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Sichtweisen der moderne ii: phantastik und schrecken

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Frankenstein



Eine besonders herausragende Gruppe promethei scher Menschen der Moderne stellen die Forscher und Wissenschaftler dar, die im Namen der Aufklärung und des Fortschritts in Bereiche des menschlichen Lebens vorstoßen, die ihnen durch göttliche Gebote und die Schranken der Moral zuvor verschlossen waren. Ihr literarischer Ahnherr ist Victor Frankenstein, der in Mary Wollstonecraft Shelleys berühmtem Roman Frankenstein or The Modern Prometheus {Frankenstein oder Der moderne Prometheus, 1818) einen künstlichen Menschen erschafft und dadurch die Rolle eines schöpferischen Gottes einnimmt - ein grausamer Gott jedoch, wie seine Kreatur bald feststellen muß, denn Frankenstein, von dem Ergebnis seiner Arbeit in Angst und Schrecken versetzt, flieht in Panik und überläßt das hilflose Geschöpf völlig sich selbst. Als eine Art deus absconditus zieht Frankenstein den Haß seines Wesens auf sich, und es beginnt ein Konflikt, der zahlreichen Menschen das Leben kostet. In erbitterter Feindschaft, aber auch unüberwindbarer Abhängigkeit voneinander bekämpfen sich Schöpfer und Geschöpf und tragen ihren Kampf bis in die entferntesten Regionen der Arktis. Dort beginnt und endet der Roman mit einer Rahmenhandlung, die das prometheische Streben des Menschen auf einer weiteren Ebene reflektiert. Die Briefe und tagebuchähnlichen Aufzeichnungen des Nordpolforschers Robert Walton bilden das narrative Fundament des Romans. Seine riskante Expedition erreicht einen kritischen Punkt, als sein Schiff im Packeis eingeschlossen wird. Walton muß entscheiden, ob das Unternehmen abgebrochen oder ob es fortgesetzt werden soll, sobald sich die Möglichkeit für eine Weiterfahrt ergibt. Von Waltons Entscheidung hängt dabei nicht nur sein eigenes Wohl ab, das Ãoberleben seiner gesamten Schiffsbesatzung steht auf dem Spiel. In dieser Situation trifft man auf Frankenstein, der sterbend die Geschichte seines Lebens erzählt.
      Walton erkennt in ihm eine verwandte Seele und findet für kurze Zeit einen Freund, der seine Suche nach Wissen und sein Streben nach Ruhm versteht, ja sogar teilt, der ihm allerdings um einige schmerzliche Erfahrungen voraus ist. Zwei Männer mit großen Visionen und Plänen, die die Welt verändern sollen, begegnen sich hier; das Unglück des einen wird dem anderen zur Warnung und damit zur Rettung vor dem eigenen Ehrgeiz. Walton schreibt die Erzählung Frankensteins nieder, und dieser leidvolle Bericht wird dem Forscher zur Entscheidungshilfe in seiner eigenen heiklen Lage.
      Frankenstein ist ein genialer Wissenschaftler, der den Tod besiegen möchte und tatsächlich Leben erschaffen kann; doch seine intellektuelle Kompetenz, sein Verstand und seine Ratio erweisen sich als unzureichende Bedingungen, das Experiment wirklich erfolgreich abzuschließen. Es mangelt ihm an Verantwortungsbewußtsein und Einsicht in die Gefahren, die er durch seine Forschung heraufbeschwört. Er erhebt sich über moralische Bedenken, über fachliche Autoritäten und über die Grenzen der menschlichen Existenz schlechthin, aber er wird letzten Endes selbst zum Opfer seiner Kreatur, die er nicht adäquat behandeln und erziehen konnte. Sein rationalistisches Streben konfrontiert ihn mit seinen irrationalistischen Schwächen, die in seinem Geschöpf erschreckende Form annehmen. Mehr als einmal wird die unauflösbare Verbindung der beiden antagonistischen Figuren - und damit die implizite Doppelgänger-Thematik des Romans - deutlich: Das unheimliche Wesen verkörpert Teile der Persönlichkeit Frankensteins, die dieser verdrängen will und von sich weist, affektive und aggressive Triebe, zerstörerische Leidenschaften, die der Rationalist in einem Akt göttlicher Willkür von sich abgespalten hat. Die Erschaffung neuen Lebens ist - unter diesem Blickwinkel betrachtet - vor allem der Versuch, das alte dualistische Leben aufzulösen und in zwei voneinander gereinigte, pure Lebensformen zu überführen; es ist der Versuch, die irrationalen Wesensmerkmale des Menschen vollständig aus seinem Dasein zu verdrängen und sich ganz den rationalen Wesenszügen hinzugeben. Der vermeintliche Geburtsakt kann unter diesen Voraussetzungen jedoch nur zum Beginn eines langsamen, qualvollen Lernprozesses werden, in dessen Verlauf das rationale Wesen immer wieder von seinen irrationalen Absonderungen heimgesucht wird und sich so seiner existentiellen Unzulänglichkeit schmerzhaft bewußt wird. Der Irrtum Frankensteins, sich zu einem Gott des Rationalismus erheben zu können, ohne dafür zahlen zu müssen, sein Fehlverhalten, das Geschöpf zu verleugnen und sich der Verantwortung für seine triebhafte Natur zu entwinden, hat bittere Konsequenzen.
