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Alfred Döblin: »Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende« (I956) - Ein Füllhorn von Geschichten



Die bohrende Frage nach der Schuld

»Es lebe der Döblinismus!« So schreiben im Jahre 1913 auf der Rückreise nach Paris Guillaume Apollinaire und Robert Delaunay, die Wortführer der avantgardistischen Literatur und Malerei in Frankreich, an Döblin. In den Hauptstädten der europäischen Kultur hatte man die Kunst des vergangenen Jahrhunderts und deren Gesetze für tot erklärt und ein neues Zeitalter ausgerufen: das des Futurismus, des Expressionismus, des Kubismus. Alfred Döblin hatte im ersten Heft der 1910 von Herwarth Waiden gegründeten Zeitschrift »Der Sturm« die »Erklärung« der Umstürzler mitunterzeichnet. Im ersten Jahrgang des »Sturm« war auch seine Erzählung »Die Ermordung einer Butterblume«, eine psychiatrische Skizze, erschienen.
      1911 hatte Döblin, als Sohn jüdischer Eltern 1878 in Stettin geboren, sich als Internist und Nervenarzt in Berlin niedergelassen. Sein Beruf bewahrte ihn davor, Literatur im Wolkenkuckucksheim anzusiedeln. Was seine französischen Mitstreiter »Döblinismus« nannten, war denn auch mehr eine provokatorische Haltung als eine Literaturdoktrin. Dem Begründer des Futurismus, Filippo Marinetti, warf er vor, »das Kind mit dem Bade« auszuschütten. Weder als Bilderstürmer noch als eingefleischter Anhänger irgendeines »ismus« tat er sich hervor.
      Der Roman war und blieb Hauptbezugspunkt seiner ästhetischen Ãoberlegungen. Dem Psychiater, der sich »auf die Notierung der Abläufe, Bewegungen« beschränkt, ist psychologisches »dilettantisches Vermuten« verdächtig. Wie später Brecht diagnostiziert er als ein »Grundgebrechen« zeitgenössischer Erzählprosa die »psychologische Manier«, und wie Brecht empfiehlt er dem Romanautor für die Realitätsdarstellung einen »Kinostil« von »höchster Gedrängtheit und Präzision«. Im Aufsatz »Krise des Romans« warnt er, unter Anspielung auf den ersten Band von Robert Musils »Mann ohne Eigenschaften«, vor der Preisgabe des Romans an Essay und Philosophie.
      Der Welterfolg des Romans »Berlin Alexanderplatz« hat drei vorhergehende Romane ins Abseits der Wirkungsgeschichte gestellt. »Die drei Sprünge des Wang-lun« , ein chinesischen Roman, läßt die taoistisch-buddhistische und die konfuzianische Staatsreligion aufeinanderprallen; er bekundet ein frühes religionsgeschichtliches Interesse des Autors und zugleich eine stilistische Tendenz zur stark rhythmisierten Erzählprosa. In »Wallenstein« dient der heuchlerisch als »Religionskrieg« geführte Dreißigjährige Krieg gleichnishaft der Auseinandersetzung Döblins mit dem Ersten Weltkrieg. »Berge Meere Giganten« , ein Werk ausufernder Phantasie und entfesselter Freude am Sprachklang, stellt sich in die Reihe der antitechnischen Warnutopien.
      »Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf« bildet mit Andrey Belys »Petersburg« , James Joyce' »Ulysses« und John Dos Passos' »Manhattan Transfer« das Quartett der bedeutendsten Großstadtromane des 20. Jahrhunderts. Die Montage von Reklamegeschrei und Amtsverlautbarungen, von Schlagern und Wetterberichten, von Kaschemmentratsch und Zuhalte rjargon überträgt die Lebenssignale des Berliner Ostens unmittelbar in den Roman. Verfolgt wird der Weg des kleinen Mannes, Franz Biberkopf, und seines Dämons, des Freundes Reinhold, durch die Straßen-, die Halb- und die Unterwelt, durch ein wirres Geschlinge des Lebens. Bibelsprache bringt einen apokalyptischen Ton und eine Vorahnung von Untergang ins Stimmenchaos der Großstadt.
      Mit solchen Anspielungen und mit Rückgriffen auf mythologische Muster stellt Döblin einen Bezug zur Metaphysik wieder her, den er seit dem Beginn des Industriezeitalters unterbrochen sah - einen Bezug, der noch deutlicher hervortritt im Roman »Babylonische Wandung oder Hochmut kommt vor dem Fall« , in der Geschichte vom babylonischen Gott Mardruck, den der Fluch des Propheten Jeremias trifft und der auf der Erde seine Schuld abbüßen muß. Dieser Roman kann nicht mehr in Deutschland gedruckt werden.
