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Siegfried Lenz: »Heimatmuseum« (I978) - >Imaginäre Geschichtsschreibung



Episches Protokoll eines Verlustes

»Aus dem Ploetz [...] können wir erfahren, wann und wie die Rückführung deutscher Kriegsgefangener vor sich ging, eine Erzählung von Böll oder Borchert aber führt uns vor Augen, was es heißt, aus Krieg und Gefangenschaft zurückzukehren.« So schreibt Siegfried Lenz in seinem Essay »Geschichte erzählen« . Geschichte erzählen, kann das überhaupt noch sinnvoll und legitim sein? Sehen wir ab von dem Streit der Historiker über das Recht des historischen Erzählens, einem Streit, in den Golo Mann, der Verfasser der Wallenstein-Biographie , mit seinem uneingeschränkten »Plädoyer für die historische Erzählung« eingegriffen hat. Halten wir uns an die Schriftsteller. Heute habe Geschichte eine »wissenschaftliche Gestalt gefunden«, meint Friedrich Dürrenmatt in seiner Schrift »Theaterprobleme« ; die Dichtung könne sie nur »mit untauglichen Mitteln« wiederholen, als »Illustrationen zu wissenschaftlichen Erkenntnissen«. Dagegen Siegfried Lenz: »Die Rezeption der deutschen Nachkriegsliteratur im Ausland zeigt, daß sie auch als fiktionaler Zweig jüngster Historiographie verstanden wurde« . Zu Friedrich Dürrenmatts Verabschiedung der Geschichtsdichtung bildet also Siegfried Lenz' Vertrauen in sie den Gegenpol.


      Sein Vertrauen beruht auf der Ãoberzeugung, »daß es für die Ãoberlieferung menschlicher Erfahrung keine geeignetere Form gibt als die Erzählung«. Literatur will der Historiographie nichts streitig machen; »als Spiegel menschlicher Erfahrung« aber könne Literatur überall dort zuständig werden, wo sich Geschichte jenseits der »bestimmbaren Wirkungen von Fakten« bewegt. Fiktion könne das Faktum ergänzen, wo »sozusagen unterirdisch-geheimnisvolle Kräfte den historischen Prozeß mitlenken«. »Am erfundenen, individualisierten Schicksal wird die allgemeine Lage beschrieben, an ihm werden Stimmungen und Erwartungen ablesbar, wir werden bekannt mit der Lebensatmosphäre einer Zeit«. Die »Wirrsal« einer Zeit könne sie erschließen, Elemente der »Verhaltensforschung« übernehmen. Es seien die »imaginäre Geschichtsschreibung« und der Erzähler, die »uns den Strom vergangenen Lebens am anschaulichsten erfahrbar machen«.
      Im Roman »Deutschstunde« gilt Lenz' Interesse den Maßnahmen beharrlicher Unterdrückung von Kunst im »Dritten Reich«. Den Charakter nachdenklicher Erinnerung gewinnt die Erkundung dadurch, daß sie Gegenstand einer Deutschstunden-Aufgabe zum Thema »Die Freuden der Pflicht«, genauer: Gegenstand einer als Strafarbeit begonnenen längeren Niederschrift ist. Erzählrahmen und Binnenerzählung sorgen für eine Doppelperspektive: auf die Nachkriegsjahre wie auf die letzten Jahre des Hitlerregimes - die Erinnerungen des Schülers Siggi Jepsen reichen bis ins Jahr 1943 zurück.
      Lenz' »imaginäre Geschichtsschreibung« siedelt ihren fiktiven Fall in der nördlichen Landschaft Schleswig-Holsteins an und exemplifiziert das Pflichtthema an einem Polizeibeamten, dem Vater Siggi Jepsens. Dieser Polizist wird zum Gegenspieler eines Malers Nansen, in dem man Züge des Malers Emil Nolde erkennt, der vom nationalsozialistischen Regime Malverbot erhielt. Der Konflikt zwischen dem Beamten und dem Künstler entsteht aus der Aufgabe des Polizisten, das Malverbot zu überwachen; die rigorose Erfüllung der Pflicht wächst sich aus zur regelrechten Verfolgung des Künstlers. Damit kreist der Roman um zwei zentrale Herrschaftsprinzipien des »Dritten Reiches«, um das absolute Pflicht- und Gehorsamsgebot im Untertanenstaat und die Diktatur nationalsozialistischer Kulturpolitik.
