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Thomas Mann: »Königliche Hoheit« (I909) - Der Schmelz der Ironie



Frischzellenkur für die Monarchie

Als sich in einem namenlosen - von Thomas Mann also ins Reich der Fabel, der Fiktion verwiesenen - deutschen Land die Geschwister des Herrscherhauses im Palais der Prinzessin Ditlinde treffen, faßt der Regierende Großherzog Albrecht

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seinen ganzen Amtsüberdruß in einem Gleichnis zusammen:

»Hier in der Stadt lebt ein Mann, ein kleiner Rentner mit einer Warzennase. Jedes Kind kennt ihn und ruft Juchhe, wenn es ihn sieht, er heißt Fimmelgottlieb, denn er ist nicht ganz bei Tröste, einen Nachnamen hat er schon lange nicht mehr. Er ist überall dabei, wo etwas los ist, obwohl seine Narrheit ihn außerhalb aller ernsthaften Beziehung stellt, hat eine Rose im Knopfloch und trägt seinen Hut auf der Spitze seines Spazierstocks herum. Ein paarmal am Tage, um die Zeit, wenn ein Zug abfahren soll, geht er auf den Bahnsteig, beklopft die Räder, inspiziert das Gepäck und macht sich wichtig. Wenn dann der Mann mit der roten Mütze das Zeichen gibt, winkt Fimmelgottlieb dem Lokomotivführer mit der Hand, und der Zug geht ab. Aber Fimmelgottlieb bildet sich ein, daß der Zug aufsein Winken hin abgeht. Das bin ich. Ich winke, und der Zug geht ab. Aber er ginge auch ohne mich ab, und daß ich winke, ist nichts als Affentheater. Ich habe es satt...«
Standesdekadenz? Spätzeitstimmung eines Monarchen? Desillusion und Vorahnung eines Umbruchs, der die entbehrliche Monarchie aus den Angeln heben wird? - Politische Revolutions- und Untergangsprophetie sollte man dem Roman »Königliche Hoheit«, über dessen Konzept sich Thomas Mann 1903 erste Notizen macht und der im Jahre 1909 im S. Fischer Verlag herauskommt, nicht unterlegen. Denn noch die zwischen 1915 und 1917 geschriebenen und 1918, also kurz vor der Ausrufung der Deutschen Republik erschienenen »Betrachtungen eines Unpolitischen« sind erfüllt von Skepsis gegen die Demokratie. Und doch verästeln sich im Roman seismographische Fühler für die feinen Bewegungen und Stöße, die der epochalen Erschütterung voraufgehen.
      Das Land, als dessen »Chronist« sich der Erzähler tarnt, ist das glücklichste des Deutschen Reiches nicht, im Gegenteil. Es mißt achttausend Quadratkilometer und hängt als Agrarstaat hoffnungslos hinter den wirtschaftlichen Entwicklungen der Zeit zurück. Nur ein Wunder kann den tief verschuldeten Staat noch retten. Wunder pflegen nur im Märchen zu geschehen. Und tatsächlich setzen sich am Ende Romanhandlung und Märchen ins Einvernehmen.
      Daß Großherzog Albrecht

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amtsmüde ist, hängt nicht nur mit doppelter mangelnder Gesundheit, der des staatlichen Finanzwesens und der des eigenen Körpers , zusammen, sondern auch mit seiner fast krankhaften Ã-ffentlichkeitsscheu. Ihm widerstreben die Repräsentationspflichten, also die Aufgaben, die den Herrscher in ein formales, symbolisches Dasein zwingen. Und ebendiese Rolle einer Symbolfigur, die den Staat repräsentiert und durch den sich das Staatsvolk vertreten, dargestellt sieht, überläßt Albrecht seinem jüngeren Bruder Klaus Heinrich, der als Königliche Hoheit nun Ausstellungseröffnungen und Wohltätigkeitsveranstaltungen, Turner-, Schützen- und Sängerfeste durch seine Anwesenheit weiht, der den Landtag eröffnet und bei den Freiaudienzen im Residenzschloß ein Ohr für die Sorgen der Bittsteller hat. Königliche Hoheit ist beliebt; wenn er in seiner Chaise durch die Residenzstadt fährt, wird er umjubelt, grüßt er huldvoll zurück. Sobald er die karg ausgestatteten Räume seines Schlosses »Eremitage« verläßt, bewegt er sich auf der Bühne.