      Denn am Tag nach dem Reichstagsbrand verläßt Döblin das Land und geht ins Exil, über Zürich und Paris, wo seiner Familie 1936 die französische Staatsbürgerschaft zuerkannt wird, in die USA. Eine schwere geistige Krise sucht ihn heim; er konvertiert im Juni 1941 zum katholischen Glauben. 1945 nach Deutschland zurückgekehrt, leistet er als Mitarbeiter der französischen Militärregierung wichtige kulturelle Aufbauarbeit, etwa als Zeitschriftenherausgeber oder bei der Gründung der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz. Aber die Enttäuschung über die Re-sonanzlosigkeit im ersten Nachkriegsjahrzehnt der Bundesrepublik treibt ihn zum zweitenmal in die Emigration nach Frankreich . Als er zum zweitenmal zurückkehrt, in eine Schwarzwaldklinik, ist er schon gezeichnet vom tödlichen Leiden. - Sein letzter Roman, »Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende«, erscheint 1956 mit Hilfe der Vermittlung von Peter Huchel im Ost-Berliner Verlag Rütten & Loening, erst nach seinem Tode in einer westdeutschen Lizenzausgabe.
      Die Romanhandlung setzt ein mit der Heimkehr eines schwer verwundeten englischen Soldaten. Edward, dem Sohn des bekannten, inzwischen körperlich aufgeschwemmten Schriftstellers Gordon Allison, ist beim Angriff japanischer Selbstmordflieger auf ein Transportschiff im Bombenhagel das linke Bein weggerissen worden. Als er schließlich in der heimatlichen Klinik ankommt, zeigt sich, daß eine ernste psychische Störung zurückgeblieben ist. Trotz der Warnungen des Arztes Dr. King besteht die Mutter, Alice, mit großer Hartnäckigkeit darauf, daß sie Edward zu weiterer Genesung in ihre Obhut nimmt, im eigenen Haus, dem Sommersitz der Familie in der Nähe Londons. - Die Hoffnung Döblins auf eine Wiederbegegnung mit seinem Sohn, der als französischer Staatsbürger Soldat hatte werden müssen, zerschlug sich endgültig im März 1946. Er versuchte der seelischen Erschütterung, der quälenden Frage nach seiner eigenen Mitschuld am Tod des Sohns, überhaupt nach der »Schuld der Väter« eine literarische Form zu geben. So wird Erzählen auch zu einem Versuch der Eigentherapie.
      Aber dies nur in sehr allgemeiner, künstlerisch-symbolischer Weise. Jedwede Suche nach konkreten autobiographischen Details ginge fehl. Unbequeme Fragen des heimgekehrten, verstümmelten und psychisch unberechenbaren Sohns decken bisher verborgene Spannungen in der Familie auf, verstärken sie und treiben sie schließlich zum offenen Ausbruch. Nicht von ungefähr fällt das Stichwort »Strindberg-Ehe«: Eine tiefe Zer-spaltenheit des Ehepaars wird sichtbar. Alice versucht nicht etwa ihre Tochter Kathleen, sondern den aus dem Gleichgewicht geratenen Sohn zu sich herüberzuziehen, ja als ein Instrument zu benutzen, um die Ehe auszuhebein. Um dem Zerfall der Familie gegenzusteuern, schlägt Gordon vor, eigene Auffassungen jeglicher Art an einer Geschichte zu entwickeln, also anstatt zu diskutieren und zu streiten nun zu erzählen. Und so geschieht es in einem größeren Kreis von Freunden der Familie an vielen Abenden.
      Damit wird dem Roman ein altehrwürdiges Erzählmuster eingeformt - eingelagert, ohne die Gestalt des Ganzen zu bestimmen -, ein Muster, das wir vor allem aus den arabischen Erzählungen »Tausendundeine Nacht« und Boccaccios »Decamerone« kennen. Doch dient im »Hamlet«-Roman die Rahmenhandlung nicht nur als Klammer, die das Bündel von Erzählungen oder Novellen zusammenhält. Vielmehr bleiben die Erzählungen Schlüssel- und Gleichnisgeschichten für zwischenmenschliche Beziehungen und für Vorgänge in der Romanhandlung, Reflektoren für Gedanken, Gefühle und Absichten der Figuren. Dabei liefern sowohl Mythologie wie Literatur den Demonstrationsstoff oder die Anspielungsmotive. Nie ist der direkte Kurzschluß zwischen Konstellationen des Romans und den erzählten Geschichten erlaubt. So behaupten die eingelagerten Erzählungen doch eine relative Selbständigkeit.
