishments übernommen hat, die versucht, den Studenten Einhalt zu gebieten und sie zu beschwichtigen. Auf die Mutter, die als Verteidigerin der bürgerlichen Ordnung auftritt, muß die Verwandlung Regans erst recht verstörend und abstoßend wirken. Unter Berücksichtigung des zeitgeschichtlichen Hintergrunds und der daraus abgeleiteten Interpretation des Films kann die Besessenheit Regans auf einer zweiten Deutungsebene dann doch wieder als Ausdruck eines inneren Konflikts, als psychologisches Phänomen bezeichnet werden. Die autoritären Strukturen der bürgerlichen Gesellschaft und der Mangel an adäquaten Identifikationsangeboten, an Vorbildern und Idealen führen zum Protest der jungen Generation; ihre Verweigerungshaltung mündet in Tendenzen regressiven Verhaltens, das in seiner offensichtlich normabweichenden Ausprägung als pathologische Erscheinung eingestuft werden kann undseinerseits Ablehnung provoziert, beziehungsweise nach Heilung verlangt. In diesem Zustand sozialer Spannungen bietet die Vorstellung einer dämonischen Besessenheit in der Tat einen selbstgerechten, affirmativen Trost für die Verantwortlichen in Politik und Familie, und das Ritual des Exorzismus böte ein einfaches und willkommenes Instrument, um die schwelenden Konflikte abzubauen. Sind die Zweifel an der Notwendigkeit und der Wirksamkeit des Rituals erst einmal überwunden, steht einer erfolgreichen Ãoberwindung der Krise nichts mehr im Weg. Die reaktionäre Tendenz der Teufelsmär findet ihren Höhepunkt folglich in der Restauration eines bedingungslosen Glaubens. Gegen die Macht des Satans, der die rationale Ordnung bedroht, hilft nur die Macht Gottes und das Vertrauen auf dessen Kraft und Güte. Neben seinem filmtechnischen Raffinement, das mit ausgeklügelter Tondramaturgie und subliminalen Reizen - für Sekundenbruchteile aufflackernden Bildern einer bleichen Teufelsfratze - arbeitet, war der stärkste Eindruck, den The Exorcist bei den Kritikern hinterließ, daher hauptsächlich seine reaktionäre Grundhaltung. Als 'Vehikel der Verbindung von Bigotterie und - wenn es so etwas gibt - christlichem Okkultismus" bezeichnen Seeßlen und Weil den Film. Während Roman und Film von einer Teufelsaustreibung erzählen, wurde der Film als soziales Ereignis selbst 'a highly publicized cultural ritual exorcising not the devil, but rather the confused parental feelings of guilt and responsibility in the Vietnam era".

     
   Entweder muß ein Exorzismus den Satan vertreiben und damit ein vermeintlich fremdes Element aus der Gemeinschaft ausschließen, oder aber -weltlich formuliert - die irrationalen Regungen und destruktiven psychischen Energien des Individuums müssen im Interesse einer Aufrechterhaltung der Vernunftherrschaft mit noch stärkerer Gewalt unterdrückt und verdrängt werden. Die verstärkte gesellschaftliche Repression jedoch verleiht diesen Regungen und Energien wiederum den Charakter fremder und unheimlicher Phänomene und macht sie zu latent vorhandenen und stets drohenden Sendboten des Bösen aus dem Unterbewußtsein. Rationalismus und Irrationalismus schließen sich in einem unüberwindbar erscheinenden Teufelskreis zusammen.
      Im einzigen Roman des amerikanischen Dramatikers Paddy Chayefsky, Altered States {Die Verwandlungen des Edward J., 1978), und in Ken Rus-sells gleichnamiger Verfilmung von 1980 überwindet der Psychophysiologe Edward Jessup durch bewußtseinserweiternde Drogen und Experimente in Isolationstanks ebenfalls seine körperliche Gebundenheit und entwickelt sich in einer erschreckenden Umkehrung der Evolution zunächst in ein primitives Affenwesen zurück, schließlich sogar ineinen unförmigen Plasmaklumpen mit anthropomorphen Zügen und lediglich rudimentären anatomischen Andeutungen.
      'Ich bin ein Mann, der sein wahres Selbst sucht", behauptet Jessup von sich selbst. 'Jeder sucht nach seinem wahren Selbst. Wir suchen alle Erfüllung, möchten uns selbst verstehen, uns selbst begegnen, Halt an uns selbst finden, unserer eigenen Wirklichkeit ins Gesicht sehen, uns erforschen, uns entfalten. Seit wir Gott aufgegeben haben, bleibt uns nur noch unser Selbst, um dieses sinnleere Grauen zu erklären, das unser Leben ist." Jessups prometheische Suche erlangt dabei eine besondere Intensität, die über das normale Maß existentieller Orientierungsversuche und Identitätsfindungen in der Moderne weit hinausgeht.
