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Franz Kafka: »Der Verschollene« (I927) - Kein Roman für Gralshüter



Glanz und Elend im Land der unbegrenzten Möglichkeiten

Erst drei Jahre nach Kafkas Tod erschien der Roman, den der Herausgeber Max Brod mit dem Titel »Amerika« versah, der von Kafka selbst aber »Der Verschollene« und in seinen Tagebüchern und im Gespräch auch der »amerikanische Roman« genannt wurde. Von den drei Romanen Kafkas ist er der offenste, für diese Romanauswahl indes der willkommenste. Nur als Fragmente überliefert sind auch »Der Proceß« und »Das Schloß«, mehr aber als »Der Verschollene« sind sie für den Leser, der nach verbindlichen Deutungen suchen mag, vergraben unter einer Halde von theologischen, existenzphilosophischen, psychologischen, literatursoziologischen und biographischen Interpretationen. Der »amerikanische Romain, an dem Kafka nach eigener Aussage mit besonderer Freude geschrieben hat, erlaubt eine vergleichsweise frische Annäherung.


      Zu Lebzeiten Kafkas wurde, als Erzählung unter dem Titel »Der Heizer«, nur das Einleitungskapitel gedruckt . Es ist eine Handlungseröffnung, eine erzählerische Exposition ersten Ranges; ein junger deutscher Auswanderer, der sechzehnjährige Karl Roßmann aus Prag, bereitet sich vor, von Bord zu gehen. Er ist ein Ausgesetzter, verstoßen von seinen Eltern, weil er das fünfunddreißigjährige Dienstmädchen, das ihn verführte, geschwängert hat. Ungewißheit und ein hartes Leben erwarten ihn. Beim Kapitän setzt er sich für einen Heizer ein, der sich schlecht behandelt glaubt. Zeugnis seines Sinns und Engagements für Gerechtigkeit wird er noch mehrfach ablegen.
      Im Zimmer des Kapitäns beobachtet ihn ein vornehmer Herr mit Bam-busstöckchen, der anscheinend nur seinetwegen gekommen ist und sich als Onkel Jakob entpuppt, der in Prag von den Eltern Karls im Streit geschieden ist. Der Onkel, New Yorker Senator, ein erfolgreicher Geschäftsmann, ein Aufsteiger, empfängt ihn mit offenen Armen. Damit hat sich die erste Wende im Romangeschehen, ein radikaler Umschlag, vollzogen. Der ins unberechenbare amerikanische Abenteuer Ausgesetzte fällt wie in Abrahams Schoß.

     
Die Wohnung des Onkels liegt im oberen Stock eines sechsgeschossigen Gebäudes, in dem der Onkel selbst zehn eigene Büros zur Verfügung hat und der Telegraphensaal den der Heimatstadt Karls an Größe übertrifft. Denn der Onkel besitzt ein gigantisches Kommissions- und Transportunternehmen zur Vermittlung zwischen den großen Fabrikskartellen. Karl ist ohne Illusionen und mit dem Vorsatz bedingungslosen Arbeitseinsatzes nach Amerika gekommen: »Denn auf Mitleid durfte man hier nicht hoffen«. Nun aber sind ihm alle Wege zum Erfolg geebnet. In kurzer Zeit beherrscht er das Englische und den Umgang mit den New Yorker Geschäftsleuten. Aber dann folgt wie aus heiterem Himmel der nächste Umschlag, eine Art Vertreibung aus dem Paradies. Als Karl gegen den Rat des Onkels die Einladung eines Bankiers aufsein Landhaus annimmt, wo ihn eine burschikose Tochter mit ihrer Kampftechnik des Jiu-Jitsu verblüfft, sieht der Onkel sein Vertrauen mißbraucht und verstößt ihn erbarmungslos.
      Nun lernt der Einwanderer die Nachtseite des Lebens im Land der unbegrenzten Möglichkeiten kennen, die Mitleidslosigkeit derer, die im Elend ums Ãoberleben kämpfen. Er gerät in die Gesellschaft zweier arbeitsloser Maschinenschlosser, des Franzosen Delamarche und des Iren Robinson, die er auf ihrer Arbeitssuche begleitet. Er ist auf dem Kampfplatz aller gegen alle angekommen; die beiden Habenichtse suchen sich an dem wenigen, das Karl noch besitzt, schadlos zu halten.