      Klaus Heinrich ist mit einem etwas verkrüppelten Arm geboren worden, mit einer verkümmerten linken Hand, die er bei öffentlichen Anlässen oder beim Reiten geschickt zu verbergen weiß. Obwohl damals am deutschen Kaiserhof offenbar nicht wahr- oder nicht zur Kenntnis genommen, läßt sich die Anspielung auf die verkümmerte Hand Wilhelms

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nicht übersehen. Und sicherlich werfen das Theaterhafte im Auftreten des deutschen Kaisers wie auch das Kulissenhafte der Hofwelt und der Bühne, die er sich für seine Auftritte schafft, ihren literarischen Gegenschein in den Roman. Doch halten sich die Entsprechungen in Grenzen. Nichts hat der Repräsentationsstil Klaus Heinrichs von der pompösen, bramarbasierenden, »säbelrasselnden« Theatralik des letzten deutschen Kaisers. Es ist tatsächlich Hoheit im Erscheinen der »Königlichen Hoheit«, so daß sich das Volk in ihm verkörpert, erhoben fühlt und die Menschen ihm als ihrem »Urbild« zujubeln. Nur ist es eine Hoheit der Fassade.
      Denn Klaus Heinrichs Leben bleibt ohne »rechten Alltag« und »ohne rechte Wirklichkeit«. Wiederum deutet sich eine Nähe zum Künstlertum an. In der Residenzstadt hat ein Liebhaber der »schönen Künste« einen literarischen Wettbewerb ins Leben gerufen, den alljährlich stattfindenden »Maikampf«, bei dem der Sieger mit einer Geldsumme, einer Anstecknadel in Form der Leier und einem silbernen Pokal des Großherzogs belohnt wird. Klaus Heinrich empfängt den diesjährigen Preisträger, Axel Martini, der schon mit seinen Poesiebüchern »Evoe« und »Das heilige Leben« Ruhm geerntet hat. Das Parodistische im Entwurf nimmt dieser Figur nicht ihre Beispielhaftigkeit. Der Dichter der Lebenslust entpuppt sich als ein freudloser Mensch. Zu jeglichem anderen Beruf unfähig, fristet er ein kümmerliches Leben. Entbehrung und Erlebnismangel sieht er aber gerade als Nährboden seines Talents; die Dichtung entschädigt ihn für Entsagung, für das ihm vorenthaltene, ihm entgangene und ihm unzuträgliche Leben. Nicht von ungefähr beschäftigt die Begegnung mit Axel Martini noch tagelang die Gedanken Klaus Heinrichs. Was ihn an der Person des Poeten abstößt, ist doch zugleich ein Merkmal seines eigenen Amts. Die Tätigkeiten im »hohen Beruf«, der ihn immer nur im Korsett des Zeremoniells mit den Menschen in Berührung bringt und nur das Fest- und Sonntägliche des Daseins erleben läßt, bleiben eine fragwürdige Kompensation für die Erfahrungen des wirklichen Lebens.
      Wie vermittelt die Erzählung des »Chronisten« die Realität der Verhältnisse im Lande, zumal der Residenzstadt? Immer wieder durchbricht den Chronikstil Ironie. »Das Volk liebte seinen Wald. Es war ein blonder und gedrungener Typ mit blauen, grübelnden Augen und breiten, ein wenig zu hoch sitzenden Backenknochen, ein Menschenschlag, sinnig und bieder, gesund und rückständig.« Liebe zum Wald kennzeichnet die Bevölkerung eines Agrarlandes; die hervorstechenden physiognomischen Merkmale deuten auf einen germanisch-slawischen Mischtyp.
