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Peter Weiss: »Die Ã"sthetik des Widerstands« (I975/I978/I98I) - Epische Huldigung an eine Befreiungsbewegung



Der aufrechte Gang zum Schafott

Gegen Ende des auf drei Bände angewachsenen Romans resümiert der Ich-Erzähler, Sohn eines Arbeiters in der Textilindustrie, die Schwierigkeiten beim Schreiben als »klassenbewußter« Schriftsteller: »Wir mußten durch die Politik hindurch, dieses Störende, das den Stil trübte, ließ sich ebensowenig umgehen wie die Welt der Großindustrie, die meinem Vater, bei seinem stillen Handwerk, ihre jähen Schläge versetzte.« In der Restaurationsepoche des 19. Jahrhunderts bedauerte Heinrich Heine, nach vorübergehender Lockerung der Zensur in Staaten des Deutschen Bundes, ironisch den Verlust des guten Stils, nämlich jener subtilen Tarnsprache, die den Schriftstellern die Zensur abverlangte. Anders erfährt Peter Weiss, hineingeboren in die Widersprüche zwischen dem liberalen und dem sozialistischen Wirtschaftssystem, den Verzicht, den der Konflikt zwischen Politik und literarischem Stil dem Schriftsteller auferlegt: als schmerzliche Begrenzung künstlerischer Möglichkeiten. Dieses Eingeständnis eines ästhetischen Dilemmas kann ein Leitfaden für die Lektüre des Romans »Die Ã"sthetik des Widerstands« sein.
      Wer den Roman als versteckte Autobiographie liest, unterschätzt leicht die unzweideutigen Merkzeichen der literarischen Fiktion. Peter Weiss wurde 1916 in Nowawes bei Potsdam als Sohn eines Textilkauf-manns und späteren Textilfabrikanten und einer ehemaligen Schauspielerin geboren. Die jüdische Abstammung des Vaters zwang die Familie 1935 ins Exil: nach London und, nach kurzem Zwischenaufenthalt in der Tschechoslowakei, nach Schweden. Peter Weiss selbst begann seine künstlerische Laufbahn als bildender Künstler, besuchte die Kunstakademie in Prag und folgte 1939 den Eltern nach Schweden, wo er als Maler, Filmregisseur und Schriftsteller wirkte. Der 1917 geborene Ich-Erzähler des Romans dagegen setzt als Hilfsmonteur in Berlin seine Kurse zur Reifeprüfung fort, gehört einem Kreis oppositioneller Arbeiter an und nimmt in der Internationalen Brigade am Spanischen Bürgerkrieg teil, bevor er als Emigrant über Paris nach Stockholm geht. Hier ist er, als Mitarbeiter der Gewerkschaftszeitung eines Betriebs, formell der schwedischen Sozialdemokratie verbunden, tritt aber nach der Entlassung aus der Fabrik in die Kommunistische Partei ein.
      Auch wenn die Geburtsjahre des Autors und seiner Erzählerfigur nahe beieinander liegen und beide schließlich in Stockholm Zuflucht finden, klaffen Arbeits- und Erfahrungswelt der beiden weit auseinander. Der Ich-Erzähler ist Angehöriger des »Proletariats«, von Geburt an, der Autor Weiss zählt zu jener großen Gruppe von Künstlern aus wohlhabendem bürgerlichen Hause, die nur durch einen Akt der politischen Entscheidung, durch einen »Klassen-Wechsel«, die Sache des Proletariats zu ihrer eigenen machen können. So gesehen, projiziert Weiss in den Roman »Die Ã"sthetik des Widerstands« eine Wunsch-Biographie hinein, und zwar zu einem Zeitpunkt, da er mit Theaterstücken wie »Gesang vom lusitani-schen Popanz« und »Diskurs über die Vorgeschichte des lang andauernden Befreiungskrieges in Vietnam [...]« , mit agitatorischen Demonstrationen der materialistisch-marxistischen Klassenkampftheorie, längst sein Eintrittsbillet fürs proletarische Lager beglichen hatte.
