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Romane der weimarer republik

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Verachtung und Gute: Sinnlichkeit



In beidem wird deutlich, wie Heinrich Mann die Jugend dieser Zeit sieht. Er halt sie fur genul?siichtig und oberflÄfchlich, unreif und ohne Perspektive. Das benennt der Roman explizit. Gleich eingang heilk es von Emanuel: 'eine Art Bewegungsrausch half dem Jungen hinweg iiber die Existenzangst" . Und gegen Ende rast Rapp mit 'hundertsechzig Kilometer die Stunde" dahin, voller 'Abscheu vor dem Augenblick, da alles abbricht, der Wagen halt und man einfach wieder aussteigt" . Der Rausch leerer GeschÄfftigkeit soli die Ahnung betÄfuben, dai? es um nichts, um nichts von Bedeutung geht, wie ja die Figuren allesamt an ihrer Bedeutungslosigkeit, Austausch-barkeit und Beliebigkeit laborieren.


      Das spiegelt sich insbesondere in der Geschlechterbeziehung. 'Nichts halt zusammen, und nichts halt vor", sinniert Margo, als sie erkennt, dai? ihre Schwester Inge ihr Emanuel abspenstig gemacht hat. 'Wir irren uns iiber eine Schwester, weil wir schwach sind und auch uns selbst lieber nicht deutlich sehen. Sonst fÄfnden wir uns schrecklich vereinsamt" . Nun ist Margo nicht nur 'Lieblings-kind" Birks, sondern auch ansonsten vom Autor mit besonderer Aufmerksamkeit bedacht. Sie mul? an der Liebe leiden, d. h. daran,dai? Emanuel und Inge zur Liebe zu unreif sind, sie ist romantisch und trÄfumerisch und hat die telepathischen FÄfhigkeiten Birks - und sie ist zugleich die praktisch Zupackende, die ihren Emanuel beschutzt, zu fliegen versteht und auch sonst weil?, worauf es ankommt. Sie ist schiere Wunschfigur, eine Figur wunschhafter Versohnung von Sinnlichkeit und Technikbeherrschung. Aber darin bleibt sie notwendig Konstrukt, bleibt sie selbst ohne Sinnlichkeit. Wohingegen Inge momentan, mehr aber noch Nora, die Frâu Schattichs, weit mehr Sinnlichkeit ausstromen. Thomas Mann, der gelegentlich iiber des Bruders Lust fur 'dick vergoldete Renaissance-Plafonds und fette Weiber" hohnte31, hat das sehr genau erkannt. 'Gesellschaftsgeist", schreibt er, 'ist erotischer Geist; seine Beziehung zur Natur ist die zum Geschlecht. Geist mit Geschlecht, phallischer Geist, der Geist als Kiinstler", um dann Nora Schattich hervorzuheben als 'eine Figur wie von Toulouse-Lautrec, greii, gefÄfhrlich, eine ,Dame' von vor der Flut, mit erotischen Traditionen, uberlegen, anti-primitiv und schlimm, sehr farbig und komisch gesehen."
Heinrich Mann hat kein Hehl daraus gemacht, dai? die bubikop-fige, sportlich-knabenhafte Kinderfrau, das Ideal der Zeit, seins nicht war:
'Junge Leute", schreibt er, 'sollen sich 1928 manchmal dariiber unterhalten, dai? die Liebe ausgespielt habe, und nichts zu dumm gewesen sei, wie in der Frâu eine Sphinx zu sehen. Gewil?, es war dumm. Aber es war fruchtbar. Die Ratsel lagen nicht in der Frâu. Aber durch die Frâu wurden sie in uns erregt, und wir begannen zu denken, sinnlich zu denken, was die vollstÄfndigste Art desDenkensist."
Davon ausgehend, kann man im Roman sehr friih einen Hinweis finden, warum er so, in diesen Wirren und diesem Tempo der Abstru-sitÄften, verlaufen mul?:
'Der Junge von 1929 erprobte zum erstenmal, was Frauen mit erotischer Tradition zu leisten imstande waren. Er sah, dai? seine Altersgenossinnen uner-fahren und in der Liebe ohne die Lehren der Geschichte warcn, genau wie er selbst."