      In dieser Beschreibung halten sich ein sachlicher und ein leicht mokanter Ton die Waage, dann aber kippt der Stil ins Despektierliche um. Das »Sinnige«, Nachdenkliche, mit Biederkeit gekoppelt, nähert sich dem Einfältigen; vollends ins Zwielicht gerät das mit Rückständigkeit erkaufte Gesunde. Solche Sprechweise, die das Behauptete zugleich widerruft, solche Ironie tendiert zum Spott der Satire, zu einer subtilen Satire allerdings.
      Der Roman nimmt auch Rückstände aus einer Tradition der gröberen Satire auf. Die Beschreibung der städtischen Verhältnisse erinnert an Formen der Kleinstadt-Satire; in der Charakterisierung des Hoflebens tauchen Muster der Verspottung deutschen Duodezfürstentums wieder auf. Ja, an die Praxis der Typenkomödie knüpft die satirische Namengebung, das Muster der »sprechenden Namen« an. Der Direktor der maroden Hoffinanzen ist ein Graf Trümmerhauf; unterrichtet wird Klaus Heinrich vom Schulrat Droge; sein späterer Lehrer im Adelskonvikt ist Doktor Ãoberbein; einer der Mitschüler heißt von Wehrzahn ; das Fräulein Unschlitt, das auf dem Bürgerball von Klaus Heinrich zum Tanz geführt wird, ist Anlaß eines kleinen Skandals, mit dem das Tanzfest endet; der amerikanische Arzt, der den zur Kur in der Residenzstadt weilenden Milliardär Spoelmann begleitet, signalisiert schon in seinem Namen »Doktor Watercloose« seine Herkunft aus einem Land des Fortschritts.
      Die feine ironische Satire, die vom Beginn an die überpointierte im Zaum hält, kommt zur eigentlichen Herrschaft mit dem Auftreten Immas, der Tochter ebendes Milliardärs Samuel Spoelmann. Mir ist diese Figur Thomas Manns immer wie eine von der Komödie Shakespeares inspirierte Gestalt erschienen, wie ein Abkömmling vom Stamme der sprachverliebten Gouverneursnichte Beatrice aus »Viel Lärm um nichts«, die sich mit dem Edelmann Benedikt fintenreiche Wortduelle liefert. Beatrices Geist blitzt aus den Dialogen hervor, mit denen Imma den Prinzen Klaus Heinrich in ihr Zaubernetz verstrickt - nur daß sie nicht wie Beatrice einen ebenbürtigen rhetorischen Partner hat.
      Die erste Begegnung Immas und Klaus Heinrichs wird möglich, nachdem sich die Spoelmanns endgültig in der Residenzstadt niedergelassen und Schloß Delphinenort bezogen haben. Da der Milliardär nicht nur als gigantischer Steuerzahler willkommen ist, sondern das Haus Spoelmann mit seinen Spenden auch eine beachtliche Wohltätigkeit entfaltet, kann ein Zusammentreffen nur eine Frage der Zeit sein. Zwar hat Klaus Heinrich die Studentin der Mathematik schon von einer Wachstube aus bei ihrem forschen Gang durch die Glieder der Wachmannschaft und ihrer kecken Mißachtung des drohenden Unteroffiziers beobachtet, hat auch im Hoftheater bei einer Aufführung der »Zauberflöte« heimlich das Opernglas auf die Kunstliebhaberin gerichtet, aber zu einem Zusammentreffen kommt es erst, als beide zur gleichen Zeit das Kinderspital eines Doktor Sammet besuchen, der schon bei Klaus Heinrichs Geburt zugegen war. Bereits der erste Wortwechsel bestä-tigt,was der Zwischenfall an der Wache verriet: die Abwesenheit jeglicher Untertänigkeit. »Sie machen also auch dem Spital einen Besuch, gnädiges Fräulein?« kleidet Klaus Heinrich das Offensichtliche in eine Frage. »Man kann nicht leugnen, daß manches für diese Annahme spricht«, antwortet Imma. Nicht nur die Unbefangenheit, mit der sie ihn unverhohlen beobachtet, sondern auch ihre »ausgesuchten« Redensarten zerschmelzen die kühle Aura der Unnahbarkeit, die ihn sonst umgibt.