      In der Kritik zum Roman tauchten Einwände auf wie die, daß die Erinnerungsfähigkeit des Ich-Erzählers, des Jungen, überstrapaziert werde und sein Wissen oft nur durch gesuchte Beobachtersituationen wahrscheinlich gemacht werde, oder daß der bürokratische Handlanger des Regimes von Hannah Ahrendt in ihrem Buch »Eichmann in Jerusalem« sehr viel genauer analysiert worden sei; die Geschichtsaufklärung im Roman leide unter Verkürzungen. Daß sich die Wahrscheinlichkeitsprobleme verschärft haben, seitdem der allwissende, autokratische Erzähler hat abdanken müssen, und daß auch in »Deutschstunde« manches Wissen vom Ich-Erzähler sozusagen erschlichen wird, sei nicht bestritten. Das ist der Preis, den die Subjektgebundenheit der Erfahrungen fordert. Aber der an politologischen, soziologischen und historiographischen Analysen ausgerichtete Maßstab verfehlt ebenjenes Selbstverständnis »imaginärer Geschichtsschreibung«, wonach der Roman nicht in Konkurrenz mit der Wissenschaft treten, sondern eine konkrete Lebensatmosphäre zeigen will. Was Lenz der »imaginären Geschichtsschreibung« also vor allem zuweist, ist die Alltagsgeschichte einer Zeit. Und ebenda kann bedeutsam sein, was einem auf die Hauptpersonen und den Hauptkonflikt fixierten Leser und Kritiker als epische Ausuferung erscheinen mag. Episoden und Nebenfiguren, aber auch der landschaftliche Raum, der den Alltag mitbestimmt, tragen zur Verdichtung jener Lebensatmospäre und jenes Lebensstroms bei, in welche die historischen Vorgänge eingebettet sind.
      Lenz' Erzählen bringt sie zur sinnlichen Anschauung, die Welt des Beharrens, der Vorurteile, der dumpfen Pflichterfüllung, der Denunziation, der ins Närrische getriebenen Heimatkunde, aber auch den Wechsel der Jahreszeiten oder von Ebbe und Flut an der Küste und im Watt, die Mobilmachung des Volkssturms und die Schanzarbeiten am Ende des Kriegs, das Auftauchen des ersten britischen Panzerspähwagens.
      In der DDR - so in der maßgeblichen Literaturgeschichte - wurde Lenz gerühmt, weil er an Figuren einen ungebrochenen Zusammenhang der Nachkriegszeit mit der des Faschismus zeige. Das entsprach der Praxis der Literaturwissenschaft und -kritik in der DDR, kritische westdeutsche Literatur für die Diffamierung der Bundesrepublik auszuschlachten. Aber richtig ist doch, daß in der Schulordnung und in den Reaktionen der Anstaltslehrer auf Siggi Jepsens Kritik am Vater immer noch das alte Pflicht-und Gehorsamsdenken nachwirkt. So stellt der Erzählrahmen eine Beziehung zwischen der Nachkriegszeit und dem »Dritten Reich« her, die bestimmte Kontinuitätserscheinungen beleuchtet. Die »imaginäre Geschichtsschreibung« hilft, gerade weil sie Lebensformen und Verhaltensweisen erkundet, eine Anwesenheit des Vergangenen im Gegenwärtigen, eine nicht »bewältigte* Vergangenheit zu verdeutlichen.
      In eine noch vielfältigere Spannung treten Gegenwart und Vergangenheit im Roman »Heimatmuseum«. Wieder wählt Lenz das Strukturmuster von Rahmen- und Binnenerzählung, wobei aber hier die fiktive Wirklichkeitsebene des Rahmens, die Gegenwart, nicht nur als Ausgangsort der Erinnerung dient, sondern auch zum Raum entscheidenden Handelns wird, zur Gerichtsstätte für eine als falsch erkannte Art des Umgangs mit der Vergangenheit.
      Der Teppichhändler Zygmunt Rogalla hat aus dem masurischen Luck-now - der Anklang an Siegfried Lenz' ostpreußische Geburtsstadt Lyck ist unüberhörbar - Bestände aus dem von ihm verwalteten Heimatmuseum in das schleswig-holsteinische Egenlund hinübergerettet und hier eine Erinnerungsstätte errichtet. Das Moment der historischen Erinnerung ist hier also ins Dingliche hinein konkretisiert. An dieses Heimatmuseum legt er selbst das Feuer, wobei er Brandwunden davonträgt. Auf dem Krankenbett erzählt er in fünfzehn Tagen die Geschichte des Heimatmuseums in Lucknow und Egenlund, womit er zugleich den Wiederaufbau des Heimatmuseums in Westdeutschland und die Brandstiftung, also dessen erneute Zerstörung, begründet.