      Und wieder rettet ihn eine glückliche Fügung. Die aus Wien stammende Oberköchin des Hotels »Occidental« in der Stadt Ramses, Gretel Mitzelbach, erkennt im Prager einen Landsmann und verschafft ihm eine Anstellung. Nicht als Tellerwäscher beginnt Karl seine aussichtsreiche Laufbahn im Hotelfach, sondern als Liftboy. In der strengen Hierarchie eines durchorganiserten und -rationalisierten Hotelbetriebs kann der Liftboy nicht mehr sein als das Rädchen in einer Maschine; aber Karl zeigt sich dem harten zwölfstündigen Dienst gewachsen, nimmt die erste Sprosse seiner Erfolgsleiter mit Bravour. Da bringt ihn der betrunkene Robinson in schlimme Verlegenheit. Karl verstößt aus guter Absicht, aber unbedacht gegen die Dienstordnung des Hotels und wird auf der Stelle fristlos entlassen. In seinem erneuten Fall, in der Vergeblichkeit des Bemühens um den Aufstieg, wiederholt sich das Geschick des Sisyphos.
      Die Umgebung, in der Karl nun Unterschlupf findet, hat Züge grotesker Komik. Er kommt mit Robinson in einer entlegenen Vorstadtstraße an, wo ein Polizist nach seinen Ausweispapieren fragt. Da er sie, um sich ausder Umklammerung des böswilligen Oberportiers zu befreien, mit seiner Jacke im Hotel hat zurücklassen müssen, tritt er die Flucht an. Der Polizist und bald mehrere Polizisten jagen hinter ihm her. Für einen Augenblick glaubt man sich in einen der Slapstick-Filme aus der Stummfilmzeit, Bu-ster Keatons oder Charlie Chaplins, in die Szenen wilder Verfolgungsjagden versetzt. In der Wohnung, in die ihn Delamarche führt, erwartet Karl ein kolossales Geschöpf. Die Kumpane werden ausgehalten von Brunelda, Delamarche als Geliebter, Robinson als Diener. Brunelda nennt sich Sängerin, aber Karl wird aus ihrem Mund immer nur Gegenlaute zum Gesang hören. Sie ist von geradezu mythischen Ausmaßen, eine überdimensionale und völlig deformierte Brunhilde, dick, aufgequollen von Fett und Fleisch, kaum einer größeren Bewegung fähig - eine groteske Ausbeulung des Weiblichen. Sie hat ihren angestammten Platz auf einem breiten Kanapee, von dem aus sie launisch und nörgelnd ihre Befehle erteilt; ihr Beilager mit Delamarche hält sie auf einem riesigen Haufen von aufgetürmten Kleidern, Polstern, Teppichen und Decken.
      Peter von Matt sah sich an die auf ein Alter von 20 000 bis 30 000 Jahren geschätzte sogenannte Venus von Willendorf erinnert, eine Figur, die sich im Naturhistorischen Museum von Wien befindet. Sie entspricht einem Ideal, das zum Kanon der Antike und der Renaissance im Gegensatz steht, ihm vorausgeht. Aber man muß nicht unbedingt in die ferne Vergangenheit schweifen, denn eine andere Parallele liegt nahe. Nämlich in den weiblichen Gestalten der 1930 geborenen bildenden Künstlerin Niki de Saint-Phalle, in den runden, prallen, kugeligen und bunten Figuren, die gegen das Schlankheitsidol der Modemacher revoltieren. In einem Punkt sperren sich allerdings die Venus von Willendorf und die Frauengestalten der französischen Künstlerin gegen den Vergleich: Sie wirken nicht unappetitlich, abstoßend, monströs wie Kafkas >Venus< Brunelda. Immerhin, im Chaos, in dem Brunelda mit ihren Partnern lebt, scheint ein Gegenbild zu jener rigiden Erfolgsethik auf, der Karl Roßmann bisher begegnete.
      In dem anarchischen Quartett soll Karl die Rolle des Dieners von Brunelda übernehmen. Nur die Befürchtung, von der Polizei ergriffen zu werden, läßt ihn vorläufig ausharren. Er ist auf der tiefsten Stufe, der eines Sklaven, angelangt. Ein Fluchtversuch mißlingt. Aber dann springt die Romanhandlung, ohne Zwischenglied, von einem Wachtraum, in dem sich Karl als zufriedener Bürobeamter ganz seinem Arbeitstrieb hingibt, in eine neue Situation.
      Der fragmentarische Romanschluß führt in das »Theater von Okla-homa«. An einer Straßenecke sieht Karl ein Plakat, in dem das »Theater von Oklahoma« vielversprechend, aber auch marktschreierisch zur sofortigen Bewerbung um Aufnahme ins Personal aufruft. Ein Unternehmen von utopischem Ausmaß ist dieses Theater. Weder schauspielerisch-künstlerische noch bühnentechnische Fähigkeiten werden vorausgesetzt. Jeder ist willkommen. Einzufinden haben sich die Bewerber auf dem Rennplatz von Clayton. Und als Karl, um jetzt eine ganz neue Chance nicht zu versäumen, vor dem Rennplatz eintrifft, wird er von einem völlig unerwarteten Anblick überrumpelt. Auf Podesten eines langen Podiums stehen »Hunderte von Frauen, als Engel gekleidet, in weißen Tüchern mit großen Flügeln am Rücken« und blasen »auf langen und goldglänzenden Trompeten«. Diese Empfangsveranstaltung hat Ã"hnlichkeit mit einem Zirkusspektakel und mit jenen Show-Programmen, die in den Vereinigten Staaten Boden gewannen. Ein Zug theatralischer Selbstparodie in der kitschigen Aufmachung der Engel ist unübersehbar . Die Frage bleibt nur, wie sich dieser parodistische Zug in den Gesamtentwurf des »Theaters von Oklahoma« einordnen läßt.