Emanuel ist hier, in den Armen Nora Schattichs, der ,Sinnlichkeits-Erkenntnis' nahe, aber Äfngstlich fliichtet er sich in eine vermeindich mÄfnnliche Haltung der Abwehr - und mul? nun den langen Weg der ,groI?en Sache' gehen, um zur Einsicht zu gelangen.
      Es ist dieses erotische VerhÄfltnis zur Wirklichkeit, das den Ä,stheti-zismus Heinrich Manns bestimmt und das er in der Zeit der Republik so sehr vermii?t. Idiosynkratisch davon beriihrt, erkennt das der Bruder und erklÄfrt daraus die Verfassung des Romans:
'Die wolfische Raffgier, die namenlose PrimitivitÄft der Instinkte, die Unbil-dung, die auf den Namen Sachlichkeit hort, die schauerlich-ruhrende Redu-ziertheit einer Menschheit, die alles verloren und vergessen hat, - sie wird, der Wirklichkeit wohlbekannt, zur Farce gesteigert durch einen Ã,sthetizismus, der der Gemeinheit nur vorzuwerfen hat, da/ sie nicht gemeiner ist und sie ins Uberwirklichc hebt. Diese geistige Steigerung und Entwirklichung herrscht iiberall, macht bis in die Dialoge hinein alles imaginar und abstrakt." H
TatsÄfchlich schert der Autor sich kaum um Konventionen liber das Romanschreiben: Naturalistische Momente wechseln mit lehrbuch-haften Tiraden, Zeitungsfloskeln mit allegorischen Gebilden, Figuren sprechen im einen Augenblick schlimmsten Jargon, um im nâchsten druckreif soziologische ErklÄfrungen abzugeben. Die Figuren sind allesamt groteske Konstrukte in Beziehungen, wie sie sich kaum ein Kolportageroman damals erlauben konnte.
      Legt man also Kriterien der Konvention iiber den Roman an, dann ist dieses Buch als Roman eine MonstrositÄft.
      îndes - Brechts Dreigroschenoper ist nach Maf?stÄfben des GÄfngigen auch keine Oper und dennoch bis heute als erregendes Kunststiick geschÄftzt.
      Der Vergleich scheint so unberechtigt nicht: Wie bei Brecht herr-schen auch hier groteske Konstruktionen vor, die sich an keiner Stelle zu kaschieren suchen, sondern gerade dreist ausstellen. Es herrscht das Unwahrscheinliche. Wie bei Brecht am Schiul? der reitende Bote, rettet hier ein Brief das Ganze ins happy end. ,Die grol?e Sache' kann man durchaus als prosaisches Gegenstiick zur .Dreigroschenoper' lesen: Geschmacklos, lÄfut, greii und albern - wie das Publikum, an das beide Autoren sich wenden. Darin jedoch liegt das Problemati-sche des Romans. Wo das Stiick, die Dreigroschenoper, auf der Buhne und - jedenfalls der Intention nach - im Film dem zeitgenossi-schen Zerstreuungsbediirfnis entgegenkommen konnte, da hat es der Roman ungleich schwerer. Er verwendet zwar, wie Wolfram Schiitte nachgewiesen hat, kongenial Techniken des Films", aber er bleibt ans distanziertere Medium der Schriftsprache gebunden. Man kann im Blick auf seine groteske Bilderflucht sagen, dai? er Ziige eines Comics habe, aber seine Bilder, wie greii und grob auch immer, sind doch aus Sprache in literarischer Tradition. Das macht den Umgang mit dem Roman schwierig - schwierig fur diejenigen, deren oberflÄfchlich-zerstreuten Gemutern er zugedacht war, und schwierig fur diejenigen, die - wie Thomas Mann sagt - gewohnt sind, 'mit der Idee des Epischen die einer gewissen Behaglichkeit und Gute, um nicht zu sagen: Gutmiitigkeit zu verbinden."

