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Bertolt Brecht: »Der Dreigroschenroman« (I934) - Im Zeichen Swiftscher Satire



Der bürgerlich werdende Gauner

Auf einem schräg zum Hintergrund der Bühne hin ansteigenden Rondell ein chromblitzendes Auto. Die Sitze mit rosa Kissen und Decken hergerichtet als Brautbett. Drinnen stehen, nachdem die Hochzeitsgesellschaft der Ganoven das frisch vermählte Paar verlassen hat, Mac und Polly und singen ihr schmalziges, in Kurt Weills schmachtend-parodierender Musik umkippendes Duett »Siehst du den Mond über Soho? - Ich sehe ihn, Lieber. Fühlst du mein Herz schlagen, Geliebter? - Ich fühle es, Geliebte.« Ein Traum des bürgerlich werdenden Gauners von Liebe und Luxus im Neonlicht. Campingplatz- und Jetset-Romantik.


      So tauchte Jürgen Flimms Kölner Inszenierung der »Dreigroschenoper« die »wilde« Hochzeit des Bandenchefs Macheath mit der Tochter des Bettlerkönigs Peachum ironisch in den Glanz der Automobil-und Leuchtreklamenwelt. Im Text des Stückes, das 1928 seinen Siegeszug über die internationalen Bühnen antrat, muß für diese Hochzeit noch ein leerer Pferdestall genügen. Dennoch hat sich Flimms Regie nicht an Brechts Text vergriffen. In Brechts 1930 entstandenem Filmexpose »Die Beule« spielt das Auto schon eine bedeutende Rolle als Symbol für Macheath' Statusverbesserung. Er wird nicht mehr im Bordell verhaftet, sondern bei einem Autopicknick. Und die Kaution der National Deposit Bank für seine Freilassung wird in einem durch die Polizei geschützten Geleitzug von Automobilen herbeigeschafft.
      Wie sich Macheath immer entschiedener vom Räuber, den Jon Gays »Beggars Opera« von 1728 vorgezeichnet hat, zum Bürger und Bankchef häutet, zeigt exemplarisch der Wechsel des Schauplatzes für die Hochzeitsfeierlichkeiten. Aus dem Pferdestall »tief im Herzen Sohos« ist im Dreigroschenfilm »Die Beule« schon der Reitstall des Herzogs von Somer-setshire geworden. Im 1934 in Amsterdam erschienenen »Dreigroschenroman« dann lädt Macheath seine Gäste aus der Ganoven- und Finanzwelt ins Londoner Stadthaus des Herzogs von Somersetshire.
      Was in dem Dreigroschen-Stoff überhaupt drinsteckte, hat Brecht herausgepreßt. Nebenprodukte der Oper und des Films sind ja noch die theoretischen »Anmerkungen zur Dreigroschenoper«, die Auseinandersetzung mit Filmindustrie und bürgerlicher Kunst im »Dreigroschenprozeß«, und das grundsätzliche Gespräch über Aktualisierungsmöglichkeiten mit dem italienischen Regisseur Giorgio Strehler im Jahre 1955. Unter den künstlerischen Werken ist der »Dreigroschenroman« die letzte Stufe. Auch die beste? Wein, so weil? man, wird bei wiederholtem Keltern nicht besser.
      Aber Kunstwerke stehen nicht unbedingt unter dem Gesetz von Naturprodukten. Oft krönt die letzte künstlerische Fassung eines Stoffs den Arbeitsprozeß. Andererseits leiden Reprisen, auch Wiederaufnahmen in einem neuen künstlerischen Medium, oft an Aufgeschwemmtheit oder an der Blässe der Auszehrung und des in die Länge und Breite gezogenen Themas. Auf Brechts »Dreigroschenroman« trifft paradoxerweise beides zu.
      Was die einen als Erkenntniszuwachs verbuchen mögen, daß Brecht am Aufsteiger Macheath die Geschichte des Kapitalismus von seiner »Pionierzeit« bis zur Kartellbildung demonstriere, das hat für andere nur den Wert des Versuchs, den Dreigroschenstoff unerbittlich über den Leisten der marxistischen Theorie zu schlagen. Ohne Zweifel nimmt der Roman dem Stoff das zweideutig Anarchische, aber damit auch das Ungebärdige, Freche, womit sich die »Dreigroschenoper« das Publikum in aller Welt erobert hat. Der unnachahmliche Schmelz der zwanziger Jahre ist dahin.
      In dieser Ausnüchterung des Stoffes hat freilich auch der Gang der Geschichte seine Spuren hinterlassen. Es ist ein Ausgebürgerter, der dem Stoff nun die Sprödigkeit der epischen Form gibt. Brecht schreibt den größten Teil des Romans im dänischen Exil, und seine frühe Warnung vor der Kriegslüsternheit Hitlers wird - wenngleich in uneigentlicher Weise -auch hier vernehmbar. Die Romanhandlung spielt im London der Jahrhundertwende während des Burenkriegs; der Patriotismus verträgt sich aufs beste mit den Geschäften.
      Der eigentliche Held, so hat man gesagt, seien die Gesetze der Wirtschaft. Macheath nimmt als Besitzer von Billigläden den Kampf mit seinen Konkurrenten auf und gewinnt ihn: Der Haifisch schluckt eine ganze Ladenkette. Zugleich handelt der einstige Räuber nach dem Motto: »Was ist ein Dietrich gegen eine Aktie? Was ist ein Einbruch in die Bank gegen die Gründung einer Bank? Was [...] die Ermordung eines Mannes gegen die Anstellung eines Mannes?« So herrscht er am Ende über ein Unternehmens- und Bankimperium. Der Makler Coax und nach dessen Ermordung Peachum wickeln in immer neuen Schachzügen und in atemberaubendem Tempo ein horrendes Betrugsmanöver mit verrotteten Transportschiffen ab.
     
