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Rainer Maria Rilke: »Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge« (I9I0) - Roman des einsamen Ich



Der Weg nach innen

»Daß man erzählte, wirklich erzählte, das muß vor meiner Zeit gewesen sein.« Auch wenn dieser Satz in den »Aufzeichnungen« auf Makes Erfahrungen mit den Personen in seiner Kindheitswelt gemünzt ist, verweist er doch zugleich auf das künstlerische Problem. Nie zuvor in der deutschsprachigen Literatur ist die Möglichkeit, noch zu erzählen - novellistisch oder romanhaft -, so klar angezweifelt, ja bestritten worden wie hier. Robert Musil in seiner Internatsgeschichte, Thomas Mann im Roman von der bloß repräsentativen Existenz der Königlichen Hoheit, Arthur Schnitzler in seinem Panorama der Wiener Vorkriegsgesellschaft und Heinrich Mann in seiner Geschichte vom Aufstieg und Fall eines Nutznießers bourgeoiser Verhältnisse - sie alle beschreiben Figuren und Handlungen in einem bestimmten Zeitkontinuum und widerlegen den Satz vom abhanden gekommenen Erzähler.
      Aber Walter Benjamin hat in seinem Essay »Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows« einen unmittelbaren Zusammenhang zwischen dem mündlichen Erzähler und der Kunst des Erzählens gesehen und den Anlaß für die erste Krise des Erzählens in der Erfindung der Buchdruckerkunst gefunden. Ã"hnlich wie Malte in den »Aufzeichnungen« stellt Benjamin fest, »daß es mit der Kunst zu erzählen zu Ende geht. Immer seltener wird die Begegnung mit Leuten, welche rechtschaffen etwas erzählen können«. Aus dem Ersten Weltkrieg seien Leute verstummt aus dem Feld zurückgekommen, »nicht reicher - ärmer an mitteilbarer Erfahrung«. Aber schon seitdem die Buchdruckerkunst eine weite Verbreitung des Romans möglich gemacht habe, sei der Unterschied zur mündlichen Tradition der Epik deutlich geworden. »Der Romancier hat sich abgeschieden. Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner Einsamkeit, das sich über seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch auszusprechen vermag, selbst unberaten ist und keinen Rat geben kann. Einen Roman schreiben heißt, in der Darstellung des menschlichen Lebens das Inkommensurable auf die Spitze treiben.
     
Mitten in der Fülle des Lebens und durch die Darstellung dieser Fülle bekundet der Roman die tiefe Ratlosigkeit des Lebenden.«
Ein Entwicklungsprozeß, wie ihn Walter Benjamin hier beschreibt, ist zu seiner ganzen Konsequenz gelangt in den »Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge«. Alles, was beim großen realistischen Roman des 19. Jahrhunderts noch unangefochten galt, der an Perspektiven gebundene Erzähler, die objektive Beobachtung vielfältiger Schauplätze und zeitlich einzuordnender Geschehnisreihen, festumrissener Gestalten und einleuchtender seelischer Vorgänge - alles dies ist hier unsicher geworden. Zur -mit Walter Benjamin zu sprechen - »Geburtskammer« des Mitteilens und Erzählens wird die heillose Einsamkeit eines Ich, das sein Leben nicht mehr als ein sinnvolles Ganzes empfindet.
      Die »Aufzeichnungen« beginnen mit der Angabe des Monats und des Orts: »11. September, rue Toullier«. Malte ist vor drei Wochen in Paris angekommen. Die Eindrücke seiner ersten Stadtwanderung sind niederschmetternd: »So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich würde eher meinen, es stürbe sich hier.« Malte ist achtundzwanzig Jahre alt geworden, er hat Gedichte geschrieben und ist »in der Welt« herumgefahren »mit einem Koffer und mit einer Bücherkiste und eigentlich ohne Neugierde«. Wer als Leser nach Parallelen in Rilkes eigener Biographie sucht, kommt nur mäßig auf seine Kosten. In der Zeit, da die »Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge« entstanden, zwischen 1904 und 1910, wechselte Rilke vielfach den Ort, aber durchaus nicht ohne »Neugierde«: nach dem Bruch mit dem Pariser Künstler Auguste Rodin, dem er eine Monographie widmete, zweimal Capri und mehrfach Paris, Prag, Venedig, Deutschland, Südfrankreich; abgeschlossen wurden die »Aufzeichnungen« nach dem Besuch beim Insel-Verleger Kippenberg in Leipzig. Von vornherein ist der Leser vor übereifriger Suche nach autobiographischen Spuren gewarnt. Allerdings bestehen Zusammenhänge physiopsychischer Natur - Rilke berichtet über »körperliche und seelische Depressionen« zur Zeit der Entstehung des Werks.