      Weitaus üppiger als in »Deutschstunde« entfaltet sich die »imaginäre Geschichtsschreibung«. Es ist der geborene Masure Siegfried Lenz, der -wesentlich zeitnäher als in den »masurischen Geschichten! »So zärtlich war Suleyken« von 1955 - dem Erzähler die Feder führt, seine Phantasie bewegt. Die masurische Kleinstadt und ihre Umgebung, der Lebensstrom einer versunkenen Welt, beginnt wieder zu pulsen, wird erzählerisch in die Anschaulichkeit zurückgeholt: die Arbeit auf der Domäne oder im Fischerberuf, die Kunst des Teppichwebens, das Spiel der menschlichen Beziehungen zwischen den Polen und den Deutschen, Feindschaft und Liebe, das Feiern der Feste. Diese verschwundene Welt ihrerseits wird in ihre historische Vergangenheit hinein ausgeleuchtet, im Masurenmuseum mit seinen vandalischen Dolchen und den Jagdwaffen, seinen Trachten, Schmuckstücken und Teppichen, mit Chroniken und Urkunden. Im Roman erscheint also eine bestimmte Lebensatmosphäre der Landschaft in historischer Tiefenstaffelung.
      Eine gewisse Behäbigkeit der Erzählung und die Versenkung ins Detail verstehen sich daraus, daß »imaginäre Geschichtsschreibung« im Sinne von Lenz eben Ereignisgeschichte durch Alltagsgeschichte, historische Daten durch sinnliches Leben unterfüttern will. Und die Ereignisgeschichte greift ja im Roman mächtig in die Alltagsgeschichte ein. Für Zygmunt Rogalla ist nach dem Ersten Weltkrieg in der Volksabstimmung die Option für Deutschland nicht unproblematisch. Er stimmt für Deutschland, aber dann sieht er den Aufstieg Hitlers und seiner Vasallen mit Unbehagen - warum zu Recht, wird spätestens bei der Bergung eines erschossenen KZ-Häftlings grausam bestätigt. Er geht nicht in den Widerstand, immerhin erwägt er die Zerstörung des Heimatmuseums schon, als es die Lucknower Nationalsozialisten »zum Vorposten des Deutschtums im Ausland« erklären und alle Zeugnisse einer nicht deutschen, nicht nationalen Kultur entfernen lassen.
      Zur Vorlage genommen für einen dreiteiligen Fernsehfilm hat den Roman der durch Literaturverfilmungen bekannt gewordene Regisseur Egon Günther im Jahre 1988. Im Vergleich mit dem Film gewinnt der Romanklarere Umrisse. Günther wollte keine Routinearbeit verrichten, wollte nicht an den masurischen Orten der Kindheit von Lenz recherchieren. Er wollte auch nicht in Polen drehen, wo immerhin schon Volker Schlön-dorffs Verfilmung von Günter Grass' »Blechtrommel« entstanden war. Er wollte, wie er sagte, »Nähe« durch »Distanz« herstellen. Aufgenommen wurde der Film »Heimatmuseum« in der Tschechoslowakei. Was der Zuschauer sah, war ein Masuren aus lauter böhmischen Versatzstücken.
      Es hat dem Film nicht geschadet, auch wenn den früheren Bewohnern oder den späteren Besuchern Masurens unmittelbare Wiedererkennungs-erlebnisse versagt blieben. Auch das Lucknow des Romans ist ja ein fiktiver Ort. Ohnehin zählt in der Kunst nur die Ãoberzeugungskraft des »Als ob«, und nicht so leicht vergißt man Bilder wie die des verschneiten und zugefrorenen Sees, über den die Wölfe ziehen, nicht so leicht die Straßenbilder im angegrauten Städtchen, über dessen Pflaster die Kolonnen russischer Soldaten im Ersten Weltkrieg einrücken und dann, nach der Volksabstimmung, die jubelnden Deutschen ziehen, später der Marschtritt von SA und SS hallt und schließlich der russische Panzer des Zweiten Weltkriegs rollt, dem sich ein verlorener kleiner Junge mit einer Panzerfaust entgegenstellt. Der Jahreszeitenzauber und die wechselvolle Geschichte Masurens, der Film hat sie in eindrucksvollen Bildern vors Auge gerückt.
      Was verlorenging, ist die Tiefe des geschichtlichen Kommentars. Der Titel »Heimatmuseum« bezeichnet ja nicht nur jene Stätte in Lucknow und später in der Nähe von Schleswig, an der die Funde der Kulturgeschichte Masurens gesammelt sind, sondern auch eine bloß auf Konservierung bedachte Erinnerung, die »Weltkunde« auf »Heimatkunde« reduzieren möchte. Zugleich ist der Roman kritische Auseinandersetzung mit der Vertreibung wie den Emotionen, die sich an diese historische Tatsache klammern. Lenz entmystifiziert den Heimatbegriff.