      Die Bewerber werden nach Berufen getrennt. Statt nach künstlerischen Begabungen scheidet man also nach allgemeinen Arbeitsqualifikationen. Karl übernimmt seinerseits das etwas Großsprecherische im Werbeplakat des Theaters und erteilt seinem Berufswunsch schon Realität, indem er sich als Ingenieur anmeldet. Aber man stuft ihn zu den »Leuten mit technischen Kenntnissen«, schließlich einfach zu den »europäischen Mittelschülern« herab. Im Mechanischen dieser Serie des Falls vom Erträumten in die Wirklichkeit blitzt Komik auf, vollends, als Karl im Leiter der Kanzlei für Mittelschüler Ã"hnlichkeit mit einem Professor der heimatlichen Realschule zu erkennen meint. Noch scheut Karl davor zurück, seinen wahren Namen preiszugeben; so wird er als Negro in die Aufnahmeliste eingetragen und erhält eine Armbinde mit dem Aufdruck »technischer Arbeiter«.
      Beim üppigen Empfangsfest werden Bilder von Ansichten des Theaters von Oklahoma herumgereicht. Zu Karl gelangt nur eines, das die Loge des Präsidenten der Vereinigten Staaten darstellt. Dann eilen alle zur Bahn, und es zeigt sich, daß niemand ein Gepäckstück mit sich führt, daß alle besitzlos sind. Die Fahrt nach Oklahoma dauert zwei Tage und Nächte; Karl wird die Weite Amerikas bewußt. Damit bricht der Roman ab - das Theater von Oklahoma selbst wird nicht mehr erreicht.
      So nimmt Kafkas Konzept dieses Theaters keine konkrete Gestalt an. Max Brod berichtet von einem Gespräch, in dem Kafka angedeutet habe, Karl Roßmann werde Beruf, Freiheit und Heimat wie durch einen »paradiesischen Zauber« finden. Das erläutert aber kaum die Beschaffenheit dieses Theaters selbst. Und vielleicht hat die Nichtvollendung des Romans auch ihren Grund in der Schwierigkeit, einer vagen Vorstellung künstlerische Gestalt zu geben. Brods Betitelung des bruchstückhaften Schlußteils, »Das Naturtheater von Oklahama«, führt nicht weiter - der Begriff »Naturtheater« ist durch Kafkas Text nicht gedeckt.
      Gerade die Unbestimmtheit des Theaterentwurfs hat dem Deutungseifer der Kafka-Exegeten Tür und Tor geöffnet. Eine Beteiligung an freischwebenden Spekulationen ist in diesem Erläuterungsversuch nicht vorgesehen; er hält sich an die Daten des fragmentarischen Romantextes. Einige Ãobereinstimmungen mit der alten Metapher vom »Leben als Schauspiel« und dem menschlichen Dasein als Rolle, also der Vorstellung vom »Welttheater«, fallen auf. Sie war in Ã-sterreich lebendig erhalten worden vor allem durch Grillparzer und wurde satirisch widerrufen durch Karl Kraus' »Die letzten Tage der Menschheit« . Aber auch das Wiener Volkstheater hatte die Erinnerung an das barocke Welttheater bewahrt.
      Wie im »Welttheater« die Rollen des Lebensspiels, der Stand und der Beruf, von Gott zuerteilt werden, so weisen im »Theater von Oklahoma« die Theaterbeamten, die Kanzleichefs die Bewerber in ihr Rollenfach ein. Und doch steht die Rollenvergabe hier zu der im alten »Welttheater« in einem fundamentalen Widerspruch. Der Eintritt ins Ensemble beruht auf Freiwilligkeit, jeder ist willkommen; es besteht kein Rollendiktat, jeder kann mit seinen eigenen Kenntnissen und Fähigkeiten zum Ganzen beitragen. Sieht man das Theater von Oklahoma auf dem Hintergrund der Welttheater-Konzeption, so hebt sich von der alten hierarchischen Stufung klar eine Wendung zur Individualisierung und Demokratisierung ab.