      Was treibt Malte zu seinen Aufzeichnungen? Einen der Beweggründe nennt er bald: »Ich habe etwas getan gegen die Furcht. Ich habe die ganze Nacht gesessen und geschrieben.« Zu den bestürzenden Erfahrungen im unheimlichen Lebenswirrwar der Straßen von Paris und bei der Beobachtung der Kranken in den Anstalten gehört die Erkenntnis, daß nicht nur das Leben normiert ist, sondern auch das Sterben: »der Wunsch, einen eigenen Tod zu haben, wird immer seltener.« »Jetzt wird in 559 Bettengestorben. Natürlich fabrikmäßig.« So intoniert schon der Anfang der Aufzeichnungen ein Motiv, das sich wie der Stundenschlag immer wieder meldet: der Tod.
      Doch das schmälert nicht die Wahrnehmungsgenauigkeit. Manchmal ist das Fenster der Standort des Beobachters: »nicht vom Fenster wolltest du fort [...] Die Vorübergehenden wolltest du sehen.« Einen Augenblick lang mag der Leser an den Schritt des romantischen Fabulierers E.T.A. Hoffmann zum realistischen Erzähler in »Des Vetters Eckfenster« denken. Ja sogar in der Nähe naturalistischer Beobachtung bleibt der antinaturalistische Rilke, wenn Malte den Lärm der Elektrischen Bahnen und der Automobile, die Ansichten, Geräusche und Gerüche der vernachlässigten Plätze von Paris, wenn er Trümmer, Geruch von Urin und abgebrochene Abortröhren oder die Zuckungen, den Veitstanz eines Nervenkranken registriert. Wahrlich nicht als genießender Flaneur wandert Malte durch Paris. »Ich lerne sehen.«
Was sich hier ausspricht, ist beginnender Ãoberdruß am »Fortschritt« des Maschinenzeitalters und Leiden an einer Vereinzelung des Menschen in der modernen Großstadt, die Angst hervorbringt. So entsteht der Wunsch nach Rückkehr in den Gegenzustand, in den Schoß des Familienlebens, in die Kindheit. Zunehmend dringen auf Malte Erinnerungen ein, wobei die Welt der Kindheit durchaus nicht nur als umhegte, geschützte Idylle, sondern auch als Zeit unheimlicher Begegnungen und früher Ã"ngste erscheint.
      Malte Laurids Brigge entstammt einem aussterbenden dänischen Adelsgeschlecht, wie auch Rilkes Cornet der Sproß einer Junkerfamilie ist. Rilke selbst, angespornt durch den Ehrgeiz seiner Mutter Sophie Entz, einer Tochter aus »großem Haus« in Prag, suchte früh die Nähe zum Adel, fand Mäzene in der Aristokratie, genoß die Einladungen auf herrschaftlichen Besitz; so entstanden die »Duineser Elegien« aufschloß Duino bei Trient, dem Eigentum der Fürstin Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe. Offenbar werden Figuren wie der Cornet und Malte zu Projektionsfiguren der heimlichen Wünsche nach edler Herkunft.
      Stätten der Kindheit Makes sind Ulsgaard, das Schloß der Brigges, und Urnekloster, der Besitz der mütterlichen Familie Brahe. Alter Adel zeichnet sich in Makes Sicht dadurch aus, daß - im Unterschied zu den modernen Stadtmenschen -jeder seinen »eigenen Tod« hatte, daß man »den Tod in sich hatte wie die Frucht den Kern« und so »eine eigentümliche Würde«gewann. Das Sterben des Großvaters, des Kammerherrn Brigge, war laut und erfüllte zwei Monate lang das Haus. Durch alle Räume des Herrenhauses ließ sich der Kammerherr tragen. »Alles Ãobermaß an Stolz, Willen und Herrenkraft, das er selbst in seinen ruhigen Tagen nicht hatte verbrauchen können, war in seinen Tod eingegangen.«
Graf Brahe, ehemals Hofmarschall und General, beherbergte und versammelte auf Urnekloster eine merkwürdig gemischte Gesellschaft. Dazu gehörten ein Oheim, der als Major seinen Abschied genommen hatte, sich nun mit alchimistischen Versuchen und mit der Konservierung von Leichenteilen beschäftigte, und eine Cousine der Mutter, die eine rege Korrespondenz mit einem österreichischen Spiritisten unterhielt. Ein anderes Verhältnis zum Tod als der Kammerherr Brigge hat Graf Brahe. Er redet liebevoll von einer seit anderthalb hundert Jahren toten »kleinen Anna Sophie«, als habe er sie gekannt. »Die Zeitfolgen spielten durchaus keine Rolle für ihn, der Tod war ein kleiner Zwischenfall, den er vollkommen ignorierte, Personen, die er einmal in seine Erinnerung aufgenommen hatte, existierten.« In Graf Brahe verkörpert sich die Allmächtigkeit einer Erinnerung, die Vergangenes, auch das nicht Selbsterlebte, in die Gegenwärtigkeit des Lebens zu heben vermag.
      In der Gesellschaft auf Urnekloster widerfuhren dem Jungen sogar okkulte Erlebnisse. Mehrfach betrat Christine, eine unglücklich im zweiten Kindbett Gestorbene, den Saal. Doch auch im elterlichen Herrenhaus suchten den Jungen rätselhafte Erscheinungen heim, so eine Hand, die sich ihm aus der Wand entgegenstreckte. Phantasien des Kindes? Die Konkretisierung von heimlichen Ã"ngsten? Auf jeden Fall Spuren einer skandinavisch-nördlichen Fabel- und Gespensterwelt.