      Als Kind hatte Jessup religiöse Visionen von Engeln und Heiligen und dem gekreuzigten Christus; durch den schmerzhaften Krebs-Tod seines Vaters verlor er jedoch seinen Glauben und sucht nun durch seine wissenschaftliche Arbeit das wahre, ursprüngliche Ich des Menschen zu ergründen, sein biolo-gisch-neurales Erbe, das eine Brücke in die evolutionäre Vergangenheit der menschlichen Art und somit zum Beginn der Schöpfung schlagen kann. Durch den Verlust Gottes in der modernen Welt ist die Natur des Menschen zur letzten Instanz geworden, die Sinn zu vermitteln vermag. Seine Forschung trägt somit unübersehbare Züge einer quasi-religiösen Suche nach dem Sinn des Lebens und den Ursprüngen menschlicher Existenz; sie ist sein Religionsersatz und begründet seinen Eifer, ja seine Besessenheit, die seine Frau Emily schon sehr früh erkennt und ihm vorhält:
Das Problem mit dir ist, daß du immer noch ein religiöser Fanatiker bist. Das alltägliche Leben hat für dich überhaupt keine Realität. Ich habe für dich keine Realität. Alles Menschliche hat für dich keine Realität, weil es ungewiß, unvollkommen, vergänglich ist. Du brauchst irgendeine große, unwandelbare Wahrheit. Du suchst immer noch nach Gottes Wahrheit oder irgendeiner anderen Wahrheit und sei sie gottlos, wenn sie nur endgültig, absolut und ewig ist. [...] Ich liebe einen Priester ohne Soutane, einen abtrünnigen Mönch, einen Doktor Faustus, der seine Seele für die letzte Wahrheit verkaufen würde.1

   Mit Hilfe von Drogen und Deprivationsexperimenten in Isolationstanks schaltet Jessup sein Bewußtsein aus und stößt in tiefere Schichten seines Geistes vor. Die Versuche schleudern ihn aus dem Bereich rationalen Denkens und konfrontieren ihn in Zuständen fortschreitender Bewußtseinsregression mit religiösen Visionen, mit Bildern ritueller Opferzeremonien, Kreuzigungen und apokalyptischen Höllenszenarien. Doch die halluzinatorischen Reisen ins Unterbewußtsein gehen noch weiter und bieten nach der religiösen Ekstase Erfahrungen vorbewußter Erinnerungen. Jessup versinkt in diesen
Erfahrungen, psychisch und physisch, wird Teil des vormenschlichen Evolutionsprozesses und schließlich Teil der chaotischen Energien der Schöpfung selbst. Er verliert vorübergehend seine menschliche Gestalt und löst sich in einem Wirbel kosmischer Kräfte auf, die Atome durchdringen, in reine Energie verwandeln und seine molekulare Struktur zersetzen. Er hat eine Kraft entfesselt, die er nicht mehr kontrollieren kann. Aber er muß auch erkennen, daß es keine absolute Wahrheit gibt, die über das Leid des menschlichen Lebens hinwegtröstet. Sein wissenschaftlicher Ehrgeiz läuft ins Leere, seine existentielle Sinnsuche findet ein jähes Ende und zwingt ihn, eine schmerzliche Wahrheit zu akzeptieren, die gänzlich anders ist, als das, was er zu finden hoffte:
Die letzte Wahrheit, der wir alle immer nachgejagt sind! Ich habe sie gefunden, berührt, von ihrem Fleisch gegessen und von ihrem Blut getrunken! Ich habe sie von Angesicht zu Angesicht gesehen, und sie ist grauenhaft! Sie ist nicht zu ertragen! Die Qual ist unbeschreiblich! Ich war in ihr, Emily! Ich war in diesem Augenblick von letztem Entsetzen, der Anfang von allem Leben ist! Ich kann dir sagen, was es ist! Es ist nichts, einfaches, grauenhaftes Nichts! Die letzte Wahrheit aller Dinge ist, daß es keine letzte Wahrheit gibt!1

   Das menschliche Dasein mag sinnlos erscheinen und grausam in seiner ziellosen Willkür, doch es ist wirklich und die einzige Instanz, die als real wahrgenommen und angenommen werden kann. 'Es gibt nur eine Substanz, das Leben!" schlußfolgert Jessup. 'Ich bin die Wahrheit; Gott ist die Fiktion! Das hier ist wirklich! Du und ich, hier in diesem Zimmer! Das ist wirklich! Das ist Substanz! Das ist die einzige Wahrheit, die es gibt!"1

   Die Erkenntnis der Fiktionalität Gottes kann in die Verzweiflung treiben, sie kann aber auch eine erlösende Gewißheit mit sich bringen; für Jessup setzt sie neue Maßstäbe und verleiht dem Leben an sich eine neue Qualität, wobei die dialektische Spannung dieser beiden Reaktionsmöglichkeiten dadurch jedoch keineswegs endgültig überwunden wäre. So wie durch den Erkenntnis-und Emanzipationsprozeß der Protagonistin in Mary Reilly der Dualismus der menschlichen Natur zwar einsichtig, aber nicht wirkungslos gemacht werden kann, bleibt Jessups Gefährdung durch eine existentielle Krise durchaus bestehen. Er scheint vorläufig sein Ziel erreicht zu haben, doch den Menschen und das Leben als einzige Wahrheiten anzuerkennen und sich damit zufriedenzugeben, kann einem denkenden und forschenden Individuum zuweilen äußerst schwerfallen.
      Der deutsche Titel des Romans verweist durch die Nennung des Vornamens Edward und die Initiale J. bereits auf die Verwandtschaft Jessups mit Jekyll/Hyde, und tatsächlich ist eine gewisse Affinität beider Wissenschaftlernicht zu übersehen, auch wenn Jessups Motivation, die Suche nach dem Ursprung des Menschen und seinen ältesten Erinnerungsschichten, ein Ziel enthüllt, das noch ehrgeiziger erscheint als die Pläne Jekylls. Der Forscherdrang, der die existentiellen Möglichkeiten des Menschen im Namen der Aufklärung erweitern will, mündet in Regression. Sowohl Jekyll als auch Jessup verwandeln sich physisch in Wesen, die eine primitivere Stufe des Menschseins darstellen. Das Ergebnis der wissenschaftlichen Arbeit Jekylls ist die Abspaltung und Autonomisierung seiner triebhaften Persönlichkeitsteile, das Resultat der Experimente Jessups ist die radikale Rückentwicklung in vormenschliche Lebensstadien. Das Potential des menschlichen Verstandes wird dabei zum Instrument, sich selbst zu negieren und aufzulösen. Rationalismus, die Grundlage moderner Wissenschaft, schlägt im Vollzug seiner konsequenten Anwendung in Irrationalismus um. Und die Inbrunst des Suchenden, die sowohl wissenschaftlich als auch religiös begründet ist, endet mit der ernüchternden Entdeckung, daß nur das menschliche Dasein und das, was jeder einzelne daraus macht, als letzte verläßliche Instanz gelten können. In dieser Wahrheit, mit der er fortan leben muß, liegen sowohl Chancen als auch Pflichten, und sie bleibt stets gefährdet durch ein Ãobermaß an rationalen oder irrationalen Energien.