      Die narrative Struktur des Romans, der aus mehreren ineinander geschachtelten Ich-Erzählungen besteht und so jeweils die subjektive Perspektive einerseiner Hauptfiguren wiedergibt - die Trias der Ich-Erzähler wird gebildet von Walton, Frankenstein und der Kreatur -, verdeutlicht die Unangemessenheit der Vorstellungen und Handlungen Frankensteins. Lediglich den Worten seines Berichts entnehmen wir, daß sein Geschöpf ein furchterregendes Ungeheuer sei, lediglich seine Angst und seine Flucht scheinen zu beweisen, daß das Geschöpf eine Bedrohung darstelle. Der Bericht der Kreatur selbst, der das Zentrum des Romans bildet, wirft jedoch ein gänzlich anderes Licht auf die verhängnisvolle Schöpfungsgeschichte: Hier ist es der Schöpfer selbst, der zu einem gnadenlosen Wesen wird, indem er seinem Geschöpf Liebe und Fürsorge verweigert und es im Stich läßt. Auch bei anderen Menschen trifft das Geschöpf nur auf Ablehnung, sogar auf Haß, so daß jedes Mitgefühl, jede Form von sozialer Bindung in ihm abstirbt. Nun erst wird es zu jenem Monstrum, das Frauen und Kinder tötet.
      In wenigen Momenten der Klarsicht wird sich Frankenstein der Bedeutung dieses Monsters bewußt, und er erkennt, daß jene zerstörerische Kraft ein Teil seiner selbst ist: 'Ich betrachtete das Geschöpf, das ich auf die Menschheit losgelassen hatte, ausgestattet mit dem Willen und der Macht, Grauen zu erzeugen, wie die eben begangene Untat, beinah im Lichte des Vampirs in meinem eigenen Innern, meines eigenen, aus dem Grabe aufgestiegenen Geistes, der dem Zwang erlag, alles zu vernichten, was mir lieb und teuer war." Gänzlich komplementäre Wesen sind Frankenstein und sein Geschöpf freilich nicht, d.h. ein allzu simpler Dualismus des Schemas Rationalismus - Irrationalismus oder Gut - Böse läßt sich auf die Beziehung der beiden zueinander nicht anwenden. Täte man dies, so würden doch wichtige Nuancen der psychologischen Profilierung ihrer Charaktere verlorengehen. Der untrennbare Zusammenhang und die dialektische Verknüpfung scheinbar widersprüchlicher Prinzipien sind es ja gerade, die das Experiment scheitern und die beiden Antagonisten nicht voneinander loskommen lassen. Frankenstein und sein Geschöpf, der prometheische Mensch der Wissenschaft und sein Produkt, ein gefallener Engel Miltonscher Prägung, verstricken sich in ihren tragischen Konflikt, weil sie so verschieden und sich doch so ähnlich sind. Beide sind Außenseiter, Frankenstein, weil er sich bewußt und freiwillig aus der menschlichen Gesellschaft zurückzieht und soziale Kontakte vermeidet, seine Kreatur, weil sie aus der Gesellschaft ausgeschlossen und ausgestoßen wird. Ihre an Wahnsinn grenzende Rachsucht treibt sie gegeneinander und gibt ihrem Leben den einzigen verbleibenden Sinn. Denn sie erblicken in ihrem Widersacher ein Spiegelbild ihrer selbst, nicht das völlig Andere, sondern das Verwandte, das Ã"hnliche, das außerhalb des Subjekts keine Existenzberechtigung besitzt und daher unheimlich und erschreckend wirkt. Und mit dem Todes des einen, ist so auch das Schicksal des anderenbesiegelt. Am Leichnam Frankensteins nimmt die Kreatur gleichsam Abschied von ihrem verantwortungslosen Schöpfer und von ihrem eigenen schmerzerfüllten Leben:
'Aber bald werde ich sterben!' rief er mit düsterer, feierlicher Begeisterung. 'Ich werde sterben und nicht mehr fühlen, was ich jetzt fühle. Bald werden die brennenden Schmerzen ein Ende haben. Frohlockend werde ich meinen Scheiterhaufen besteigen und in der Folterqual der Flammen schwelgen. Und wenn die Feuersbrunst erloschen ist, wird meine Asche vom Wind ins Meer geweht werden. Meine Seele wird in Frieden ruhen, oder ich werde, wenn mein Geist weiterbesteht, andere Gedanken haben. Leben Sie wohl!'
Mit wahrhaft prometheischem Pathos scheidet auch Frankensteins Geschöpf aus der Welt, die sich ihm von Beginn seiner Existenz an feindlich und ablehnend entgegengestellt hat. Sowohl Frankenstein als auch das Ungeheuer repräsentieren - und zwar jeder für sich - den modernen Menschen, der sich über sein Schicksal und die Begrenzungen seines Daseins erheben möchte und dabei in Konflikt mit seiner eigenen Natur gerät. Die Jagd der beiden Antagonisten, die sie bis in die Nordpolregionen führt, ist nicht nur eine Flucht aus der verhaßten Gesellschaft, sondern auch eine Flucht vor sich selbst und gleichzeitig eine Suche nach dem eigenen Ich, der Versuch, einerseits dem abstoßenden Spiegelbild zu entkommen und andererseits die innere Zerrissenheit rückgängig zu machen und eine Identität herzustellen, die im Entwicklungsprozeß der Moderne verlorenging. Die Eiswüste der Arktis, wo der Konflikt zwischen Frankenstein und seinem Geschöpf sein Ende findet und auch der Roman schließt, wird zum Sinnbild dieser Moderne, eine symbolische Landschaft, die sich dem Menschen unwirtlich und lebensfeindlich widersetzt und dennoch den Pioniergeist herausfordert und zu heroischen Taten und Entdeckungsfahrten einlädt, eine kalte Einöde, die das Individuum in sozialer Beziehungslosigkeit und der Erfahrung des Subjektverlusts erstarren läßt. Hier ist der Endpunkt einer Entwicklung erreicht, deren Ausgangspunkt rationalistische Wissenschaft, intellektuelle Selbstbehauptung und prometheischer Eifer waren.