      Doch hat ihre spitzzüngige Rede nichts Verletzendes und Demütigendes. Dem Verdacht der Mitleidslosigkeit widerspricht schon ihr Verhältnis zu ihrer Gesellschaftsdame, der vom Schicksal geschlagenen Gräfin Löwenjoul, die im Kopf nicht ganz richtig ist, aber ihre Anfälle von geistiger Verwirrung selbst als »Wohltaten« empfindet. Immas Nachsicht und Bedürfnis zu helfen liegen jenseits einer Mildtätigkeit, die mit Geld abgegolten wird.
      Einige weitere Stufen der Annäherung führen Klaus Heinrich zum ersten und dann zu weiteren Besuchen auf Schloß Delphinenort, wo Spoelmann mit demokratischer Ungezwungenheit, freilich auch dem Bewußtsein des Geldmagnaten bald so selbstverständlich auf seiner Ebenbürtigkeit besteht, daß er die »Königliche Hoheit« väterlich-jovial einfach als »junger Prinz« anredet. Beim ersten Besuch stellt sich in den Gesprächen zwischen Klaus Heinrich und Imma aber noch eine andere Rangordnung her. Man plaudert über das Hoftheater und die Darstellungskunst der Schauspieler. Imma »widersprach dem Urteil Klaus Heinrichs, widersprach ihm auf jeden Fall, gerade als schiene es ihr schimpflich, nicht zu widersprechen, setzte ihn matt im Handumdrehen mit der lustigen Ãobermacht ihrer Zunge, und ihre großen schwarzen Augen [...] schimmerten vor Freude am guten Wort«. Und immer hat es den Anschein, als ob sie sich zugleich »über die ausgesuchten und scharfen Redensarten lustig machte, die sie mit rascher Gewandtheit benutzte«. Ihre flinke Redensart belauscht, die behende Ironie belächelt sich selbst.
      Doch hat diese Ironie einen ihrer Antriebe wohl auch in der Selbstwehr. Die öffentliche Meinung und Stimmung in Amerika, so berichtet Imma während eines gemeinsamen Ritts in die Umgebung, sei ihnen nicht sonderlich günstig gewesen, »und das hing mit unserer Abstammung zusammen«. Sie ist eine sogenannte Quinterone. Der aus Deutschland eingewanderte Großvater hatte eine Frau geheiratet, die im dritten Glied von Indianern abstammte, die also die Tochter eines Weißen und einer Halbindianerin und damit eine »Terzerone« war. Imma, die Enkelin und »Quinterone«, wurde sogar als Farbige beschimpft. »Kurz, es blieb eine Beeinträchtigung, eine Erschwerung, und sonderte uns [...] ab«. So mag die Sprache zu Immas Waffe geworden sein. Die zur Außenseiterin Gestempelte zeigt ihre Stacheln, behauptet sich und schafft sich Ãoberlegenheit in der mehrdeutigen Rede; eine wache Intelligenz und die Lust an der Maskierung schärfen die Ironie zum Florett. Aus Selbstwehr wird Spiel, das jedes Gespräch zum Turnier macht.
      Gute Bedingungen für lustspielhafte Dialoge, für geistreiche und schlagfertige Antworten, für den Liebesdialog, bei dem die Partner nicht mit der Tür ins Haus fallen, sondern die Werbung erst spät die Verhüllung fallen läßt. Wie Thomas Mann hier das Happy-End hinauszögert, wie er die Dialoge lange zwischen dem vermiedenen Nein und dem möglichen Ja ausbalanciert, das nimmt die Dialogkunst eines Marivaux auf, seine »Psychologie« der Liebe, welche die Liebe in ihrer Entstehung, im Zwischenbereich zwischen Unterdrückung und Bejahung des neuen Gefühls und schließlich in der Kapitulation des Widerstandes zeigt.