      In Kafkas Erzählung Die Verwandlung erwacht Gregor Samsa eines Morgens als Käfer. Auf unerklärliche Weise hat er sich in ein Insekt verwandelt, in ein 'ungeheuere[s] Ungeziefer"159, und sich dadurch zu einem gesellschaftlichen Außenseiter gemacht. Möglicherweise bringt seine neue Erscheinung aber nur jene existentielle Verunsicherung deutlicher zum Ausdruck, die ihn schon lange quält. Seine Fremdheit in der menschlichen Gesellschaft, die Brüchigkeit seiner sozialen Beziehungen und das beklemmende Gefühl einer generellen Orientierungslosigkeit und Verlorenheit, bisher nur diffuse Empfindungen, Regungen der Seele und des Geistes, die von den alltäglichen Belastungen eines bürgerlichen Daseins verdeckt und verdrängt wurden, schlagen nun durch und gerinnen in der symbolischen Metamorphose vom Mensch zum Tier zu unübersehbarer Form. Ein innerer Zustand wird zur physischen Realität und bringt eine Entwicklung konsequent zu Ende, die schon lange im Verborgenen - für die Außenwelt kaum spürbar - gärt und einer Erlösung entgegenfiebert. Nach seinem Erwachen nimmt Samsa seine neue Existenzform als Insekt mit einer Gelassenheit auf, die die Irrealität der gesamten Erzählung ins Grotesk-Absurde steigert, gleichzeitig jedoch die tiefempfundene Tragik der skizzierten Lebenssituation enthüllt. Seine Gedanken gelten nicht seiner wundersamen Verwandlung, sondern seinem bisheri-gen Leben, das er nun - scheinbar zum ersten Mal - klar und unverstellt überblickt:
'Ach Gott', dachte er, 'was für einen anstrengenden Beruf habe ich gewählt! Tag aus, Tag ein auf der Reise. Die geschäftlichen Anstrengungen sind viel größer, als im eigentlichen Geschäft zu Hause, und außerdem ist mir noch diese Plage des Reisens auferlegt, die Sorgen um die Zuganschlüsse, das unregelmäßige, schlechte Essen, ein immer wechselnder, nie andauernder, nie herzlich werdender menschlicher Verkehr. Der Teufel soll das alles holen! [...] Wenn ich mich nicht wegen meiner Eltern zurückhielte, ich hätte längst gekündigt, ich wäre vor den Chef hingetreten und hätte ihm meine Meinung von Grund des Herzens aus gesagt. Vom Pult hätte er fallen müssen! [...] Nun, die Hoffnung ist noch nicht gänzlich aufgegeben; habe ich einmal das Geld beisammen, um die Schuld der Eltern an ihn abzuzahlen - es dürfte noch fünf bis sechs Jahre dauern -, mache ich die Sache unbedingt. Dann wird der große Schnitt gemacht.f...]'1

   Dieser geistigen Bewußtwerdung seiner Lage und Formulierung seiner Wünsche entspricht die körperliche Transformation. Samsas Verwandlung ist sein Ausweg aus dem Dilemma, zu empfinden, seine Empfindungen jedoch nicht mitteilen zu können; sein Dasein als Käfer wird zum Ausdruck seiner seelischen Qualen wie auch seines Wunsches, diese Qualen durch die Befreiung von den Zwängen der bürgerlichen Gesellschaft und durch den Rückzug in die private, kreatürliche Sphäre zu beenden. Die Unmenschlichkeit der Verhältnisse provoziert als individuelle Alternative zur gesellschaftlichen Realität die Nichtmenschlichkeit als zentrales Element des Lebensentwurfs: 'Gegen die Unmenschlichkeit [...] stellt sich die Nichtmenschlichkeit"161. Die Verwandlung läßt sich als Flucht aus der Existenz als Bürger, aus der Existenzform als Mensch deuten, als Ausdruck ,,ein[es] ungestilltefn] Verlangen^] nach einem parasitären, unaktiven Dasein"162. In diesem Zusammenhang gewinnt das Tier-Motiv in Kafkas Erzählungen generell sein spezifisches Gepräge: 'Das Wesentliche am Tier ist für Kafka der Ausweg, die Fluchtlinie, auch ohne sich von der Stelle zu rühren, selbst wenn man im Käfig bleibt. Nicht die Freiheit, sondern ein Ausweg. Nicht ein Angriff, sondern eine lebendige Fluchtlinie.'''
In der Verwandlung konkretisiert sich diese Vorstellung. Durch seinen Gestaltwandel entzieht sich Samsa allen Anforderungen und verleugnet seine gesellschaftliche Funktion wie auch seine menschliche Verantwortung, entflieht in einen Zustand permanenter Entäußerung und Depersonalisierung. 'Tier werden heißt genau, die Bewegung vollführen, die Fluchtlinie in ihrer ganzen Positivität trassieren", so Deleuze und Guattari über diese dionysisch anmutende Utopie des an der Zivilisation Leidenden, 'eine Schwelle über-schreiten, vordringen zu einem Kontinuum aus Intensitäten, die nur noch für sich selber Geltung haben, eine Welt aus reinen Intensitäten finden, wo alle Formen sich auflösen, alle Bedeutungen, Signifikanten und Signifikate, um lediglich ungeformte Materie, deterritorial isierte Ströme, asignifikante Zeichen übrig zu lassen."

   Samsa kehrt der krisenhaften Welt der Moderne den Rücken zu, er entflieht dem Einflußbereich der instrumentellen Vernunft und verweigert sich dem Rationalitätsprinzip, doch diese Verweigerungshaltung zieht Konsequenzen nach sich. Als Käfer vegetiert er dahin und löst sich mehr und mehr von den fragmentarischen Resten seiner menschlichen Existenz; soziale Werte und Normen verlieren ihre Bedeutung, statt dessen übernehmen triebhafte Impulse und Instinkte die Kontrolle über seine Handlungen. Indem sich Samsa der menschlichen Gesellschaft verweigert, gibt er sein Menschsein insgesamt auf und begibt sich damit in eine Außenseiterposition, die nicht mehr überwunden werden kann. Die Flucht aus der Gesellschaft führt ins Leere, zu Stillstand und Lethargie. 'War Gregor als liebevoller Sohn der Gefangene seiner familiären Verpflichtungen, so erlebt das Ungeziefer eine neue Form der Gefangenschaft: auf sein Zimmer eingeschränkt, von jedem Umgang abgeschnitten, taktvoll sich unter dem Kanapee verbergend, wenn die Schwester ihm Küchenabfälle bringt, die er gierig verzehrt, ist er Woche um Woche einer fortschreitenden Entmenschlichung preisgegeben." Das ersehnte Kontinuum aus Intensitäten erweist sich - genau betrachtet - als intensive Leidenserfahrung, die nur durch die Abstumpfung menschlicher Empfindungen erträglich wird. Entwicklungen sind abgebrochen, produktive Prozesses zum Erliegen gebracht, die Verbindungen zu anderen Menschen abgerissen. 'Gregors Tier-Werden, seine Verwandlung zum Insekt, zum Mistkäfer, zum Ungeziefer, zur Küchenschabe, die Trassierung der Linie seiner intensiven Flucht aus dem Dreieck der Familie, aber vor allem aus dem Dreieck der Bürokratie und des Geschäfts"' ist unumkehrbar. Die 'Re-Ã-dipalisierung" Samsas, die Deleuze und Guattari diagnostizieren und für sein Verderben verantwortlich machen, scheint ein Rückgriff auf menschliche Verhaltensweisen und Entwicklungsprozesse zu sein und in diesem Sinne eine Verzögerung, eine Relativierung gar, seiner Flucht ins Nichtmenschliche. Doch auch diese 'zwanghafte[...] Rückkehr zu Ã-dipus" vermag seinen Untergang nicht aufzuhalten, denn sie ist nur noch von reiner Emotionalität bestimmt. Emotionen jedoch - empfundene, ins Bewußtsein gebrachte Emotionen - passen nicht in Gregors Menschenbild, das geprägt und verkrüppelt ist von den Anforderungen der rationalistischen Moderne. Hier sind nur unterdrückte, unausgesprochene Gefühle zugelassen, Sehnsüchte, die gleichsam ihre Nichterfüllung implizieren; die Entfesselung dieser Gefühle aber wirft das emotional unge
übte Individuum aus der Bahn menschlicher Existenz unter dem konstituierenden Einfluß gesellschaftlicher Normen und Systemzwänge. Gefühle und emotionale Ansprüche, die über zweckrationales Denken hinausgehen, werden nicht mehr als Teil des menschlichen Lebens anerkannt, sondern als irrationale Bedrohung für die sozial determinierte Funktion des Menschen betrachtet, gefürchtet und langfristig unterdrückt. Innerlich berührt von dem Violinenspiel seiner Schwester, glaubt Gregor ja selbst, an sich einen tierischen Zug zu erkennen: 'Und doch spielte die Schwester so schön. Ihr Gesicht war zur Seite geneigt, prüfend und traurig folgten ihre Blicke den Notenzeilen. Gregor kroch noch ein Stück vorwärts und hielt den Kopf eng an den Boden, um möglicherweise ihren Blicken begegnen zu können. War er ein Tier, da ihn Musik so ergriff? Ihm war, als zeige sich ihm der Weg zu der ersehnten unbekannten Nahrung."IA Als Ausdruck seiner gesteigerten Emo-tionalität wird ihm die Liebe zur Musik zum Signum einer nicht-menschlichen Daseinsform. Irrationale Sehnsüchte entsprechen seiner Auffassung nach einer kreatürlichen Existenz eher als einer menschlich-zivilisierten Existenz unter dem Druck rationaler Anforderungen. Versagte er sich als Mensch das Ausleben seiner Gefühle, so kann er sich nun Gefühle nur unter der Preisgabe seiner menschlichen Identität zugestehen; er muß zum Tier werden, will er die emotionalen Bedürfnisse und Qualitäten seines Wesens entdecken. Die Bewußtwerdung seiner Emotionalität, die sich im Protest gegen sein bisheriges Leben manifestiert, ist die eigentliche Verwandlung, die Gregor widerfährt.