Die Finanz- und Geschäftsmanipulationen jagen einander. Aber angesichts des fortwährenden Schwindels schwindelt es schließlich auch dem Leser; ja, die immer neuen Winkelzüge, die der Romanschreiber seine Helden mit den weißen Westen aus der Trickkiste des Wirtschaftsverbrechens zaubern läßt, beginnen zu ermüden. Und ein etwas fader Nachgeschmack vom politisch-historischen Sensations- und Geheimnisroman aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stellt sich ein: Wie dort scheint hier die Welt nur noch mit finsteren Verschwörern bevölkert zu sein.
      Zum Kriminalroman wird der »Dreigroschenroman« dadurch, daß er seine Spannung ganz aus dem Milieu der Wirtschaftsverbrechen bezieht. Daß aber diese Wirtschaftsverbrechen vom Gesetz nicht erreichbar sind und öffentlich nicht erkannt geschweige denn geahndet werden, macht ihn zum blinden Bruder des Kriminalromans. Nicht zufällig bezeichnet der Polizeichef Brown gerade den unbestechlichen Beamten als den »unzuverlässigsten«: »Wenn der eine Spur wittert, ist er nicht mehr zu halten und vergißt jede Disziplin. Er würde seinen eigenen Skatbruder verhaften.« In dieser Figur überlebt noch der erfolgreiche Kommissar oder Detektiv des gewöhnlichen Kriminalromans, aber nur, um kaltgestellt zu werden. Die Aufklärung des Verbrechens unterbleibt, sie scheitert an dessen unrechtmäßiger Legalität. Die Rolle des Kriminalisten, der das Verbrechen entdeckt und den Täter überführt, wird offengehalten für den Leser - der >blinde< Kriminalroman fordert den sehenden Leser.
      Läßt man die gesellschaftskritische Absicht einmal außer acht, so hat Brecht offenkundig vom englischen Kriminalroman gelernt, dem er im Aufsatz »Ãober die Popularität des Kriminalromans« ebendiese Fähigkeit zur Mobilisierung des Lesers zuschreibt: »Der Leser wird nicht getäuscht, alles Material wird ihm unterbreitet, bevor der Detektiv das Rätsel löst. Er wird instand gesetzt, die Lösung selber in Angriff zu nehmen.« Im übrigen schätzt Brecht den Kriminalroman als Gegentypus zum »introspektiv psychologischen Roman«: »Es werden nicht die Handlungen aus den Charakteren, sondern die Charaktere aus den Handlungen entwickelt.«
Eine ähnliche Vermittlung »verwendbarer Aufschlüsse über menschliche Handlungen im Detail« findet Brecht beim Film, dessen»Vonaußense-hen« und »großartig induktive Methode« er in der Abhandlung »Der Dreigroschenprozeß« rühmt. Tatsächlich lassen manche epischen Szenen des »Dreigroschenromans« noch den Durchgang des Stoffes durch das Filmexpose erkennen; sie könnten als Vorlage für eine Kameraeinstellung dienen. Aber die beim Film in die Form umgesetzte Erkenntnis, daß die Welt »längst nicht mehr im Totalen erlebbar« ist, wird von Brecht im Roman preisgegeben, nämlich durch den Versuch, die gesamte Entwicklungsgeschichte des Kapitalismus in ein paar exemplarischen Fällen und Personen zusammenzuziehen.
      Es ist nicht diese Lektion, die uns den Roman noch interessant macht. Seinen Reiz bewahrt hat das Werk durch ein Swiftsches Element, durch die Satire und eine ironische Sprache, die nicht frontal auf ihren Gegenstand losgeht, sondern von der Flanke her und mit vielen Finten. So scheut der Erzähler das Wort Trinkerin für Frau Peachum: Sie kann nur »eine Vorliebe für Spirituosen nicht bezwingen«. So hält er taktvoll die »unübertrefflichen« sprachlichen Vergleiche eines durch abartige Forderungen beleidigten käuflichen Mädchens zurück, obwohl sie dem Buch »durch ihre poetische Kraft eine fast unbegrenzte Dauer verleihen würden«. Und er läßt die Lebenskünstlerin Polly, deren Sinnlichkeit dem Vater Peachum zuwider und doch zugleich für die Geschäfte willkommen ist, ihren Tribut an die Moral entrichten: »Sie hatte nach dem Sündenfall niemals Gewissensbisse, sondern immer nur vorher.«