      Ebendiese Theaterstücke aber haben schon in Ãoberschärfe ein ästhetisches Dilemma offenbart, dessen Schatten noch in den Roman hineinfallen: die Unterwerfung von Teilen des künstlerischen Werks unter die Strategien des Klassenkampfs, die Herabstufung ästhetischer Mehrsinnigkeit auf den politischen Mitteilungs- und Ãoberredungswert. Solche »Aufklä-rungs«- und Informationsprosa herrscht im Roman in jenen Abschnitten vor, in denen er weit ausholend die Geschichte der Klassengegensätze und der proletarischen Widerstandsbewegung entwirft. Sie läßt keinen Zweifel an ihrer Parteilichkeit aufkommen. Die Menschheitsgeschichte erscheint wie ein Karussell, in dessen Drehung sich immer neu die Unterdrückung und Ausbeutung der unteren durch die herrschende Klasse wiederholt. Es kommt zu ausufernden Gruppen-Diskussionen. Die nach der russischen Oktoberrevolution von 1917 zugespitzte Rivalität zwischen radikalen und sozialdemokratischen Flügeln der Arbeiterbewegung veranlaßt den Erzähler zunächst zum harschen Verdikt gegen die deutsche Sozialdemokratie: »Ãober dem Kadaver der Bebeischen Sozialdemokratie sah er«, so deutet der Erzähler die Gedanken seines Vaters, »die Gestalten von Ebert, Haase und Noske, Scheidemann und Severing, Legien, Landsberg und Wissel aufsteigen. Sie hatten zerfließende Gesichter, Speckbacken, Stiernacken, Hängebäuche. Von ihnen ging ein Gemurmel aus, [...] einander überlispelnd, leugneten sie den Zusammenbruch der bürgerlichen Gesellschaft und bestritten die Verarmungstheorie [...]«.
     
Die Porträts erinnern an die Darstellung bürgerlicher Figuren im frühen sowjetischen Kino, auch in Filmen des großen Sergej Eisenstein. Sie sind Karikaturen. Im Roman »Die Ã"sthetik des Widerstands« deklassieren solche Zerrbilder die mit den Kommunisten rivalisierenden Sozialdemokraten. Bekanntlich verschärfte sich in den zwanziger Jahren die Gegnerschaft zu schwerer Verdächtigung der Sozialdemokratie, zum Vorwurf des »Sozialfaschismus«. Der Erzähler erkennt zwar die unheilvolle Zerstritten-heit der Arbeiterbewegung als eine der Ursachen für Hitlers Aufstieg und seine Machtergreifung im Jahre 1933, kehrt aber als Emigrant in Schweden, dessen Regierung die Kommunisten während des Krieges als potentielle Agenten der Kommunistischen Internationale und als Spione der Sowjetunion betrachtete, zu jener herabsetzenden Sprache zurück, die »den Stil trübt«.
      Doch sprengt Peter Weiss die Fesseln, die ihm der Drang nach Vollständigkeit historischer Daten oder Namen und eine starre Parteilichkeit auferlegen, immer dort, wo er seine materialistische Geschichtssicht durch die Auslegung von Kunstwerken vermittelt. Gleich mit einem sprachlich machtvollen, fast schon visionären Auftakt setzt der Roman ein, mit der Beschreibung der Fries-Bruchstücke des Pergamonaltars im Berliner Per-gamon-Museum :
»Rings um uns hoben sich die Leiber aus dem Stein, zusammengedrängt zu Gruppen, ineinander verschlungen oder zu Fragmenten zersprengt, mit einem Torso, einem aufgestützten Arm, einer geborstenen Hüfte, einem verschorften Brocken ihre Gestalt andeutend, immer in den Gebärden des Kampfs, ausweichend [...] sich deckend, hochgestreckt oder gekrümmt, hier und da ausgelöscht, doch noch mit einem freistehenden vorgestemmten Fuß, einem gedrehten Rücken, der Kontur einer Wade eingespannt in eine einzige gemeinsame Bewegung. Ein riesiges Ringen, auftauchend aus der grauen Wand, sich erinnernd an seine Vollendung, zurücksinkend zur Formlosigkeit.«
In der Beschreibung des Torsos, des Kampfs der Götter mit den Giganten, fallen die Blickweisen des bildenden Künstlers , des literarischen Künstlers und des parteilichen Autors zusammen. Kunst der Vergangenheit bricht sich im Prisma gegenwärtiger Anschauungen.