      Der Verlust der menschlichen Gestalt erscheint somit nicht nur allein als Folge des Einbruchs irrationaler Kräfte in ein System rationaler Verhaltensstrukturen, sondern auch als Folge der Einseitigkeit und Rigidität dieses Denk- und Lebenssystems, das der Ganzheit des Menschen, seiner rationalen und irrationalen Wesensbedingungen, nicht gerecht wird. Nicht allein die überwältigende Macht der Emotionen bedingt die Transformation in ein Ungeziefer, auch die Macht der gesellschaftlichen Verdrängungsmechanismen, die die individuelle Emotionalität und das individuelle Bedürfnis an erster Stelle zu irritierenden und destruktiven Phänomenen werden läßt, erzeugt jene Monstrosität, in die sich Samsa verwandelt findet. Gerade deshalb fallen die Reaktionen der Umwelt auf die Verwandlung nicht übermäßig fassungslos aus; man ist zwar erstaunt, teilweise angeekelt, doch die Verwunderung über die an sich ganz und gar unerklärliche Metamorphose hält sich in gewissen Grenzen. Das Schicksal Gregors ist eben doch nicht völlig unerklärlich, sein Zustand ist die Folge einer der geistesgeschichtlichen Entwicklung und der Gesellschaftsordnung eingeschriebenen unversöhnlichen Polarisierung von Rationalismus und Irrationalismus, von Vernunft und Gefühl. Seine Mitmen-sehen erahnen sehr wohl, was mit Gregor geschehen ist; sie begreifen, daß hier jemand aus seiner sozialen Rolle, aus seiner Zwangsidentität ausgebrochen ist, um menschlicher zu werden, dabei jedoch - nach Maßstäben der Gesellschaft - alles Menschliche verloren hat. Da seine Umwelt, da jeder Mensch Teil der rationalistischen Ordnung und Teil der Verdrängungsideologie und -maschinerie ist, bleiben die Auswirkungen der Repressionen, bleibt Samsas Verwandlung in einen Käfer vollständig im gesellschaftlichen Erfahrungshorizont verhaftet. Die Monstrosität, mit der sich die Familie, der Prokurist aus der Firma und die Untermieter konfrontiert sehen, entspringt einem Verhaltensmuster, das deren eigenen Alltag und deren eigenen Unterdrückungskampf gegen Emotionen und Triebe prägt. Das Ungeziefer ist daher auch zugleich Warnung und Provokation, ein Ã"rgernis, das die Unmenschlichkeit des Systems und die Unmöglichkeit, erfolgreich aus diesem System auszubrechen, symbolisiert. In dieser Funktion wird es einer Gesellschaft zum lästigen Menetekel, die in ihm die Unzulänglichkeit ihrer Konzeption und ihr eigenes potentielles Schicksal erkennt - und diese Erkenntnis wiederum verdrängen muß, um ihre Stabilität und ihr eigenes Funktionieren nicht zu gefährden.
      Die Familie isoliert Gregor zunächst und gibt ihn, nach anfänglichen Versuchen, mit ihm zu leben, schließlich auf. Die Verdrängung funktioniert. Das Ungeziefer stirbt, vielmehr: es krepiert, vergeht, und die letzten Spuren seiner Existenz, 'das Zeug von nebenan"170, werden getilgt. Die Parabel des einsamscheiternden Individuums in der Moderne ist beendet; die Familie - und mit ihr die Gesellschaft schlechthin - nimmt den Tod der Kreatur zur Kenntnis und feiert dann die wiedergewonnene Freiheit. Das Zeichen ihrer Schwäche ist ausgelöscht, die fleischgewordene Unmenschlichkeit ihrer Lebens- und Arbeitswelt aus ihrem Gesichtskreis und aus ihrem Bewußtsein gebannt. Der Kreislauf von emotionaler und ökonomischer Unterstützung und Ausbeutung, das perpetuum mobile zur Erhaltung und Festigung familiärer und gesellschaftlicher Strukturen, dreht sich weiter, und das nächste Opfer dieser fundamentalen, alles verschlingenden Mechanismen sozialer Wirklichkeit ist bereits ausgemacht:
Während sie sich so unterhielten, fiel es Herrn und Frau Samsa im Anblick ihrer immer lebhafter werdenden Tochter fast gleichzeitig ein, wie sie in der letzten Zeit trotz aller Plage, die ihre Wange bleich gemacht hatte, zu einem schönen und üppigen Mädchen aufgeblüht war. Stiller werdend und fast unbewußt durch Blicke sich verständigend, dachten sie daran, daß es nun Zeit sein werde, auch einen braven Mann für sie zu suchen. Und es war ihnen wie eine Bestätigung ihrer neuen Träume und guten Absichten, als am Ziele ihrer Fahrt die Tochter als erste sich erhob und ihren jungen Körper dehnte.