      O'Flinn stellt fest, daß 'Mary Shelley's monster, having resisted his creator's attempts to eliminate him in the book, is able to reproduce himself with the variety and fertility that Frankenstein had feared." Es sei daher unmöglich, eine einzige wahre Bedeutung des Werks aus der umfangreichen Rezeptions-geschiche herauszudestillieren, da es sie schlicht nicht gibt. 'There is no such thing as Frankenstein, there are only Frankensteins, as the text is ceaselessly rewritten, reproduced, refilmed and redesigned. The fact that many people callthe monster Frankenstein and thus confuse the pair betrays the extent of that restructuring." 5 Er selbst deutet Shelleys Roman als sozialkritischen Kommentar zu den frühkapitalistischen Spannungen zwischen Arbeiterklasse und Bourgeoisie und versteht Frankensteins Monster als Inkarnation des Klassenkampfs. Die Bandbreite der Deutungs- und Aktualisierungsmöglichkeiten vor dem Hintergrund gesellschaftspolitischer Veränderungen und ideologischer Präferenzen ist enorm, und so verwundert es nicht, daß in den zahllosen Frankenstein-Verfilmungen alle nur erdenklichen Interpretationen des Wissenschaftlers und seines Geschöpfes durchgespielt wurden. Besonders erwähnenswert ist natürlich die Darstellung des 'Monsters' durch Boris Kar-loff in James Whales Film Frankenstein von 1931 und in dessen Fortsetzung, The Bride of Frankenstein von 1935, bei der Whale ebenfalls Regie führte. Karloff verleiht der unheimlichen Kreatur die Naivität und die Sanftheit eines Kindes und erweckt dadurch großes Mitleid; wenn das unschuldige Wesen in dunklen Kerkern angekettet, von aufgebrachten Menschenmassen verfolgt und schließlich - in eindeutig christomorpher Haltung - an einem Holzkreuz festgebunden wird, gehören ihm alle Sympathien der Zuschauer. Frankensteins Geschöpf wird hier zum Sinnbild einer ungeliebten, verstoßenen und bemitleidenswerten Kreatur, das schuldlose Opfer eines gedankenlosen Experiments. Colin Clive verkörpert Henry [!] Frankenstein als ambivalenten Charakter, der zunächst ganz als besessener Wissenschaftler erscheint, ohne Skrupel, ohne soziales Verantwortungsgefühl - sein enthusiastischer Ausruf 'In the name of God, now I know what itfeels like to be God!" nach der Erschaffung und Belebung seiner Kreatur, der seine prometheischen Züge sehr deutlich zum Ausdruck bringt, wurde allerdings aus den früheren Kopien des Films herausgeschnitten und erst in einer restaurierten Videofassung wieder eingefügt 7 -, dann halbherzig seine Verpflichtung gegenüber dem hilflosen Wesen anerkennt und schließlich zusammen mit der aufgebrachten Menge nach dem Monster sucht, um es zu töten.
      In den Filmen der britischen Produktionsgesellschaft Hammer Films Ltd. gab Peter Cushing der Figur Frankensteins ein signifikantes Profil. Unter der Regie von Terence Fisher spielte er in The Curse of Frankenstein , The Revenge of Frankenstein , Frankenstein Created Woman , Frankenstein Must Be Destroyed und Frankenstein and the Monster from Hell den besessenen Wissenschaftler, der zur Vollendung seiner Arbeit buchstäblich über Leichen geht. Lediglich in The Evil of Frankenstein zeigt Cushing in seiner Rolle einen Anflug von posi-tiver Gesinnung, als er sich gegen den eigentlichen Schurken, einen Hypnotiseur namens Zoltan, der das Monster für Diebstähle und einen privaten Rachefeldzug mißbraucht, stellt und zusammen mit seinem Geschöpf am Ende den Tod findet. Der Film fällt allerdings auch aufgrund inhaltlicher Bezüge aus der eigentlichen Frankenstein-Reihe heraus und wird generell als weniger gelungen betrachtet. In den übrigen Filmen stellt Cushing Frankenstein als skrupellosen Positivisten dar, als zweckrationalistischen Zyniker, der vor nichts zurückschreckt, um sein Ziel zu erreichen. Seinem prometheischen Streben scheinen keine Grenzen gesetzt zu sein. Er nutzt seinen scharfen Verstand und seine überragenden naturwissenschaftlichen Kenntnisse, um gottgleich neues Leben zu erschaffen; auf bereits existierendes Leben nimmt er dabei wenig Rücksicht. In Frankenstein Must Be Destroyed erreichen seine Rücksichtslosigkeit und Bosheit schockierende Höhepunkte, als er erpreßt, vergewaltigt und mordet, um seine Pläne zu verwirklichen und seine Gelüste zu befriedigen. Zu Recht hat man festgestellt, daß in den Hammer-Filmen Frankenstein selbst das eigentliche Monster sei, nicht seine Geschöpfe. Anschaulich wird das in The Revenge of Frankenstein: Die aufgebrachten Patienten eines Armenhospitals fallen am Ende über Frankenstein her und schlagen ihn fast tot. Frankenstein jedoch hat vorgesorgt; er hat einen Körper nach seinem eigenen Bilde geschaffen und in seinem Labor gelagert. In diesen Ersatzkörper verpflanzt nun sein Mitarbeiter das noch funktionstüchtige Gehirn - Frankensteins Geist lebt so in einem neuen Körper weiter. Er ist quasi zu seinem eigenen Geschöpf geworden.