      »In mythischer Verkleidung erschienen historische Ereignisse, ungeheuer greifbar, Schrecken, Bewunderung erregend, doch verständlich nicht als von Menschen hervorgerufen, sondern hinnehmbar nur als überpersönliche Macht, die Geknechtete, Versklavte wollte, in Unzahl, und wenige in der Höhe, die mit einem Fingerzeig die Geschichte bestimmten.«
Mythische Figuren und Muster dienen als Beispielfälle der Unterdrückung und des Widerstandes. Zur »Hilfe« der »Unterworfenen« wird Herakles, der berühmte Heros der antiken Mythologie, herbeigerufen. Geraten die weiteren historischen Berichte oft zu Belehrungen im Stil von Schulungsstunden, so führt doch der Gang durch die Geschichte auch an den Zeugnissen großer Maler der Neuzeit vorbei, an Goyas Bild von der Erschießung der Aufständischen, Gericaults »Floß der Medusa« oder an Pi-cassos »Guernica«. Das Kapitel zum Spanischen Bürgerkrieg gipfelt in der Auslegung dieses Bildes. »Es ging nicht darum, die Zahl der abgeworfenen Bomben, der zerstörten Häuser, der Verwundeten und Toten zu nennen.« »Picasso fragte sich, was Guernica war, und als es Gestalt annahm vor ihm, als offene Stadt, als Stadt der Wehrlosen, wurde es zur ungeheuren Mahnung vor Heimsuchungen, wie sie dieser Art noch kommen konnten.« Das abstrakte Gemälde und die vorangehenden Entwürfe Picassos werden abgeklopft auf das, was den »Bausteinen der Poesie« verglichen werden kann. Allerdings hinterläßt dann, nach dieser brillanten Analyse, die ideologische Mäkelei an Menzels bekanntem Gemälde »Eisenwalzwerk« einen faden Nachgeschmack.
      Fern hält sich aber die »Ã"sthetik des Widerstands« vom Kunstdogma des »sozialistischen Realismus« Shdanowscher Prägung. Weiss' Roman läßt sich auch lesen als Ausdruck des Mißtrauens und Widerstands gegen die sowjetische Reglementierung der Kunstkritik. Schon die enge Beziehung des Ich-Erzählers zu einem seiner »Lehrer«, dem Psychoanalytiker und Sexualwissenschaftler Hodann, in Berlin, Spanien und dann in Schweden ist Indiz seiner Unbotmäßigkeit. Früh sehen sich der Erzähler und seine Freunde in doppelter Frontstellung: »So verlief unser Bildungsgang nicht nur konträr zu den Hindernissen der Klassengesellschaft, sondern auch zum Grundsatz einer sozialistischen Kultursicht, nach dem die Meister der Vergangenheit sanktioniert und die Pioniere des zwanzigsten Jahrhunderts exkommuniziert wurden. Wir bestanden darauf, daß Joyce und Kafka, Schönberg und Strawinski, Klee und Picasso der gleichen Reihe angehörten, in der sich auch Dante befand, mit dessen Inferno wir uns seit einiger Zeit beschäftigten.« Gerade die vom Sowjetregime inzwischen verfemten Schriftsteller der Avantgarde rücken zu Leitbildern auf. »Majakowski hat unserer Vision Form gegeben.«

Unmittelbarer stellt sich die Frage, welche Rolle dem Schriftsteller im Befreiungskampf gemäß sei, in dem Augenblick, da Bertolt Brecht als Romanfigur auftritt. Bekanntlich verließ Brecht Ende April 1939 mit seiner Familie seinen dänischen Zufluchtsort Svendborg und siedelte für ein Jahr nach Schweden über, ins Haus der Bildhauerin Ninan Santesson auf der Stockholm vorgelagerten Insel Lidingö. Zur Gruppe der schwedischen Freunde und Künstler, die sich bei Brecht zu Gesprächsrunden versammeln, läßt nun Weiss auch den Erzähler stoßen. Ihm fällt sogleich ein Zweifaches auf: Brechts schmächtige Gestalt und seine fordernde Stimme. Der Fragende und Hörer saugt sich voll mit Informationen, mit Sachwissen . Als gerade der Abschluß des Nichtangriffspakts zwischen Stalin und Hitler bekannt geworden ist und Helene Weigel die Verwirrung der Arbeiterklasse beklagt, ein anderer dagegen pathetisch eine »Wiedergeburt des proletarischen Zusammenwirkens« voraussagt, stellt Brecht »ein maskenhaftes Erstaunen zur Schau«. Den Erzähler beeindruckt gerade die Wortkargheit Brechts. »Daß Brecht sich zurückzog in eine Schutzhülle aus Kälte, war gleichgültig, zu rechnen waren nur die Werke, die, bis ins kleinste Gedicht, von der Anteilnahme an Geschehnissen sprachen, die meine Existenz berührten.« Die Begegnung mit Brecht wirkt befreiend, weil sie einen Selbstklärungsprozeß des Erzählers beendet, der während des Spanischen Bürgerkriegs begann: Grundlage seiner künftigen Arbeit würden »Worte oder Bilder« sein. Nun wird es ihm zur Gewißheit: »Nach dem Werkzeug hatten wir zu suchen, das wir am besten zu handhaben vermochten«, nicht die politische Grundhaltung preiszugeben, wohl aber zum »Schüler« der »eignen Erfahrungen zu werden, sie nicht länger zurückzustellen, sondern, so genau wie möglich, zu artikulieren«. Die Ã"sthetik darf nicht die Magd der politischen Doktrin sein - diese Erkenntnis beglaubigt ihm endgültig das Beispiel Brechts.