      Eine weitere Verwandlung, nicht ganz so spektakulär wie Samsas Transformation, hat unbemerkt stattgefunden und die Tochter zu einer jungen Frau gemacht, die nun ihrerseits als vollwertige Spielerin die Bühne der menschlichen Tragödie betreten kann, um entweder ihren Eltern nachzueifern oder um zu scheitern wie ihr Bruder Gregor.
      Noch eine Insektengeschichte: Der Wissenschaftler Seth Brundle transferiert in David Cronenbergs Film The Fly durch ein mißglücktes Experiment Insekten-DNS in den eigenen Körper und mutiert nun in einem langsamen, schmerzhaften Prozeß zu einem abstoßenden, furchterregenden Wesen, einem Monster mit den grotesken Zügen und den aggressiven Instinkten eines riesigen Insekts. Cronenbergs Film ist weniger ein Remake des gleichnamigen Horrorfilms von 1958 , sondern vielmehr eine zeitgemäße Adaption des Stoffes, die ihrem Original in vielerlei Hinsicht überlegen ist. Neumanns The Fly basiert auf einer Erzählung von George Langelaan und schildert die Geschichte des gescheiterten Experiments in einer langen Rückblende aus der Sicht der Frau des Wissenschaftlers Andre Delombre. Bei einem Selbstversuch mit einer von ihm entwickelten Teleportationsmaschine werden sein Körper und der Körper einer Fliege in ihre atomaren Bestandteile zerlegt und neu zusammengesetzt: Das Ergebnis sind zwei erschreckende Mischwesen, ein Mensch mit einem überdimensionierten Fliegenkopf und einem Fliegenbein anstelle des linken Armes und eine Fliege mit einem winzigen Menschenkopf und einem menschlichen Arm. Nachdem alle Versuche, das Experiment rückgängig zu machen, gescheitert sind, bittet Andre seine Frau Helene, ihn unter einer Stahlpresse zu töten, so daß keine Spuren seines Fliegenschädels und seines Insektenbeins mehr kenntlich bleiben. Die Fliege mit Andres Kopf verfängt sich in einem Spinnennetz und wird von dem ermittelnden und bis zu diesem Zeitpunkt an Helenes Geschichte zweifelnden Polizei-Inspektor mit einem Stein erschlagen, kurz bevor sie von der Spinne gefressen werden kann.
      Der Film folgt seiner literarischen Vorlage sehr genau und übernimmt auch deren narrative Struktur mit der retrospektiven Binnengeschichte, in der Helene von den ersten erfolgreichen Experimenten und dem gescheiterten Selbstversuch ihres Mannes berichtet; in zwei Details unterscheiden sich Text und Film jedoch: Als Andre in der Erzählung versucht, durch eine weitere Teleportation seine ursprüngliche Gestalt wiederzugewinnen, mischen sich die Atome der Hauskatze Dandelo, die bei einem früheren Experiment zwar dematerialisiert wurde, jedoch nicht wieder materialisiert werden konnte, in seinen Körper. Auf geheimnisvolle Weise kehren Bestandteile des Tieres zurück, und nun trägt Andres Fliegenschädel - so, als handle es sich um einen
Akt der Rache des mißbrauchten Dandelo - auch noch Merkmale eines Katzenschädels. Die zweite Differenz zwischen Langelaans Erzählung und deren Verfilmung betrifft das Schicksal Helenes: In der Vorlage begeht sie nach der Aufdeckung der geheimnisvollen Geschehnisse Selbstmord; im Film wird sie für unschuldig erklärt und lebt ihr Leben zusammen mit Francois, dem Bruder Andres, und ihrem Sohn weiter. Hat das verhängnisvolle Experiment im literarischen Text nicht nur das Leben Andres, sondern auch das Leben seiner Frau zerstört, so bietet sich Helene in Neumanns Film die Möglichkeit, gemeinsam mit ihrem Kind ein neues Leben zu beginnen.
      Cronenbergs Adaption der Erzählung vermeidet die Lächerlichkeiten und unlogischen Aspekte der früheren Verfilmung, die auf den reinen Schockmoment - die Demaskierung Andres und den Anblick seines Fliegenkopfes -hin angelegt ist, und akzentuiert stärker Charaktere und Subtext der Fabel. The Fly wird dadurch zu einer Parabel über Rationalismus und Irrationalismus und über die Ambivalenz menschlicher Emotionalität.
      Seth Brundle wird von Beginn des Films an als Sonderling und Außenseiter dargestellt; er ist Wissenschaftler und Rationalist durch und durch, hat keine Freunde und kein Privatleben; zurückgezogen lebt er in seinem Laboratorium im Dachgeschoß eines heruntergekommenen Lagerhauses in einem abgelegenen Stadtteil. Sein Leben hat er seiner wissenschaftlichen Arbeit gewidmet; bereits als Zwanzigjähriger - so erfährt man - war er im engeren Kreise der Anwärter auf den Nobelpreis. Bezeichnenderweise lebt und arbeitet dieser intellektuelle Einzelgänger im Dachgeschoß, abgehoben von der Gesellschaft und dem Rest der Welt. Andre Delombre in Neumanns Film hingegen, der bürgerliche Protagonist mit Frau und Sohn, hat sein Labor im Keller des idyllischen Familienhauses eingerichtet: Der Schrecken entsteht hier im Untergeschoß, im Unterbewußtsein der bürgerlichen und gesellschaftlich verankerten Existenz. In Cronenbergs Vision entspringt der Horror den abgehobenen Sphären des absoluten Rationalisten, des Kopfmenschen Brundle.