      In der Hammer-Produktion The Horror of Frankenstein {Die Greuel von Frankenstein I Frankensteins Schrecken, Regie: Jimmy SangsteR) aus dem Jahre 1970, tritt Frankenstein, dargestellt von Ralph Bates, als gewitzter junger Mann auf, der sich, eitel und arrogant, gegen alle Autoritäten auflehnt, um seine wissenschaftlichen Pläne in die Tat umzusetzen. Schon in der Schule widersetzt sich Frankenstein dem Lehrer, jedoch nicht nur aus einer bloßen Geste jugendlicher Rebellion heraus, sondern weil er tatsächlich allen anderen intellektuell überlegen zu sein scheint. Mit seinem Intellekt und seiner wissenschaftlichen Neugier verbinden sich jedoch von Anfang an ein berechnendes Wesen und eine Gefühlskälte, die ihn dazu verleiten, alle sozialen Kontakte stets zu seinen eigenen Gunsten auszunutzen und die Gefühle anderer Menschen ihm gegenüber schamlos auszubeuten. Die Protestbewegungen und Studentenunruhen der späten sechziger Jahre finden so ihren Niederschlag in der Fiktion und lassen Frankensteins Aufbegehren gegen Vater und Lehrer als kritischen, ja geradezu denunziatorischen Reflex aktueller Zeitgeschichte und gesellschaftlicher Umbrüche erscheinen. Darüber hinaus drängt sich der ödipale Subtext unübersehbar in den Vordergrund, als
Frankenstein seinen Vater tötet, um sein Studium an der Universität in Wien aufnehmen zu können, und nach seiner Rückkehr ins väterliche Schloß dessen Geliebte, die Haushälterin Alice, selbst als Konkubine übernimmt. Der Sohn tritt das Erbe seines Vaters also in jeglicher Hinsicht an, um es gleichsam zu pervertieren. In seinem Verhältnis zu Alice zeigen sich die ambivalenten und doch eng miteinander verknüpften Aspekte der Persönlichkeit Frankensteins, sein von Logik diktiertes Denken und zweckrationales Kalkül einerseits und seine sexuelle Triebhaftigkeit, die von jeglicher emotionalen Beziehung absieht, andererseits. Sehr deutlich wird in dieser Adaption daher auch die Konnotation der Erschaffung des aus Leichenteilen zusammengesetzten Menschen als Abspaltung und somit Exorzismus aller Emotionen und moralischer Normen; indem Frankenstein sein Monster belebt und sich dadurch von seinen Leidenschaften befreit, gelingt es ihm, zu einem autonomen, sich selbst kontrollierenden und rational denkenden und planenden Individuum zu werden. Der Erfolg des Experimentes bedingt nun aber auch eine Radikalisierung aller Makel seines Charakters. Mit der Verdrängung seiner emotionalen Persönlichkeitsteile verliert Frankenstein jegliches Gefühl für soziale Verantwortung, wodurch seine Erschaffung künstlichen Lebens und sein anschließendes verantwortungsloses Verhalten durch die Aufspaltung und Separierung in der Gestalt des Monsters gleichsam auf einer bildhaften Bedeutungsebene selbstreflexiv kommentiert werden. Der Verlust betrifft natürlich auch sein Vermögen, affektive Bindungen einzugehen. Während sein Geschöpf, deutlicher noch als in früheren Verfilmungen, als Verkörperung kraftstrotzender Männlichkeit und viriler Sexualität entfesselt wird, wandelt sich Frankenstein zunehmend in ein asexuelles Wesen, das Liebe nur noch zu sich selbst empfinden kann. Als Alice, die er immer nur als reines Objekt zur Befriedigung seines Sexualtriebs betrachtet und mißbraucht hat, seine Arbeit durch einen Erpressungsversuch gefährdet, liefert er sie bezeichnenderweise seiner Kreatur, der Personifikation seiner Triebhaftigkeit, aus, die die Frau gewaltsam ermordet. Elisabeth, die an Alices Stelle rückt, würdigt er in dieser Hinsicht keines Blickes; um ihn herum erwachen und erblühen leidenschaftliche Gefühle, doch er bleibt davon unberührt: Sein Studienkollege Wilhelm ist in Elisabeth verliebt, Elisabeth ist in Frankenstein verliebt, Frankenstein selbst aber liebt nur sich selbst und seine Arbeit. Die Besessenheit, mit der der Rationalist Frankenstein sein Werk beginnt und vollendet, mit der er sich von irrationalen Aspekten seiner Persönlichkeit zu läutern versucht, um sich so seiner wissenschaftlichen Arbeit mit ungeteilter Konzentration hingeben zu können, mündet in einen Zustand soziopathischer Entfremdung, der ihn schließlich dazu treibt, gewissenlos zu morden oder sein Geschöpf als willfährigen Handlanger seiner Gewaltverbrechen zu miß-brauchen. Hinter einer freundlichen und charmanten Fassade, die Frankenstein zur Schau stellt, um seine moralischen Vergehen und seine kriminellen Aktivitäten zu verbergen, lauern blanker Egoismus und ein eiskalter und rücksichtsloser Forscherdrang. In dieser sarkastischen Verfilmung des Romans von Mary Shelley bleiben die Taten Frankensteins aber ungesühnt. Das Monster wird am Ende des Films, als die Polizei bereits im Schloß nach dem Täter der grausamen Morde sucht, durch den unvorsichtigen Handgriff eines Kindes, also durch Zufall, in einem Säurebad vollständig aufgelöst, und so sind alle Spuren der begangenen Verbrechen ausgelöscht. Nie zuvor hat sich Frankenstein seines Doppelgängers auf so nebensächliche und lakonische, gleichzeitig aber auch so konsequente und gründliche Weise entledigt.