      Etwas Entscheidendes ereignet sich an Klaus Heinrichs siebenundzwanzigstem Geburtstag. Er bringt Imma eine von den Rosen des Rosenstocks im Hof des Alten Schlosses, die makellos schön sind, aber nach Moder riechen. »Das Volk sagt«, erklärt der Prinz, »daß sie eines Tags aufs lieblichste zu duften beginnen werden.« Imma führt ihn in ihre Bibliothek, ihr »Studio«; so betritt er zum erstenmal den Raum, dem sie ganz ihren eigenen Stempel hat aufdrücken können. Sie heftet zum erstenmal offen den Blick auf seine verkümmerte Hand und fragt leise: »Haben Sie das da seit Ihrer Geburt?« Diese Anteilnahme bringt ihn aus der Fassung, und es kommt zu einer rührenden und zugleich komischen Szene. Er sinkt vor ihr nieder und umschlingt sie mit seinen Armen, liegt da »in seinen weißen Hosen und seinem blau und roten Rock mit Majorsraupen auf den schmalen Schultern« und stammelt: »Kleine Schwester«. Imma nimmt sofort das Postkartenklischee dieser Liebesszene wahr und ermahnt ihn: »Haltung, Prinz.« Jetzt nennt er sie »kleine Imma«. »Da nahm sie seine Hand, die linke, verkümmerte, das Gebrechen, die Hemmung bei seinem hohen Beruf, [...] nahm sie und küßte sie.«
Die Szene wird vor der Sentimentalität bewahrt durch Immas Bestehen auf Haltung, doch durchbricht auch Imma selbst mit einer Geste der Zärtlichkeit die Schranke der wohlüberlegten Distanz. In der Dramaturgie des Lustspiels, der Komödie, die Thomas Mann dem Roman unterlegt hat, ist diese Szene ein Wendepunkt. Auch wenn Klaus Heinrichs Werbung noch erst beginnen muß, drängt von nun an alles aufs gute Ende zu, aufdie »Erfüllung«, von der die Ãoberschrift des vorletzten Kapitels schon weiß.
      Mit den Liebespartnern bewegen sich zwei verschiedene Welten aufeinander zu. Klaus Heinrich entwächst der Schule seines »wortgewandt rodomontierenden« Lehrers Doktor Ãoberbein, der für die Daseinsform der repräsentierenden Hoheit eine - mit Nietzsches Vorstellung vom »Ãobermenschen« liebäugelnde - Ideologie entwickelt hat: sie »ist die sichtbarste, ausdrücklichste, bestgehütete Form des Außerordentlichen auf Erden«, ihre Größe »trägt Kanonenstiefel«, sie hat »die Ritterdienste des Geistes nicht nötig«. Klaus Heinrich, nachdem er endlich vom skandalösen Ausmaß der Staats- und Hofverschuldung erfahren hat, besorgt sich Bücher zur Ã-konomie , studiert mit der Studentin der Mathematik zusammen Bücher zur Finanzwissenschaft. Imma gilt ohnehin für das Volk schon als »Fürsten- oder Feenkind aus Fabelland«, als eine »Prinzessin in des Wortes sonderbarster Bedeutung«. Die makelhafte Hand des Prinzen wird zum Hoffnungszeichen; man erinnert sich der von Geschlecht zu Geschlecht überlieferten Weissagung einer Zigeunerin, wonach das Land das größte Glück durch einen »Fürsten mit einer Hand« zuteil werden soll. So fügt sich für den maroden Hof und das arme Land alles zum fabelhaften Ende.