      Brundle lockt die Journalistin Veronica mit der Behauptung in sein Laboratorium, an einer Erfindung zu arbeiten, die die Welt verändern wird. Diese zunächst überheblich anmutende Aussage wird sich für Brundle selbst auf tragische Weise als Wahrheit erweisen; seine Vorstellungs- und Lebenswelt wird sich in der Tat auf grauenvolle Weise verändern. Doch sein erster Versuch durch Veronica mit der Ã-ffentlichkeit, mit der Außenwelt überhaupt, in Kontakt zu treten ist noch geprägt von Zweifeln. Er zögert plötzlich, ihr weitere Informationen über sich und seine Arbeit zu geben, es scheint, als ob er noch nicht bereit wäre, seine selbstgewählte Isolation zu verlassen. Noch ist seine Welt im Gleichgewicht. Zwar grenzt er sich von anderen Menschen und von der sinnlichen Erfahrungswelt ab, doch innerlich wirkt er souverän,ruhig und ausgeglichen. Seine soziale Abgrenzung und sein daraus resultierendes psychologisches Equilibrium zeigen sich symbolisch an seiner Wohn-und Arbeitsstätte. Als Veronica ihren ersten Eindruck der schäbigen Fassade seines Lagehauses schildert, entgegnet er, das sehe nur von außen so aus. Das Innere seiner Wohnung ist sauber und aufgeräumt; Ordnung und Struktur beherrschen seine Innenwelt. Aber natürlich ist dies ein Zustand, der nach Veränderung verlangt. Die Ausgeglichenheit kann nicht lange andauern, das Leben als Einsiedler, die Unterwerfung unter rationalistische Prinzipien und die Abwehr aller irrationalen Empfindungen fordern bald schon nach ihrem Gegenteil. Brundle verliebt sich in Veronica und erlaubt ihr, seine Arbeit zu dokumentieren und publizistisch auszuwerten. Der Einbruch von Gefühlen in sein Leben, das bisher von seiner wissenschaftlichen Arbeit allein beherrscht war, markiert einen folgenschweren Wendepunkt. Er bekommt die ambivalente Macht der Emotionen am eigenen Leib zu spüren, indem sie ihn einerseits beflügeln und die Lösung für das letzte schwerwiegende Problem seiner Erfindung liefern und andererseits mit Eifersucht und anderen irritierenden und negativen Gedanken belasten. Mit seiner Erfindung, einem System von gekoppelten Maschinen und Computern, das - wie bereits in Langelaans Erzählung und Neumanns Film von 1958 - Materie in Energie verwandeln, über Entfernungen hinweg transportieren und dann wieder in Materie zurückverwandeln kann, gelang es Brundle bisher nur, tote Materie zu teleportieren. Veronica gegenüber gesteht er, daß er 'nicht genug über lebende Substanzen" weiß. Sein rein theoretisches Wissen, sein Mangel an Gefühl und Sinnlichkeit haben ihn bislang daran gehindert, die letzte entscheidende Hürde zu nehmen. Die Liebe zu Veronica jedoch, die sinnlichen Freuden, die er gemeinsam mit ihr erlebt, inspirieren ihn und weisen ihm den richtigen Weg, seine Erfindung zu vervollkommnen. Die Teleportation eines Steaks und anschließende Geschmacksprobe zeigen ihm, daß sein Computer organische Materie lediglich synthetisch wiederherstellen kann, die Authentizität dabei allerdings verlorengeht. Der Maschine mangelt es an 'Vergnügen am Fleisch", sie vermag die 'Poesie des Steaks" nicht zu erfassen. Diese Diagnose beschreibt exakt Brundles bisherige Existenz, die erst und allein durch den Einfluß Veronicas, durch Gefühle und irrationale Emotionen verändert werden konnte. Er programmiert den Computer um, und es gelingt ihm nun tatsächlich, lebende Objekte durch den Teleporter zu schicken. Empfindungen haben Brundle sensibilisiert und für Aspekte und Bereiche des menschlichen Lebens empfänglich gemacht, die ihm durch seine rein rationale Einstellung bisher verschlossen blieben; er genießt das 'Vergnügen am Fleisch" und macht nun authentische Erfahrungen, die sich mit seinem rationalistisch geprägten Lebensstil als Wissenschaftler nicht vergleichen lassen.
      Aber die neu entdeckte Emotionalität hat nicht nur ihre guten Seiten: Brundle wird eifersüchtig, als Veronica ihn überstürzt verläßt, um zu ihrem Chef und früheren Geliebten Stathis Borans zu fahren. Obschon sie einen guten Grund dafür hat, fühlt sich Brundle verletzt. Er trinkt zuviel und wagt voller Trotz und gekränkter Eitelkeit noch in derselben Nacht einen Selbstversuch. Dabei entgeht ihm, daß eine Fliege mit ihm durch den Teleporter geschickt wird. Beider Moleküle vermischen sich, es kommt - so wird der Computer den Unfall später rekonstruieren - zu einer 'Fusion von Brundle und Fliege auf molekular-genetischer Ebene", und ohne es zu wissen oder zunächst zu bemerken, trägt Brundle von nun an Fliegen-DNS in sich. Es beginnt eine grauenerregende Transformation, in deren Verlauf Brundle alles Menschliche zu verlieren scheint; äußerlich löst sich sein Körper wie in einem beschleunigten Verwesungsprozeß auf, innerlich entwickelt er das aggressivrücksichtslose Verhalten eines Insekts. Fand in Neumanns Film eher ein Austausch von Körperteilen als eine Verwandlung statt, so erhält in Cronen-bergs Version gerade die verzögerte, aber unaufhaltsame Metamorphose Brundles ein besonderes Gewicht; er hat sich durch den Selbstversuch nicht einfach in eine Fliege verwandelt, sondern findet sich in einem quasi-evolu-tionären Prozeß wieder, der seinen Körper auf genetischer Ebene verändert, ohne daß er dabei sofort sein menschliches Bewußtsein verlieren würde.
      Zu Beginn genießt er noch die körperlichen Kräfte und Fähigkeiten, über die er nach seinem Experiment plötzlich verfügt. Seine Leistungsfähigkeit, auch im sexuellen Bereich, wächst ins Unvorstellbare und erfüllt Veronica mit Angst. Er jedoch denkt, der Computer habe ihn 'gereinigt", von allen wesensfremden Schadstoffen befreit und ihm so zum Durchbruch seiner eigentlichen Natur, zur Entdeckung seines 'wahren Ichs" verholfen - der Gedanke, mittels des Teleporters zu einem geläuterten und sowohl empfindungsstarken wie auch leistungsstarken Wesen werden zu können, stimmt ihn euphorisch. Mit vitalistischem Pathos mystifiziert, ja vergöttert er den Ursprung seiner neu entdeckten Lebenskraft als 'Plasmaquelle" und 'Plasmateich". Als sich Veronica weigert, selbst durch den Teleporter zu gehen, um zu einer adäquaten Partnerin für ihn zu werden - um 'die eigentliche Kraft" zu entdecken, 'die hinter dem Schleier der Furcht liegt" -, wirft er ihr Halbherzigkeit und Feigheit vor und verstößt sie. Sein emotionaler Ãoberschwang eskaliert und nimmt Formen destruktiver Ambivalenz an.