      Im Roman ist durch den Erzähler, der mit Brandwunden im Krankenhaus liegt, die Ebene des geschichtlichen Kommentars immer gegenwärtig. So wird auch das Motiv der Brandstiftung klarer begründet: Als der Mißbrauch des Heimatbegriffs so weit geht, daß man den ehemaligen Ortsgruppenleiter der NSDAP von Lucknow zum Vorsitzenden des Heimatvereins im Westen wählt, besteht die einzig angemessene Antwort für Zygmunt in der Vernichtung des Symbols.
      Der Film »Heimatmuseum« wurde der Ã-ffentlichkeit zum erstenmal in einem Kinosaal in Warschau vorgestellt. Eine verblüffend offene Diskussion schloß sich an. Immerhin kennen die Polen ihrerseits das Problemder Vertreibung aus den Ostgebieten. Aufführung und Diskussion waren ein glücklicher Moment für den vorurteilslosen und tabufreien Blick in die gemeinsame Geschichte der Deutschen und der Polen.
      Die »imaginäre Geschichtsschreibung« im Roman »Heimatmuseum« erreicht ihre Vielschichtigkeit dadurch, daß sie das Geschichtsverständnis und das Verhalten zur Geschichte selbst zum Gegenstand macht; sie hebt sie dadurch auf ein zuvor im Lenzschen Werk nicht anzutreffendes Reflexionsniveau. Doch bleibt diese Selbstreflexion nicht nur dem Kommentar überlassen, nicht der Kritik an einem »bornierten Dünkel der Seßhaftigkeit«, an der Verbindung von Heimatliebe und Fremdenhaß, an dem Gefühl einer »Erwähltheit«, an einem verbohrten Regionalismus, sondern findet ihre Entsprechung in einer Entscheidung, einer Tat. - Es bleibt zu sagen, daß wir auch einen weltoffenen Regionalismus kennen. Die Romane, die wir ihm verdanken, zählen zu den wichtigsten Werken unserer neuen Erzählliteratur. Wir anerkennen die Verdienste der Schriftsteller, wenn wir sagen: Günter Grass' Danzig, Uwe Johnsons Mecklenburg, Horst Bie-neks Oberschlesien oder eben Siegfried Lenz' Masuren. Auf den Verlust deutscher Provinzen scheint die Literatur geradezu mit der Erkundung der Provinz zu antworten.
      Wenn Lenz seinen Roman »Heimatmuseum« das »Protokoll eines Verlustes« nennt, dann gehört doch dazu auch das Protokoll der Flucht. Ihm ist das 13. Kapitel des Romans gewidmet. Das Gejagtwerden der Flüchtlingstrecks durch die schon menschenleere Landschaft Ostpreußens, über Wege, die von Trümmern und Pferdeleichen gesäumt sind; das Aufeinanderprallen von Fliehenden und an die wankende Front geworfenen Wehrmachtsverbänden; die Ankunft der Erschöpften im Ostseehafen und die Bombardierung der letzten auslaufenden Schiffe - die Darstellung dieses Chaos ist ein erzählerischer Höhepunkt des Romans.
      Dennoch meint »Protokoll eines Verlustes« im engeren Sinne die epische Aufbewahrung von etwas Vergangenem, Untergegangenem. In »Heimatmuseum« überliefert die »imaginäre Geschichtsschreibung« unserem Gedächtnis eine Kultur ganz eigener Prägung, eine Kultur, die in dieser Form nie wieder existieren wird. Sie zeigt, wie Menschen in diesen Lebensgemeinschaften miteinander gesprochen haben - eine Fülle idiomatischer Eigenheiten wird festgehalten -, wie sie gearbeitet und gelitten, Schuld auf sich geladen und gebüßt haben, wie sie einander halfen und sich gegenseitig schadeten, einander glücklich und unglücklich machten, wie sie sich zu den wechselnden politischen Verhältnissen oder zur Regierung und wie zur Vergangenheit stellten, woran sie glaubten und welchen Illusionen sie erlagen, mit welchen Hoffnungen sie die Gegenwart bestanden. Aufgehoben in der Literatur ist eine versunkene, in der Menschheitsgeschichte einmalige Lebenswelt. Besseres läßt sich zum Lob der »imaginären Geschichtsschreibung« nicht sagen.
     

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