      Das Fabeltier, der Goldesel, hat ganz konkrete menschliche Gestalt: Spoelmann finanziert den Staat. Eine Standeserhebung der Braut macht die Hochzeit möglich; Imma bringt eine Mitgift von hundert Millionen in die Ehe, errichtet auch eine gemeinnützige Stiftung von fünfhunderttausend Mark. So ist das Thema der Hochzeitspredigt wohl gewählt: »Er wird leben, und man wird ihm vom Golde aus Reich Arabien geben.« Die Hofberichterstattung des Chronisten schwelgt, und sie desavouiert sich zugleich: »Da war kein Auge, das trocken blieb.« Es sind die Wunderkerzen des Märchens, die Thomas Manns Ironie entzündet. Aber er schmuggelt auch seinen Vorbehalt ins glückliche Finale. »Der Rosenstock« lautet die Ãoberschrift des letzten Kapitels. Die Erfüllung der Voraussage, daß die Rosen im Hof des Alten Schlosses eines Tages zu duften beginnen und so zum Zeichen einer neuen, goldenen Zeit werden, läßt der Autor offen. Dennoch: Wo Heinrich Manns Roman »Im Schlaraffenland« seinen Helden am Ende wieder aus dem Märchen herausfallen läßt, führt Thomas Manns Roman den Prinzen am Ende erst richtig ins Märchen hinein.
      Der Roman, der das Konzept einer Fragment gebliebenen »Fürsten-Novelle« weit hinter sich läßt, bringt Chronik-, Lustspiel- und Märchenstil in ein ironisches Wechselspiel. Glänzend rehabilitiert hat das nicht selten unterschätzte Werk kürzlich Heinrich Detering . Außer den »Bekenntnissen des Hochstaplers Felix Krull«, an denen der Autor, sieht man von vorbereitenden Notizen ab, nach dem Erscheinen von »Königliche Hoheit« zu arbeiten beginnt, hat Thomas Mann keine vergleichbar schwebende und gelöste, ironisch-parodistische Erzählprosa geschrieben. Die autobiographischen Vorausetzungen für den Plan zum Roman vom Prinzenglück waren günstig.
      Im Jahre 1904 warb Thomas Mann um Katia Pringsheim. Die Heirat mit der aus reichem Hause stammenden »Märchenbraut« im Februar 2005 bringt Festigkeit ins Dasein des freien Schriftstellers.
      Thomas Mann hat später, obwohl er »Königliche Hoheit« nicht als Hofoder politischen Roman verstand, doch für das Werk in Anspruch genommen, daß es mehr vorwegnahm, als die Leser auf der »Sonnenhöhe des Wilhelminischen Kaisertums« herauszulesen bereit waren. Das Bündnis zwischen dem Stand des höchsten Prestiges und dem Geldbürgertum, zwischen Monarchie und Kapitalismus, macht im Roman auch eine Wendung zum Demokratischen und zum sozialen Handeln möglich. Verlierer aber ist die alte Institution der Monarchie. Sie erscheint im Roman als das nicht mehr Zeitgemäße. Hegel hat in der »Ã"sthetik« historische Formen von Komik und Ironie am Beispiel von Cervantes' »Don Quixote« erläutert. Dieser Roman zeige im »Ritter von der traurigen Gestalt« die Auflösung des Rittertums in sich selbst, zeige seine Abenteuer deshalb als eine komische Welt der Ereignisse und Schicksale. Komisch sei eine Erscheinung, in der die Sache nicht mehr vorhanden ist. In der Verspottung des romantischen Rittertums liege »wahrhafte Ironie«.
      Thomas Mann hält der Monarchie in »Königliche Hoheit« keine Grabrede. Er hat ihr, in ihrer Verbindung mit der neuen Geldaristokratie, noch einmal eine Frischzellenkur zugestanden. Er konnte im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts den so baldigen Untergang der Monarchie in Deuschland wohl kaum ahnen. Mitlesen läßt sich aber im Roman »Königliche Hoheit« die Ermunterung, heiter von ihr zu scheiden.
     

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