      Die Verwandlung Brundles beginnt nicht erst nach seinem Teleportations-versuch, die eigentliche Verwandlung beginnt - vergleichbar der Metamorphose Gregor Samsas in Kafkas Erzählung - mit dem Einbruch irrationaler Gefühle in das Leben des rational denkenden Wissenschaftlers; die Emotionalität, die Brundle durch seine Liebe zu Veronica erfährt, verändert sein
Wesen. Als notorischer Einzelgänger und sozialer Außenseiter ungeübt im Umgang mit Emotionen, verliert Brundle die Kontrolle über sich selbst und sein Leben. Er möchte reine Gefühle, ein Höchstmaß an ungetrübten Empfindungen, daher deutet er seine körperliche Verwandlung zunächst als eine Art Purifikation und versucht sich durch weitere Teleportationen noch reiner, noch authentischer zu machen. Doch er begreift nicht, daß Emotionen auch ihre Schattenseiten haben, daß menschliche Emotionalität eine höchst ambivalente Eigenschaft ist. Indem er diese Ambivalenz negiert, fordert er sie geradezu heraus und gerät in Abhängigkeit ihrer zwingenden Dominanz. Seine Verwandlung verfolgt er mit wechselnden Gefühlen, Angst und Panik lösen Hochstimmung und Zuversicht ab, Begeisterung und Zufriedenheit über seine neu erworbenen Fähigkeiten werden durch Furcht und Schrecken vor seinem körperlichen Verfall verdrängt - es gibt keine eindeutige Reaktion Brundles auf seine schicksalhafte Wandlung und daher keine erfolgreiche Bewältigung seiner Situation. Obwohl er selbst die Doppeldeutigkeit seiner Empfindungen durchlebt und durch sein Verhalten nach außen wirksam werden läßt, akzeptiert er diese unumstößliche Erkenntnis menschlichen Seins nicht.
      In dieser Hinsicht fungiert Stathis Borans als Brundles Spiegelfigur. Borans ist eifersüchtig auf seinen Nebenbuhler - entspricht also in dieser Beziehung durchaus Brundles eigener Verhaltensweise - und stellt seiner ehemaligen Geliebten Veronica auf entwürdigende Weise nach. Er dringt uneingeladen in ihre Wohnung ein und nimmt dort eine Dusche, verfolgt sie beim Einkaufen und macht ihr in der Ã-ffentlichkeit eine Szene. Wird er in der ersten Hälfte des Films als eher unsympathischer Charakter dargestellt, so ist er es jedoch, der in der zweiten Hälfte zum Helfer und Verbündeten Veronicas wird und ihr schließlich das Leben rettet. Borans verkörpert einen Menschen, der mit der Ambivalenz seiner Gefühle zu leben gelernt hat, der akzeptiert hat, daß Emotionen sich sowohl angenehm als auch unangenehm zu zeigen vermögen. Er mag teilweise abstoßend sein, aber er ist menschlich geblieben und kann dank seiner Menschlichkeit zum Retter Veronicas werden. Brundle kann dies nicht mehr: In seinem Streben, Emotionalität nur als positive Kraft zu erfahren und die Gefahren menschlicher Irrationalität zu verleugnen, hat er seine Menschlichkeit aufgegeben. Es mag kein Zufall sein, daß Seth Brundle und Stathis Borans die gleichen Namensinitialen haben. Die Affinität ihrer Namen verweist auf die Abhängigkeit ihrer Charaktere im Sinne kontrastierender Lebensentwürfe hinsichtlich des Umgangs mit irrationalen Gefühlen.
      Brundles Verwandlung in ein insektenähnliches Ungeheuer versinnbildlicht zum einen den unkontrollierten Ausbruch triebhafter Kräfte und irrationaler Emotionen und seine Unfähigkeit, adäquat mit seinen neu entdeckten
Gefühlen umzugehen, zum anderen sein Zurückgeworfensein auf den Körper und die Erkenntnis über dessen Vergänglichkeit. Der Wissenschaftler als Repräsentant strenger Rationalität erlebt seine emotionale Eruption als hauptsächlich körperliches Phänomen. Seine gesteigerte Muskelkraft, sein zunehmender Hunger und Konsum von Süßigkeiten und seine wachsenden sexuellen Bedürfnisse rücken seine Körperlichkeit ins Zentrum seiner Aufmerksamkeit; der Geist wird zum Körper, und der Körper zerfällt. Cro-nenberg selbst deutet die Geschichte Brundles als Allegorie des Alterns und der Bewußtheit des eigenen Todes; keine spezifische Krankheit, kein Virus oder ähnliches habe er sich als Auslöser für Brundles Schicksal gedacht, sondern die Vorstellung vom Tod und der Vergänglichkeit der eigenen Person allgemein: 'Wir haben alle diese Krankheit - die Krankheit, endlich zu sein. Und das Bewußtsein dessen ist die ursprüngliche Sünde: Bewußtsein der Unvermeidbarkeit des eigenen Todes"*

   Die materielle Beschaffenheit der menschlichen Physis und deren Zerbrechlichkeit werden im Prozeß der Verwandlung eindrücklich vor Augen geführt, als Brundle in zunehmendem Maße Körperteile verliert - Fingernägel, Zähne, Augen - und diese in einer Mischung aus Verzweiflung, Fatalismus, wissenschaftlicher Beflissenheit und Selbstironie im Medizinschrank seines Badezimmers, einem anatomischen Kabinett seines eigenen zerfallenden Körpers, einem - wie er es nennt - 'Brundle-Museum für Naturgeschichte", sammelt. Der Tod wird für ihn zur greifbaren Realität, die Auflösung seines Körpers zu einem Prozeß, der ihm ständig bewußt bleibt und seine Beziehung zur Umwelt stets aufs neue beeinflußt und definiert. Der Verlust seiner Zähne und die weiteren physischen Deformationen seines Kiefers verändern den Klang seiner Stimme und machen sie für den Computer unkenntlich; auf einen spezifischen Stimmkode programmiert, verweigert die Maschine Brundle den Zugriff und schneidet ihn damit von den Möglichkeiten einer effektiven wissenschaftlichen Arbeit ab. Den Tod und die Endlichkeit der eigenen Existenz vor Augen, beschwört Brundle Veronica, das gemeinsame Kind trotz des zu erwartenden genetischen Defekts nicht abtreiben zu lassen, sondern zur Welt zu bringen. Denn durch das Kind hofft Brundle wenigstens einen Teil von sich am Leben zu erhalten.