      Versuche der künstlerischen Selbstvergewisserung wie dieser, Reflexionen zur Möglichkeit, Erkenntnisse und Hoffnungen aus großen Kunstwerken zu gewinnen, und der starke Anteil von Grundsatzdiskussionen lagern immer wieder essayistische Elemente in die Romanhandlung ein; die Berichte zur Geschichte der Klassengegensätze und der Arbeiterbewegung simulieren eine wissenschaftliche Darstellung. Sie machen die »Ã"sthetik des Widerstands« zu einem spannungsreichen Gemenge verschiedener Gattungsintentionen, zeigen insgesamt aber eine Kopflastigkeit des Romans an. Zwischenmenschliche Beziehungen stellen sich imwesentlichen durch ein Lehrer-Schüler-Verhältnis und durch die Ãobereinstimmung oder Ã"hnlichkeit politischer Anschauungen her. Starke emotionale Bindungen entstehen nicht. Die Beziehung des Ich-Erzählers zur Mutter bleibt eine Ausnahme. Der Anfang des dritten Bandes führt in eine schwedische Kleinstadt, in der die Eltern ein Holzhaus bewohnen. Der Erzähler trifft die Mutter in schwerer Verstörtheit an. Ihr Bewußtsein hat die Katastrophen der mehrfachen Emigration nicht mehr bewältigt. Sie verharrt bei seinem Besuch in Regungslosigkeit. Als er später an ihrem Sterbebett steht, wird das Ausmaß seiner seelischen Erschütterung offenbar: Selbst die Kunst will ihm, angesichts der unausweichlichen Trennung von der Mutter, fragwürdig und fremd erscheinen. Aber es ist eben nur die Bindung an die Mutter, die seine Liebesfähigkeit aufglühen läßt - im Verhältnis zum anderen Geschlecht liegt sie brach. Liebe hat in dieser spartanischen »Ã"sthetik des Widerstands« keinen Platz.
      Die um den Widerstand der Exilanten zentrierte Handlung kommt im dritten Band des Romans in Fahrt. Da das Hitlerregime das Netz seiner Spitzel über ganz Europa gebreitet hat und Schweden die Abwehr sowjetischer Spionage verstärkt, können die kommunistischen Gruppen, darunter die Redaktion des Komintern-Informationsorgans in Stockholm, nur noch im Untergrund agieren. So nähert sich wie von selbst die Erzählweise in der »Ã"sthetik des Widerstands« der des Spionagethrillers an. Damit verläßt zugleich der in Stockholm lebende Ich-Erzähler die Perspektive seines historischen Wissens und seiner subjektiven Erfahrung und bezieht einen Standpunkt, der ihm die Ãoberschau über Stationen des allgemeinen sozialistischen Widerstands gegen das Hitlerregime ermöglicht. Zwei Handlungslinien heben sich heraus.
      Die eine verfolgt den Weg der von Stockholm nach Berlin beorderten Kurierin Lotte Bischoff, die, von eingeweihten Besatzungsmitgliedern versteckt, als blinder Passagier auf einem schwedischen Frachtschiff nach Bremen gelangt und sich nun unter doppelter Gefahr zum Verbindungsmann durchschlägt, nach Berlin, wo sie fortan unter Decknamen arbeitet. Hier also wird die Episode einer Späherin oder Kurierin erzählt, deren Geschichte exemplarisch ist für die risikoreiche Tätigkeit in der Widerstandsbewegung. Und es ist rechtens, daß Peter Weiss hier die Möglichkeiten für dramatische Spannungseffekte nutzt.