      Eine interessante, in der Durchführung allerdings etwas konfuse und enttäuschende Variante des Stoffes ist Frankenstein Unbound {Roger Cor-mans Frankenstein, USA/I 1990, Regie: Roger CormaN), die Verfilmung des gleichnamigen Romans von Brian W. Aldiss. Der Wissenschaftler Buchanan arbeitet im Jahre 2031 an einer Strahlenwaffe mit gewaltigem Vernichtungspotential und erheblichen unkontrollierbaren Nebenwirkungen; seine technische Erfindung zerstört nicht nur die Ozonschicht der Erde, sondern erzeugt auch Risse im Raum-Zeit-Kontinuum. Er wird in eines dieser Zeitlöcher gezogen und findet sich in der Schweiz zu Beginn des 19. Jahrhunderts wieder. Dort macht er die Bekanntschaft mit Dr. Frankenstein und versucht ihn von seinen Experimenten abzubringen. Buchanans Einflußmöglichkeiten erweisen sich als äußert begrenzt, doch seine Konfrontation mit Frankenstein und dessen gewalttätigem Geschöpf öffnet ihm die Augen für seine eigene Verantwortung gegenüber der Menschheit. Er erkennt, daß er selbst eine Art Frankenstein ist, der mit seiner Erfindung ethische Tabus gebrochen und menschliche Grenzen überschritten hat. Tod und Verderben sind die Konsequenzen seines wissenschaftlichen Ehrgeizes.
      Als er Frankenstein an dessen Verantwortlichkeit erinnert und ihn mahnt, die unschuldige Justine nicht für ein Verbrechen sterben zu lassen, das seine Kreatur begangen hat - ' What about Justine? [...] You cannot let her payfor your sins. " -, antwortet Frankenstein mit entlarvender Selbstgefälligkeit und prometheischer Arroganz: ' What sins? I am a scientist. I cannot sin. " Seine Berufung als Wissenschaftler enthebt Frankenstein jeglicher moralischen Verantwortung; seine Bemühungen, das Wissen der Menschheit zu erweitern und gottähnliche Fähigkeiten zu entwickeln, sprechen ihn frei von Schuld und Sünde. Er glaubt, die Folgen seiner Experimente nicht tragen zu müssen. Buchanan, der aus der Zukunft kommt und daher über mehr Weitsicht verfügt als Frankenstein, der seinerseits noch ganz dem Zukunftsoptimismus und den ungetrübten Idealvorstellungen der Aufklärung verhaftet ist, empfindet inzwi-sehen sehr wohl Schuld. Während Frankenstein auf seinem vorgezeichneten Weg beharrt und eine Gefährtin für sein Monster erschafft, entfesselt Bucha-nan ein letztes Mal seine Waffe - sein Monster -, und schleudert sich, Frankenstein und die Geschöpfe in eine ferne Zukunft, in der die menschliche Zivilisation in einer ewigen Eiszeit untergegangen ist: eine Folge seiner Erfindung?
Zwei prometheische Menschen begegnen sich; der eine erkennt die Gefahren seines Handelns, der andere wird ihm durch sein kompromißloses Verhalten zum abschreckenden Beispiel. Doch die Erkenntnis kommt für Bucha-nan zu spät: Die zerstörerische Nebenwirkung seiner Superwaffe ist ja die Ursache, also auch die Voraussetzung für seinen Sturz in die Vergangenheit und für seine Konfrontation mit Frankenstein. Als der Erkenntnisprozeß beginnt, ist die irreparable Katastrophe daher schon ausgelöst.
      Der Name Frankenstein wird in dieser Version zum Synonym für jegliche Wissenschaft, die mit den Elementen der Natur spielt, ohne sich der möglichen Konsequenzen bewußt zu sein; im Zeitalter der Atombombe und der genetischen Forschung erscheint diese Aktualisierung verständlich, in ihrer allzu offensichtlichen Umsetzung jedoch unnötig plakativ. Eine kurze Szene vor Buchanans unfreiwilliger Reise in die Vergangenheit berührt die Thematik von einer anderen, subtileren Seite: Der Wissenschaftler beobachtet Kinder, die in seinem Garten ein Fahrrad rituell bestatten. Auf die Frage, woher denn die Kinder wüßten, daß das Rad gestorben sei, verweisen sie schlicht auf ein neues, moderneres Fahrrad, das an ihrer Seite steht und schon auf seinen Einsatz wartet. Das Alte muß dem Neuen weichen, das Neue und Moderne bringt dem Alten und Herkömmlichen den Tod. So verdrängt auch Frankenstein mit seinem ungezügelten Ehrgeiz und seinen naturwissenschaftlichen Erkenntnissen die traditionelle Denkweise, und Buchanan seinerseits löst Frankenstein in seiner Eigenschaft als prometheischer Mensch ab; in einem ihrer Gespräche versichert er seinem historischen Vorbild, daß ' scien-tists have made far greater monsters than yours, Victor. " Bestehendes muß verändert, muß optimiert werden - auch wenn diese Optimierung fatale Folgen zeitigt. Der Drang, das Alte zu überwinden und Neues zu entdecken und zu etablieren, wird zum Fluch der Menschheit. Das Prinzip der Ãoberbietung setzt sämtliche Hemmungen außer Kraft und produziert ein Monster nach dem anderen, jedes schrecklicher und destruktiver als sein Vorgänger. Frankenstein entfesselt dadurch seine persönliche Tragödie, Buchanan entfesselt eine globale Katastrophe, die Kinder aber - und dies ist der wahre Schrecken - gehorchen diesem Drang bereits in spielerischer Weise und entlarven ihn so als Grundlage ihrer Sozialisation und als akzeptiertes Verhaltensmuster der Gesellschaft, in die sie hineinwachsen.