      In Hugo von Hofmannsthals »Großem Salzburger Welttheater« nimmt sich der Bettler, der gegen die ungerechte Sozialordnung und seine starre Einbindung in sie aufbegehrt hat, wieder in die Schranken einer Rolle zurück, die ihm das Einverständnis mit seiner Armut auferlegt. Den nach Oklahoma ohne Hab und Gut Aufbrechenden, den Stiefkindern der Gesellschaft, verspricht das Theater Lebensrollen-Chancen. Und muß auch das Empfangsfest mit dem »knusprig gebratenen Fleisch« und dem reichlich fließenden Rotwein nicht gerade den Eintritt ins Schlaraffen-land bedeuten, so stellt es doch zumindest für alle die Befriedigung der Daseinsbedürfnisse in Aussicht. Es deuten sich also im Entwurf des »Theaters von Oklahoma« Züge einer Sozialutopie an. Von daher würde Kafkas Hinweis auf einen »paradiesischen Zauber«, von dem Max Brod berichtet, verständlich.
      Aber die Aufnahmeformalitäten offenbaren auch eine gespenstische Ansicht des »Theaters von Oklahoma«. Karl durchläuft Stationen einer Frageprozedur, er gerät ins Netz eines ausgeklügelten Verwaltungssystems. Wenn auch die Bedingungen der freiwilligen Meldung gelten, so hat doch die Prozedur entfernte Ã"hnlichkeit mit dem Verfahren einer Inquisition. Die Vielzahl der Kanzleien enthüllt eine Bürokratisierung des Theaters, die den einzelnen im Griff hat und ihn insofern zum unfreien Objekt macht; Karl sucht sich dem inquisitorischen Druck zu entziehen, indem er, salopp gesprochen, schwindelt. Auch das Beglückungsinstitut »Theater von Oklahoma« also ist nicht frei von jenen Zwängen des durchrationalisierten Unternehmens, deren Opfer Karl im Hotel »Occidental« wurde. Insofern macht Karl ähnliche Erfahrungen wie in den Romanen »Der Proceß« und »Das Schloß« K. mit dem Richter- und Beamtenapparat.
      Den Ausblick auf die Erlösung Karls aus einer Welt, in der man auf Mitleid »nicht hoffen« darf, verstellt also die nicht aufgehobene Herrschaft eines Instanzensystems. So dementiert sich, was hier als Utopie aufscheint, zugleich selbst. Und in diesem Zusammenhang hat auch der pa-rodistische Zug im »Theater von Oklahoma« seinen Ort. Das Vorspiel, die Werbeveranstaltung der Trompete blasenden, beflügelten Engel ist nicht unbedingt eine Empfehlung für die Gediegenheit des Theaters, zumal sich zur Kapelle der Engel auch noch eine Kapelle von Teufeln gesellt. »Wir blasen zwei Stunden lang. Dann werden wir von Männern, die als Teufel angezogen sind, abgelöst. Die Hälfte bläst, die andere trommelt. Es ist sehr schön.« Diese naive Demonstration des Gegensatzes von Gut und Böse ließe, nähme man sie ernst, eher ein Kindertheater als ein Theater der sozialen und individuellen Befreiung erwarten. Nein, Kafka bewahrt sich in der Annäherung an einen »paradiesischen Zustand«, an die Utopie, die Freiheit des literarischen Spiels, und es fallen hier auch Komik und Satire unter kein Tabu.
      Eine Tagebuchnotiz Kafkas deutet zwar einen unglücklichen Ausgang an, spricht davon, daß Karl »strafweise umgebracht« werde, doch fehlt jeglicher Hinweis darauf im überlieferten Romantext. Die Aufheiterung der Perspektive durchdringt schon das Brunelda-Kapitel, vor allem aber den - freilich offenen - Schluß; sie schafft einen essentiellen Abstand zwischen dem »amerikanischen« Roman und den beiden anderen Romanen Kafkas, schafft Freiraum auch für Komik. Zum »Kafkaesken« dieses Romans gehören komische, groteske und Slapstick-Elemente, auch wenn die Prediger der Kafkafrömmigkeit schamvoll darüber hinwegsehen. Gewiß, es mag nach der Lektüre von Erzählungen wie »Das Urteil«, wo der Richtspruch auf Tod durch Ertrinken lautet, »In der Strafkolonie«, wo die Hinrichtungsmaschine ihre sinnlose Vollstreckungsmechanik in Gang setzt, oder »Die Verwandlung«, in der ein Mensch zur Gestalt eines Ungeziefers verdammt ist - es mag nach solchen Leseeindrücken nicht leicht fallen, den Charlie Chaplin in Franz Kafka zu akzeptieren. Aber es besteht kein Anlaß zum Zweifel an Max Brods Mitteilung, daß Kafka beim Vorlesen eigener Texte manchmal vom Lachen geradezu geschüttelt worden sei. Solche Reaktion wird dem Leser nicht abverlangt. Aber er muß auch den Autor Kafka nicht mit einer Gralshütermiene beschämen wollen.
     

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