      Auf eine ganz andere Weise fesselt und bewegt den Leser das Kapitel über die letzten Tage verurteilter Frauen und Männer des sozialistischen Widerstandskampfes und deren Hinrichtung in der Strafanstalt Plötzen-see in Berlin-Charlottenburg. Schwerlich lassen sich die Berichte über den Gang der Todgeweihten zum Schafott und zur Erhängungsmaschine, über die makabren Hinrichtungsrituale und die »Entsorgung« der Leichen ohne Erschütterung lesen. Die Berichte sind Herzstücke einer emotionswecken-den Prosa, die auf jegliches berechnende Mittel der Rührung verzichtet. Die Sprache enthält sich aller Versuche ausmalender, beschwörender oder pathetischer Rede, sie zeigt die Inszenierung der triumphierenden Rache und den mechanischen Ablauf der Exekutionsvorgänge in ihrer ganzen Nacktheit, die Haltung der Verurteilten in der ganzen Blöße des letzten Augenblicks. Es ist, als lasse sie nur noch die Sache, das Geschehen sprechen und das Ungeheuerliche sich selbst enttarnen. Der lange Abschiedsbrief des jüngsten Hinrichtungsopfers, Leidensund Rechenschaftsbericht, ist ein großes Stück Literatur.
      Durch mächtige absatzlose Blöcke drängt die dynamische Prosa des Romans, und es gibt auch andere Sequenzen von großer poetischer Kraft. Zu ihnen zählt die Eröffnung des Spanien-Kapitels: das Stadtporträt des vielgesichtigen Barcelona, die Bilder vorbeiziehender spanischer Landschaften, darunter die Hochebene der Mancha, die Heimat Don Quijotes, das Wiedererkennen Don Quijotes und Sancho Pansas im Gaukler auf Stelzen und seinem mit Kissen ausgestopften Begleiter. Dazu gehören auch die Stadtskizzen von Stockholm. Alle diese Sequenzen sind Ruhepunkte fürs schönheitshungrige Auge, Inseln im Strom der Widerstandsaktionen, sind Momente der Entlastung, in denen - um unser Anfangszitat von der Ausnahme her abzuwandeln - der Stil sich, unbehelligt durch das »Störende« der Politik, ungetrübt entfalten darf.
      Der Großroman ist nicht als harmonisches Ganzes entworfen, und so wäre eine nachträgliche Ãobertünchung der Brüche und Divergenzen nicht angemessen. Das Grundthema des Romans, das Widerspiel von Herrschaft und Unterdrückung und der Kampf gegen seine Fortdauer, erscheint auch am Ende noch ungelöst. Peter Weiss läßt nicht nur die in der Menschheitsgeschichte entwickelten Widerstandskräfte in die Geschichte der politischen Arbeiterbewegung einmünden und ergreift nicht blind Partei für die Sachwalter der russischen Oktoberrevolution; er zeigt auch, wie diese Sache korrumpiert wird durch eine neue Herrschaftsarroganz, etwa durch die Ã"chtung der sozialistischen Ideen Rosa Luxemburgs, durch den rigorosen Säuberungswillen der Moskauer Schauprozesse, durch den Verrat des »antikapitalistischen« und »antiimperialistischen« Programms an einen neuen nationalen Imperialismus, durch doktrinäre Gängelung der Kunst.

So kann seine »Ã"sthetik des Widerstands« nur eine Ã"sthetik der Widersprüche sein.
      Man hat die Nähe zu Walter Benjamins Geschichtsphilosophie hervorgehoben. Tatsächlich geht es im Roman auch um den Versuch, »Geschichte gegen den Strich zu bürsten« und »Jetztzeit« in die Vergangenheit hinein-zuprojizieren. Aber Weiss' literarischer Neuentwurf der Geschichte als Geschichte des Klassenkampfs und Widerstands belastet den Roman mit so schwerer Stoff-Fracht, daß er als erzählerisches Werk Schlagseite bekommt. Zu massiv ist der Anspruch der Historie und eines politischen Realinteresses am Roman, und immer bleibt Brechts Grundsatz (»Zu Worsworth's >She was a phantom of delight

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