      Kenneth Branaghs opulenter Film Mary Shelley's Frankenstein , die jüngste Adaption des literarischen Stoffes, präsentiert Robert de Niro als Geschöpf, das sowohl Mitleid erweckt als auch Furcht auszulösen vermag. Die Einsamkeit, existentielle Verzweiflung und die Ablehnung, die es durch andere Menschen erfährt, fuhren zu Haß und Racheplänen, die es erbarmungslos ausfuhrt. Der ursprüngliche Impuls, sich den Menschen anzunähern, Freunde zu finden und ein Teil der Gesellschaft zu werden, wandelt sich zu Misanthropie und unversöhnlicher Feindschaft, als sein Versuch, mit den Bewohnern der Hütte im Wald in Kontakt zu treten, scheitert und mit verständnisloser Gewalt quittiert wird. Nun schreckt auch die Kreatur vor Gewaltanwendung nicht zurück. Die Ermordung Williams, des jüngeren Bruders Frankensteins, wird im Film nicht gezeigt, das aggressive Verhalten des Wesens somit nur indirekt vermittelt und noch nicht anschaulich gemacht. Doch mit dem Angriff auf Elisabeth in der Hochzeitsnacht wird die Brutalität des Monsters schließlich eindeutig vor Augen geführt: Es reißt ihr das Herz aus dem Leib und streckt es dem entsetzten Frankenstein in triumphierender Geste entgegen.
      Branagh selbst stellt Frankenstein als jungen, ehrgeizigen Wissenschaftler dar, der - zum Wohle der Menschheit - den Tod besiegen und Leben erschaffen möchte. Unterstützung erhält er durch seinen Lehrer Professor Waldmann, der allerdings vor dem letzten Schritt seiner experimentellen Arbeit zurückschreckt und auch seinen Schüler davon abhalten will. Doch die wissenschaftliche Neugier hat Frankenstein zu diesem Zeitpunkt bereits so gepackt, daß er alle Warnungen überhört, alle sozialen Bindungen abbricht und das verhängnisvolle Experiment - die Belebung seines Geschöpfes durch Elektrizität - durchführt. Dann jedoch erkennt auch er die Ungeheuerlichkeit seiner Arbeit und wendet sich von seiner Kreatur ab. War Frankensteins Verhalten anfangs von Ehrgeiz und Rebellion gegen traditionelle Lehrmeinungen geprägt, was schon an seinen wissenschaftlichen Disputen an der Universität von Ingolstadt deutlich wird, so ist er nun bemüht, durch seine Rückkehr nach Genf und die angekündigte Hochzeit mit Elisabeth seinerseits wieder einen Weg in die Gesellschaft und die etablierte Ordnung der Dinge zurückzufinden. Dabei hat er natürlich zunächst mehr Glück als sein Geschöpf, dessen Integrationsversuche auf tragische und schmerzvolle Weise gescheitert sind. Doch die Ankunft des rachsüchtigen Wesens in Genf sorgt dafür, daß auch Frankenstein erneut aus seiner sozialen Rolle und Verantwortung ausbrechen muß.
      Die Kreatur ist zum Opfer Frankensteins und einer normenorientierten Gesellschaft geworden, die keine Außenseiter duldet; Frankenstein wird zum Opfer seiner Kreatur und gesellschaftlicher Zwänge, die ihn aufgrund seines
Wissensdrangs und seiner Arbeit gleichermaßen zum Außenseiter machen. Aus dem prometheisehen Wissenschaftler, dem Beherrscher der Elemente und Lenker seines eigenen Schicksals, ist ein Gelenkter geworden, ein Beherrschter, ein vom Schicksal Verfolgter, eigentümlich passiv und dazu verdammt, nur noch auf die Handlungen und die Forderungen seines Monsters zu reagieren.
      Sehr stark treten in Branaghs Film religiöse Konnotationen in den Vordergrund. Das Motto der Universität, an der Frankenstein studiert, lautet 'Knowledge is power only through God" und bildet das Klima ab, in dem Frankensteins Arbeit gegen alle Widerstände gedeiht. Seine Forschung ist ein klarer Verstoß gegen die ethischen Grundsätze seiner Umgebung; er macht sich durch sein Experiment zum rebellischen Einzelgänger. Aus dieser Perspektive betrachtet, spiegeln auch die biblischen Worte des Predigers Salomo, Kapitel 1.18, die Walton am Ende des Films bei Frankensteins Bestattung spricht, den restriktiven Geist einer orthodoxen Gesellschaft wider, die Grenzüberschreitungen nur als Frevel begreifen und verurteilen kann: 'For in much wisdom is much grief, and he that increaseth knowledge, increaseth sorrow. "
Die göttliche Ordnung duldet keinen wissenschaftlichen Ehrgeiz, der an den Grundfesten von Leben und Tod rüttelt. Jeglicher prometheische Eifer führt zu sündhaftem Verhalten und bringt Unglück und Verderben. Dieser Haltung widersetzt sich Frankenstein zunächst. Er ist überzeugt von der Berechtigung seines Anspruchs und wirkt in seinem idealistischen Drang nach Erkenntnis und Wissen durchaus sympathisch. Sein weiterer Lebensweg wird jedoch bestimmt durch das reumütige Verhalten eines Sünders, der seinen Fehler erkannt hat und diesen nun ungeschehen machen oder dessen Folgen aus der Welt schaffen möchte. Die Wahrheit kann er nicht preisgeben, um seine Reputation und seine gesellschaftliche Stellung nicht zu verlieren. Er muß sein Werk verschweigen und das daraus resultierende Leid ertragen, ohne seine Qualen und Gewissensbisse offenbaren zu können. Es ist dabei allerdings nicht auszumachen, worunter er mehr leidet: Unter der Einsicht, daß sein Experiment ethische Grenzen verletzt und die göttliche Ordnung herausgefordert hat, oder unter der Tatsache, daß die Welt und die Gesellschaft so beschaffen sind, daß seine Arbeit als sündhaft gilt und er selbst zum Außenseiter geworden ist.