      Seine Wohnung und sein Labor, zu Beginn des Films Spiegelbilder seiner maßvoll strukturierten und geordneten Welt, verwahrlosen zunehmend; das Innere beginnt dem Ã"ußeren zu entsprechen, hinter der verkommenen Fassade offenbart sich eine verkommene, chaotische Innenwelt. Die Degeneration des Körpers greift auf den Geist über. Doch was ist diese Degeneration genau, woher kommt sie, was ist ihr Ursprung? - Nicht allein der Durchbruch des Irrationalen in Form des Insektenwesens oder die ausschließliche Aner-kennung einer einseitigen Emotionalität sind die Ursachen der erschreckenden Mutation; sie sind vielmehr nur Teile einer komplexen Reaktion auf einen früheren Zustand, eine psychologisch-physiologische Reaktion auf die als defizitär begriffene soziale Abgrenzung und Isolation des Rationalisten und Wissenschaftlers. In fataler Wechselwirkung bedingen absoluter Rationalismus und absoluter Irrationalismus als dessen Konsequenz den Zerfall der menschlichen Persönlichkeit Brundles. Er habe davon geträumt, so Brundle zu Veronica in einem der letzten Stadien seiner Metamorphose, ein Mensch zu sein, und er habe es geliebt, doch nun sei der Traum vorbei 'und das Insekt ist wahr!" Seine Menschlichkeit erscheint Brundle als Illusion, als ein vorübergehender Traum, der sich nun angesichts seiner Verwandlung in ein monströses Geschöpf verflüchtigt. Dies aber, dieses nicht-menschliche Wesen, entspricht - folgt man seinen Worten - seiner wahren Natur. Die Wurzeln seiner Tragödie liegen also tiefer: Seine Existenz als Wissenschaftler, als Vertreter rationalistischer Prinzipien, und sein daraus abgeleiteter Absolut-heitsanspruch sind die Grundlagen seines Außenseiterdaseins; die Verwandlung macht ihn nur noch deutlicher zu dem, was er schon ist und immer war -ein Einzelgänger, ein Fremder in der menschlichen Gesellschaft. Genau dieser existentiellen Position aber entspringt sein Wunsch nach Gemeinschaft, nach Liebe und nach reinen Emotionen. Die Askese des Rationalisten bedingt die Sehnsucht nach Sinnlichkeit, die Einsamkeit das Bedürfnis nach Vereinigung und Harmonie. Brundles rigider Rationalismus ist daher nicht zu trennen von seinen Bedürfnissen und seinen irrationalen Empfindungen. Stets ist er sich selbst bewußt, er erkennt sich in der Gestalt des Menschen ebenso wie in der Gestalt des Insekts. Er ist innerlich zerrissen, doch seine Gespaltenheit kann die Grenzen eines Körpers nicht sprengen; statt dessen vollzieht sich an seinem Körper eine unheimliche Verwandlung, die die extremen Positionen seines Geistes auch äußerlich sichtbar macht, ohne jedoch die Identität des Subjekts aufzuheben. ,,'Brundle-Fliege' ist ein moderner Jekyll und Hyde, und anders als in dem alten Mythos bleiben beide Gegensätze stets zusammen, so daß Brundle seine monströse Verwandlung in jedem Augenblick miterlebt. Die Trennung vom animalischen Doppelgänger ist folglich nur über den Tod möglich."

   Der Außenseiter Brundle möchte jedoch nicht Trennung, schon gar nicht den Tod, sondern Vereinigung. Am Ende will er deshalb mit Veronica und dem gemeinsamen, noch ungeborenen Kind zu einer Einheit verschmelzen -sein letzter Versuch, sein einsames Dasein zu überwinden, sein ultimatives Aufbegehren gegen seine Isolation und Entfremdung. Durch eine erneute Teleportation möchte er die totale Fusion, eine totale Symbiose, 'die perfekte Familie [...], eine Familie aus drei Individuen in einem Körper vereint,kennung einer einseitigen Emotionalität sind die Ursachen der erschreckenden Mutation; sie sind vielmehr nur Teile einer komplexen Reaktion auf einen früheren Zustand, eine psychologisch-physiologische Reaktion auf die als defizitär begriffene soziale Abgrenzung und Isolation des Rationalisten und Wissenschaftlers. In fataler Wechselwirkung bedingen absoluter Rationalismus und absoluter Irrationalismus als dessen Konsequenz den Zerfall der menschlichen Persönlichkeit Brundles. Er habe davon geträumt, so Brundle zu Veronica in einem der letzten Stadien seiner Metamorphose, ein Mensch zu sein, und er habe es geliebt, doch nun sei der Traum vorbei 'und das Insekt ist wahr!" Seine Menschlichkeit erscheint Brundle als Illusion, als ein vorübergehender Traum, der sich nun angesichts seiner Verwandlung in ein monströses Geschöpf verflüchtigt. Dies aber, dieses nicht-menschliche Wesen, entspricht - folgt man seinen Worten - seiner wahren Natur. Die Wurzeln seiner Tragödie liegen also tiefer: Seine Existenz als Wissenschaftler, als Vertreter rationalistischer Prinzipien, und sein daraus abgeleiteter Absolut-heitsanspruch sind die Grundlagen seines Außenseiterdaseins; die Verwandlung macht ihn nur noch deutlicher zu dem, was er schon ist und immer war -ein Einzelgänger, ein Fremder in der menschlichen Gesellschaft. Genau dieser existentiellen Position aber entspringt sein Wunsch nach Gemeinschaft, nach Liebe und nach reinen Emotionen. Die Askese des Rationalisten bedingt die Sehnsucht nach Sinnlichkeit, die Einsamkeit das Bedürfnis nach Vereinigung und Harmonie. Brundles rigider Rationalismus ist daher nicht zu trennen von seinen Bedürfnissen und seinen irrationalen Empfindungen. Stets ist er sich selbst bewußt, er erkennt sich in der Gestalt des Menschen ebenso wie in der Gestalt des Insekts. Er ist innerlich zerrissen, doch seine Gespaltenheit kann die Grenzen eines Körpers nicht sprengen; statt dessen vollzieht sich an seinem Körper eine unheimliche Verwandlung, die die extremen Positionen seines Geistes auch äußerlich sichtbar macht, ohne jedoch die Identität des Subjekts aufzuheben. ,,'Brundle-Fliege' ist ein moderner Jekyll und Hyde, und anders als in dem alten Mythos bleiben beide Gegensätze stets zusammen, so daß Brundle seine monströse Verwandlung in jedem Augenblick miterlebt. Die Trennung vom animalischen Doppelgänger ist folglich nur über den Tod möglich."

   Der Außenseiter Brundle möchte jedoch nicht Trennung, schon gar nicht den Tod, sondern Vereinigung. Am Ende will er deshalb mit Veronica und dem gemeinsamen, noch ungeborenen Kind zu einer Einheit verschmelzen -sein letzter Versuch, sein einsames Dasein zu überwinden, sein ultimatives Aufbegehren gegen seine Isolation und Entfremdung. Durch eine erneute Teleportation möchte er die totale Fusion, eine totale Symbiose, 'die perfekte Familie [...], eine Familie aus drei Individuen in einem Körper vereint,menschlicher als ich es allein bin!" Er glaubt, durch die Vereinigung menschlicher zu werden; in Wahrheit aber entfernt er sich durch seine Obsession immer weiter von allem Menschlichen. Auch die Utopie der untrennbar miteinander verbundenen Individuen widerspricht menschlichen Erfahrungsmöglichkeiten. Der Wunsch nach dieser perfekten Familie ist verständlich und - sehr menschlich, die Verwirklichung dieser Wunschvorstellung wäre es allerdings nicht.
      Brundles Wunsch geht nicht in Erfüllung. Es gelingt Stathis, Veronica zu retten, und die

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