      Wirklich vertraut wurde Malte in der Kindheit nur mit »Maman«, seiner Mutter. Maman hatte sich ihn als Mädchen gewünscht, und so ließ er sich Sophie rufen und pflegte ein Mädchenkleid zu tragen. Hier nun ist ein biographischer Rückbezug zu wichtig, um verschwiegen zu werden. Rilke selbst wurde als Kind von seiner Mutter, die sich in ihrer Trauer um eine verstorbene Tochter zu trösten versuchte, in Mädchenkleider gesteckt. Zwar war bis in die Vorkriegszeit hinein solche Einkleidung kleiner Jungen nichts Außergewöhnliches. Elias Canetti berichtet in seiner Autobiographie, daß er noch vier Jahre lang Mädchenröcke getragen habe. Aber daß der kleine Rilke von der Mutter auch noch als Mädchen erzogen wurde, sollte seine Folgen haben: Es machte ihm seine Eingewöhnung in die Kadettenschule zur Tortur. Und nicht von ungefähr haftet in Makes Gedächt-nis der Aufenthalt auf der Adels-Akademie als eine »widersinnige und arge Zeit«.
      Mit der Mädchenrolle, die Malte seiner Mutter zuliebe spielte, stimmte seine heimliche Lust an der Verkleidung überein. Auf Ulsgaard übte ein Eckzimmer im Giebel große Anziehungskraft auf ihn aus. Die Wände waren mit tiefen Wandschränken verschalt, die Schätze von Gewändern bargen: Kammerherrenfräcke aus dem 18. Jahrhundert, Trachten, Roben, Uniformen - einen wahren Kostümfundus. Malte konnte der Versuchung nicht widerstehen, Kleidungsstücke, die etwa passen mochten, anzuziehen, damit vor einen Spiegel zu laufen und sich in Reden und Gebärden auszudrücken, die ihm die Anzüge vorzuschreiben schienen. »Diese Verstellungen gingen indessen nicht so weit, daß ich mich mir selber entfremdet fühlte«. Trat er in Masken vor den Spiegel, diktierte ihm dieser »eine fremde, unbegreiflich monströse Wirklichkeit«, mit der er »durchtränkt wurde« gegen seinen Willen. Was der junge Malte, der kommende Dichter, hier unbewußt beginnt, ist die Einübung in die Fähigkeit, kraft seiner Sensibilität und seiner Phantasie Hüllen mit Leben zu füllen und, ohne sich selbst fremd zu werden, fremde Wesen und Wirklichkeiten zu erschaffen.
      Makes Mutter starb in einem Herbstmonat, fast übergangslos. Es ist wieder ein ganz eigener Tod: sie erkrankte und »fing gleich an zu sterben, langsam und trostlos abzusterben an der ganzen Oberfläche«, bis zur völligen Entstellung. Der Schmerz, den ihr Tod in Malte hinterließ, begann sich zu mildern durch Makes Hinwendung zu Abelone, der jüngsten Schwester Mamans, von der niemand recht wußte, weshalb sie auf Ulsgaard lebte. Wenn sie sang, war »eine starke, unbeirrbare Musik in ihr« und in ihrer Stimme »eine strahlende himmlische Männlichkeit«.
      In den Aufzeichnungen fällt ihr die Rolle einer Brückenfigur zu. Denn die Erinnerung an sie führt Malte in die Pariser Gegenwart zurück. Er bildet sich ein, sie sei da, und lädt sie ein zu einer Besichtigung von Wandteppichen der Dame ä la Licorne, die aus dem Schloß von Brussac in ein Pariser Museum gebracht worden sind, Darstellungen einer ovalen blauen Insel, Bilder von Frauen in Tracht und von Wappentieren wie Löwe und Einhorn. Diese Bilder mittelalterlich-höfischer Kultur beschließen den ersten Teil der »Aufzeichnungen« und bilden einen Ãobergang zum zweiten.
      Denn sie öffnen den Roman zu einer weiteren Dimension des Vergangenheitsrückrufs, zur Geschichte. Nicht daß die lose, sprunghafte Folge der Kindheitserinnerungen nun abrisse, es verstärkt sich sogar noch ein Zug zur Innenschau; aber zur Welt der Daseinserlebnisse tritt doch die der Bildungserlebnisse. Denn die Lichtsignale aus der Geschichte, zumeist der französischen, und die Beispiele von »großen Liebenden« wie Sappho und Gaspara Stampa, Louise Labe und Bettine Brentano verdanken sich der Lektüre. Doch bleiben diese Lichtsignale keine Merkzeichen einer historischen Schnitzeljagd, sondern erhellen die Befindlichkeit des Tagebuchschreibers, sind »Vokabeln seiner Not« und eingeschmolzen in den Fluß lyrischer Prosa. Und wie ein Seufzer Rilkes selbst liest sich die Erkenntnis Makes beim Anblick der Szenenwand des Theaters im proven

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