      In einer wichtigen Szene des Films erscheint ein Kruzifix, Symbol des christlichen Glaubens, Symbol des Opfers und der Erlösung, in doppeldeutiger Funktion. Frankenstein, der gerade angefangen hat, eine Gefährtin für das Monster zu erschaffen, wird von Elisabeth in der Kapelle des Hauses zur Rede gestellt und muß sich zwischen ihr und seiner Arbeit entscheiden.
      Sie fordert eine Erklärung für sein abweisendes Verhalten und droht damit, ihn zu verlassen. Dies ist der Augenblick der Peripetie: Er entscheidet sich für seine Verlobte und verspricht ihr die sofortige Hochzeit, wagt es jedoch nicht, ihr die Wahrheit über seine Experimente zu sagen und das furchtbare Geheimnis dadurch mit ihr zu teilen. Während des Gesprächs ist an der kahlen Wand hinter Frankenstein ein Kruzifix zu erkennen; die auffällige Inszenierung betont das Kreuz und setzt es mit dem Protagonisten in Beziehung. Es könnte als warnendes Signal der christlich-dogmatischen Lehre gedeutet werden, als Anklage gegen Frankenstein, der gegen diese Lehre verstoßen hat und nun auf den richtigen Weg zurückgeführt werden muß. Es könnte ebenso auf die besondere Stellung Frankensteins verweisen, der als gesellschaftlicher Außenseiter und als Verfechter seiner Ideologie im Begriff ist, selbst zu einem Märtyrer zu werden, ein duldsames Opfer der Qualen, die die Folgen der konsequenten Anwendung seiner Wissenschaft und seiner Ãoberzeugungen sind. Die Symbolik des Kreuzes kann so oder so ausgelegt werden, wobei jedoch die erstgenannte Deutung im Kontext des Films mit seinen übrigen religiösen Untertönen plausibler erscheint.
      Nie schienen sich Frankenstein und sein Geschöpf ähnlicher. Ihre ambivalente Haltung, ihr Schicksalsweg, der den einen vom Opfer zum Täter, den anderen vom aktiven schöpferischen Gestalter zum passiven Erdulder macht, und ihre Unfähigkeit, sich den gesellschaftlichen Normen anzupassen, zeichnen sie als Leidensgenossen aus. Prägnanter als in allen bisherigen Verfilmungen findet das Doppelgänger-Motiv der literarischen Vorlage hier eine adäquate Umsetzung. Das Leben Frankensteins und das Leben seiner Kreatur sind gleichermaßen von Tragik und gegenseitiger Abhängigkeit bestimmt; ihre Existenzen sind unlösbar miteinander verknüpft. Beide leiden an ihrem alter ego, also an sich selbst, und an der Gesellschaft, die sie verstößt oder nur unter restriktiven Vorbehalten zu einem Mitglied werden läßt. Beide bedingen das Außenseitertum des jeweils anderen, und selbst in ihren affektiven Ausbrüchen gleichen sie einander: Dem Blutrausch des Monsters folgt Frankensteins Wahn, als er die tote Elisabeth zu neuem Leben erweckt. Hier weicht der Film von Mary Shelleys Roman zwar ab, aber er führt nur konsequent zu Ende, was zuvor schon angedeutet wurde. Unablässig kreist die Kamera in dieser Szene um Frankenstein und sein blutiges Werk, ruhelos 'zuckt' sie durch das Laboratorium, stets den Bildausschnitt verändernd und jeglichen Halt verweigernd und erzeugt in Verbindung mit der stark rhythmisierten, peitschenden Filmmusik eine geradezu hysterische Stimmung. Frankensteins Irrsinn, seine Liebe, die sich in Besessenheit verwandelt hat, findet Ausdruck in einem Tanz, als er den eben erst reanimierten und von Narben entstellten Körper seiner Frau zunächst verhalten und versunken inzärtlicher Umarmung im Polkarhythmus wiegt, dann ungestümer in wilden Drehungen und Kreisen durch sein Labor zerrt, eine groteske, nahezu infernalische Verhöhnung der zahlreichen zuvor gezeigten Tanzszenen des Films, die glücklichere Zeiten aus Frankensteins Leben repräsentieren. Wie eine leblose Puppe hat er Elisabeth angekleidet, wie eine Puppe, ein willenloses Spielzeug, dreht er sie im Kreise und zwingt sie zurück in ein längst verlorenes Leben. Aber er ist nicht der einzige, der dieses Spielzeug für sich beansprucht. Unvermittelt taucht seine erste Kreatur auf, und es entbrennt ein Streit zwischen Frankenstein und seinem Geschöpf um die wiederbelebte Elisabeth; beide begehren die gleiche Frau, sie jedoch entzieht sich beiden, indem sie sich selbst in Flammen setzt und ein weiteres Mal stirbt. Der Besitzanspruch zweier fordernder, prometheischer Männer wird von der Frau auf drastische und endgültige Weise abgeschmettert und der Teufelskreis aus Schmerz und Vergeltung dadurch durchbrochen. Die Macht der Wissenschaft und die Macht der Gewalt müssen vor dem Willen der empfindenden Kreatur, vor der Entscheidung des Opfers, das sich den Forderungen seiner Mörder verweigert und freiwillig in den Tod geht, kapitulieren. Der Tod hat das letzte Wort und bietet der gepeinigten Seele allein Trost und Erlösung. Dies müssen nun auch Frankenstein und sein Geschöpf erkennen: Die einzige Chance, die beide hatten, ihr Glück und ihren Frieden im Leben zu finden, ist unwiderruflich zerstört. Nun bleibt nur noch die gegenseitige Vernichtung, die Erlösung durch den Tod.