In seinem 1940 veröffentlichten Aufsatz »Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit« empfiehlt Brecht das Verfahren des britischen Satirikers Jonathan Swift, eine verhaßte Denkungsart mit so viel Feuer zu verteidigen, daß ihre Gemeinheit für jedermann erkennbar werde. Schon im »Dreigroschenroman« läßt er in den vollmundigen Selbstrechtfertigungen der Geschäftshaie ihre Verlogenheit zutage treten. »Denn wer führt die Kriege?« fragt der Verkäufer der seeuntauglichen Schiffe, die später mit den Soldaten versinken. »Der Soldat und der Geschäftsmann! Jeder an seinem Platz!«
So treffen wir schon hier den Ton an, den Brecht später in »Mutter Courage« zur Vollkommenheit entwickelt: das verhüllende Reden, das enthüllt, das Verteidigen einer Position, die gerichtet werden soll. Es ist ja auch das in den Vordergrund tretende Kriegsthema, das den »Dreigroschenroman« mit dem Courage-Stück verbindet. Die Verse aus Mutter Courages Lied: »Der Krieg ist nix als die Geschäfte/ Und statt mit Käse ist's mit Blei«, würde als Motto auch für einen Teil der Romanhandlung passen.
      Es gibt ein unzweideutiges Indiz dafür, daß die politische Zuspitzung des Dreigroschenstoffes mit dem Aufstieg Hitlers zusammenhängt: Hitler ist im Roman gegenwärtig durch die Führerideologie. Aber es kennzeichnet Brechts Faschismusverständnis, daß er diese Ideologie auf den »Wirtschaftsführer« überträgt. So pocht Macheath als Chef der Ladenkette auf »Schicksalsverbundenheit von Führer und Geführtem« und erwartet als »geborener Führer« in den »schweren Zeiten« des Konkurrenzkampfes »Treue um Treue«.
      Andererseits ist es die Berufung auf eine humanistische Tradition, die den Widerspruch zwischen hehrem Vokabular und skrupellosem Handeln offenlegt. Ein Bewunderer preist Macs Anschauung »vom Wert des Wettkampfes der Verkäufer« als »geradezu griechisch« und erklärt eine Werbewoche zur »Olympiade«. Spartanische Tugenden werden beschworen. Und Peachum bemüht in einem Augenblick, da er am Rande des Ruins zu stehen glaubt, das Bild des unglücklichen Ã-dipus. Die Medea-Analogie in Friedrich Dürrenmatts Komödie »Der Besuch der alten Dame«, Dürrenmatts Bloßstellung eines anachronistisch gewordenen, weil entleerten humanistischen Erbes - in Brechts »Dreigroschenroman« haben sie ihre Vorbilder.
      Die Gesetze des psychologischen Romans sind nicht verbindlich. In die Reden der Figuren mischt sich der ironische Kommentar des Erzählers. Um solche Doppelbödigkeit auch vom Schriftbild her kenntlich zu machen, setzt Brecht Gedanken und Ã"ußerungen der Figuren immer wieder in Kursivschrift. So entstehen Textpassagen, die wie einmontiert wirken und sich teilweise zu verselbständigen scheinen. Gerade in solchen Textabschnitten nähert sich der »Dreigroschenroman« der Prosa der »Flüchtlingsgespräche« und der Geschichten vom Herrn Keuner an: Die Sprache schillert in Paradoxien und in Wendungen listiger und vertrackter Logik. Und zumal diesem den Geist des Lesers beweglich haltenden und zur Entdeckung reizenden Spiel der ironischen Satire verdankt der Roman seine verbliebene Anziehungskraft.
      Als Echo auf Hitlers Machtergreifung ist der Roman ein Dokument für Brechts Sicht auf die historisch-wirtschaftliche Situation während der frühen Exilzeit. Aber man sollte den Roman nicht zu sehr absondern, nicht die Bindungen an die Oper und das Filmexpose zerreißen, sollte also die Dreigroschen-Trilogie als Ganzes nehmen. Tatsächlich werden ja in Inszenierungen der »Dreigroschenoper« Bestandteile aus dem Film »Die Beule« und Sentenzen und Reflexionen aus dem Roman übernommen. Gerade auf der Bühne freilich zeigt sich - auch Flimms Kölner Inszenierung bewies es -, welchen Vorteil das Theaterstück gegenüber dem festgeschriebenen Romantext besitzt: die Möglichkeit der immer erneuten Verjüngung des Dreigroschenstoffs.
     

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