Die Auslieferung ans Grelle und Geschmacklose ist die Kehrseite des Ã,sthetizismus. Erik Reger hat das, wenn auch negativ, reflektiert:
'Heinrich Manns Phantomgeschichte konnte ebensogut um 1880 passiert sein . Eriiberreicht ein Makartbukett, das ermit dem Flugzeug hat befor-dernlassen.""'
Beides sind Abwehrformen gegen jedes mutmal?liche Mittelmal?. Fur das, worin jenseits realer Disparatheit und notwendiger Periodi-sierungen die Gemeinsamkeit des Werks zu suchen ist, hat Thomas Mann einfiihlsam ein Indiz genannt, wenn er den Roman des Bruders als Vorwurf an die 'Gemeinheit" liest, dai? 'sie nicht gemeiner ist" und daraus die Äfsthetizistische Steigerung ins 'Oberwirkliche" erklÄfrt.
      Joachim Fest wertet an der Figur des .Untertan' negativ, dai? es sich um eine 'durch und durch konstruierte Figur, eine ins Mythologische gesteigerte Sozialmarionette" handele." Die Beobachtung Thomas Manns hingegen lÄf(?t gerade dies als die Faszination des Oeuvres von Heinrich Mann bestimmen, defer grundend als irgend ein .Realismus': Im Exzess des lmaginaren und Entwirklichten wird die RealitÄft der abstrakten VerhÄfltnisse faKbar.
      'Verachtung und Giite" als intellektuelle Uberlebensmittel geben dem Ausdruck. Verachtung und Giite lassen sich lesen als zugerich-tete, disziplinierte, abgelagerte und erkaltete Formen der heif?en, wunschhaft unmittelbaren Gefiihle Hal? und Liebe. Indem sich Heinrich Mann deren domestizierte, d. h. vermittelte Formen zum Motto erhebt, offenbart er mehr von bedingungsloser Leidenschaftlichkeit, als alle, die von deren ,Unmittelbarkeit' schwÄfrmen.
      ,Die groBe Sache', um im Bild zu bleiben, klingt zwar eher wie das Rattern der Inflationsgeld-Notenpresse denn nach ,bronzenen Miinzen auf Marmor', doch halt der Roman den Wunsch danach wach, indem er sich dessen umstandslose Erfiillung, durch die die Lust daran zum Kitsch erniedrigt worden wÄfre, verbietet. Dai? 'die Askese der Erfiillung mehr von ihrem Recht gibt als die kulturelle Abschlagszahlung", hat einmal Theodor W. Adorno geschrieben. Und:
'Am degout tragen weniger die erschopften Sinne schuld als das Institutio-nelle, Erlaubte, Eingebaute, die falsche Immanenz der Lust in einer Ordnung, von der sie zugerichtet wird und die sie zum Todtraurigen macht in dem Augenblick, indem sie sie verordnet. Solcher Widerwille vermag so anzu-wachsen, dafi schliefilich aller Rausch inmitten der Versagung lieber unter-bleibt, als durch Verwirklichung an seinem Bcgriff zu freveln."

Heinrich Mann hat in der ,Grofien Sache' den riskanten Weg gewÄfhk, dem Wunsch nach unbedingt erfiillter Lust und ungebro-chener Sinnlichkeit die Treue zu halten, indem er sich auf Unlust und Widerwillen der Zeit, auf kulturelle Abschlagszahlung einliefi - nicht aus einem Masochismus und nicht aus Mangel an RadikalitÄft heraus, sondern weil BanalitÄft und Gemeinheit die wahrhaften Zerrbilder des eingeschriebenen zivilisatorischen Zwangs zur MÄfBigung sind. Es ist eine ,Todheiterkeit', die praktiziert, was sie weifi: daB Giite die groBere Verachtung, Verachtung die grefiere Giite sein kann.
      Der todheitere Blick, der aus der albern lÄfrmenden, leeren Betriebswelt der ,Gro6en Sache' falit, ist darin ein hochst aktueller Blick. Von ihm aus liefie sich GegenwÄfrtiges in eine historische Perspektive bringen. Der traurigen Betriebsamkeit konnte der Roman ein Spiegel sein, stiinde nicht der Film davor, der er nicht gewordenist.
     

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Verachtung  Gute:  Sinnlichkeit    





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