      Branaghs Frankenstein zeigt die erschreckenden Folgen eines prome-theischen Experimentes, das die Grenzen des Menschlichen übersteigt und unkontrollierbare Kräfte heraufbeschwört; seine Protagonisten bleiben jedoch menschlich, ihre Motive und ihre Verhaltensweisen nachvollziehbar. Weder Frankenstein noch seine Kreaturen werden einseitig als Monster dargestellt, sondern als menschliche Wesen, deren Natur und deren Intellekt sie zu Handlungen antreibt, die im gesellschaftlichen Rahmen zu Katastrophen fuhren müssen. Die zwingende Konsequenz, mit der das Geschehen abläuft, verleiht ihrem Schicksal dabei noch mehr Tragik. Frankenstein will der Menschheit dienen und die Macht des Todes brechen, doch er bringt selbst den Tod. Er will die Menschen von den Fesseln der Natur befreien, doch er schlägt sich selbst in Fesseln, denen er nicht mehr entweichen kann. Sein Erkenntnisdrang macht ihn zum Außenseiter, der für seinen Ehrgeiz grausam büßen muß. Es gibt keine Gnade für ihn, keine Erlösung, sondern nur die Schuld. Seine Kreatur will als menschliches Wesen anerkannt und respektiert werden, sie sucht ihren Ursprung und den Sinn ihrer Existenz, stößt jedoch nur auf Unverständnis und Ablehnung und macht sich den einzigen Menschen zum erbitterten Feind, der ihr Trost und Hilfe hätte spenden können.
      Beide, Frankenstein und sein Geschöpf, Vater und verstoßener Sohn, verlieren in dieser Tragödie, in der sich die Passion des modernen Menschen entfaltet, ihre Unschuld und gehen in der eisigen Polarregion zusammen unter. Doch ihr Tod scheint nicht umsonst. Der Scheiterhaufen, den das Geschöpf entzündet, um den Leichnam Frankensteins und sich selbst zu verbrennen, leuchtet auf wie ein Fanal, als Walton, der Kapitän der Nordpolexpedition, sein riskantes Unternehmen aufgibt und sein Schiff nach Süden, nach Hause steuern läßt. Die Geschichte Frankensteins hat als warnendes Beispiel einen weiteren Prometheus belehrt und eine weitere prometheische Tat mit vermutlich tödlichen Folgen verhindert. Indem Branagh - im Gegensatz zu den anderen Verfilmungen des Romans - die Rahmenhandlung der literarischen Vorlage übernimmt, vermag er seinem Film einen verhalten-optimistischen Schluß zu geben. Frankenstein und seine Kreatur vergehen im Feuer, das sich im dichten Nebel verliert und auflöst, Walton und seine Männer jedoch kehren nach England und in die Sicherheit ihrer zwar beschränkten, aber menschlichen Existenz zurück.
      Ein weiterer Wissenschaftler, der Grenzen überschreitet und in seinem Forschungsdrang keine Tabus mehr zu kennen scheint, ist Dr. Moreau aus H. G. Wells' Roman The Island of Dr. Moreau {Die Insel des Dr. MoreaU) von 1896. Moreau experimentiert auf einer entlegenen Pazifikinsel mit Tieren und will deren Evolution zum Menschen oder zu menschenähnlichen Wesen beschleunigen. Die 'Ergebnisse' seiner Forschungsarbeit bevölkern die Insel und üben sich in Zivilisation, eine groteske Population von Halbwesen, die ihre animalischen Ursprünge nicht verleugnen kann und der modernen menschlichen Gesellschaft als Zerrbild gegenübersteht. Die Gesetze und moralischen Gebote, die Moreau seinen Wesen auferlegt hat, werden lediglich als Lippenbekenntnisse akzeptiert; sie werden jedoch nicht verinnerlicht -können nicht verinnerlicht werden, denn die Geschöpfe sind trotz allem Tiere geblieben. Als der Bann der aufgezwungenen Humanität bricht, die trügerische Fassade der Zivilisation einreißt, fallen die Kreaturen in einem gewalttätigen Rausch und mit blutdürstiger Wildheit über ihren Schöpfer her. Das von Menschenhand gelenkte Experiment Evolution ist gescheitert.
      Mit unterschiedlichen Akzenten wurde die literarische Vorlage in Erle C. Kentons Island ofLost Souls {Die Insel der verlorenen Seelen, USA 1933), in Don Taylors The Island of Dr. Moreau {Die Insel des Dr. Moreau, USA 1977) und in John Frankenheimers The Island ofDr. Moreau {DNA - Experiment des Wahnsinns, USA 1996) filmisch umgesetzt, die prometheischen Charakterzüge dieses ehrgeizigen Wissenschaftlers - dargestellt von Charles
Laughton, Burt Lancaster und Marlon Brando - blieben jedoch in allen Adaptionen erhalten.
     

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