      Und gerade weil sie nicht in ihrer Verweisungsfunktion aufgehen, darf man sie zu den schönsten und gelungensten Teilen in Döblins Roman zählen. Die erste Geschichte, »Die Prinzessin von Tripoli«, wird von Gordon selbst erzählt und führt ins Zeitalter der mittelalterlichen Minnesänger, der Troubadours. Der Name des Sängers, Jaufie, verhüllt nur notdürftig den Namen des proven^alischen Troubadours Joufre Rudel, der um die Mitte des 12. Jahrhunderts lebte. Die Legende, daß er in den Orient gepilgert und zu Füßen der Angebeteten gestorben sei, war schon von Ludwig Uhland und Heinrich Heine in Balladen und von Edmond Rostand im Drama aufgegriffen worden. Dem Troubadour zur Seite steht Petite Lay, die anmutigste Figur im Roman überhaupt. Joufies Vater ist von einem Kreuzzug nicht zurückgekehrt, und Joufie wird auf der ritterlichen Burg in Gesang und Lautenspiel ausgebildet. Gertraude, die Tochter eines Bauern, genannt Petite Lay, weil sie schon früh die Lays genannten Lieder kannte und sang, bestrickt den jungen Burgherrn und wird zu seiner Botin und zu seinem Pagen, hilft ihm auch beim Verfassen seiner sehnsüchtigen Lieder. Als Minnedame für Joufie wählt sie die verheiratete Rosamunde von Cour-toise, aber Rosamunde verliebt sich in den verkleideten Pagen und bestellt ihn für den Abend in ihre Kemenate. Die leidenschaftlichen Küsse der Dame berauschen Petite Lay, und sie trägt ihr ganzes Glück zu Jaufie und berauscht nun ihn mit Küssen. Petite Lay macht die Erfahrung einer gleichzeitigen Liebe zu Frau und Mann und läßt den ahnungslosen Jaufie wissen: »Ich glaube, nur eine Frau kann wirklich eine Frau lieben.«
Natürlich ist es nicht diese Episode mit ihrem eingeschmuggelten Plädoyer für die lesbische Liebe, derentwegen Gordon die Geschichte der Prinzessin von Tripoli erzählt. Aber ein Hinweis auf die 1174 öffentlich zur Diskussion gestellte Frage, ob es wirkliche Liebe zwischen Eheleuten geben könne, bringt doch die Erzählung in den Zusammenhang mit Problemen der Romanhandlung. Die einzige dauerhafte Liebe in der Geschichte bleibt die Liebe der Petite Lay, die den Troubadour auch auf seiner Reise zur Prinzessin von Tripoli begleitet. Und nun übergibt die Heiterkeit, mit der die Geschichte erzählt wird, das Szepter an Ironie, Parodie und Satire. Die Prinzessin ist eine steinalte Dame, die sich als jung maskiert. Darüber klärt den jungen Troubadour sein Vater auf, der die Provence seiner Frau wegen verließ und nicht zurückkehrte . Die Geschäfte der Prinzessin besorgt ein schlauer Levantiner, der ein Werbebüro eingerichtet hat, das durch Troubadourlieder Reklame macht. Und noch einmal wechselt die Stillage der Erzählung, bricht um ins Groteske. Die Prinzessin von Tripoli enthüllt sich als Hexe und Vampir, wird ins Gefängnis geworfen und verbrannt; aus dem Feuer springt eine dämonische Horde. Doch schließt die Erzählung nicht mit einem bösen, sondern einem guten Märchenende und anders, als es die überlieferte Legende will. Nach der Rückkehr wird Petite Lay vom französischen König in den Ritterstand erhoben, und bald singt der Troubadour Jaufie sein Lob für keine andere Dame mehr als seine Petite Lay.
      Das Bild der Hexe könnte als ein galliger Seitenhieb auf Alice und die Eheverhältnisse im Hause Allison gedeutet werden. Aber Gordons Zuhörer verstehen ihn nicht so; und die Erzählung hat so viel Eigendynamik gewonnen, daß es dem Leser kaum anders ergeht: »man hatte schon lange vergessen, worauf er hinauswollte«. In der Liebesfabel von Jaufie und Petite Lay immerhin steckt ein Gegenentwurf zur Ehe Allisons. Und eine so gelöste, poetische Geschichte wie diese kommt im Roman nicht mehr vor. Die Atmosphäre der folgenden Erzählungen paßt sich der Gewitterstimmung im Hause Allison an.
      Edward, der sein Identitätsbewußtsein noch immer nicht wiedergefunden hat, erhofft sich Hilfe von seiner Mutter. Sie erzählt ihm die Geschichte von der »Mutter auf dem Montmartre«, die auf der Steintreppe zum »Sacre-Coeur«, wo man sich nach dem Krieg treffen wollte, vergeblich auf ihren Sohn wartet. Edward antwortet in der abendlichen Runde mit der Geschichte vom Löwen am See, der nach seinem Spiegelbild im Wasser springt und versinkt. Kathleens ehemalige Lehrerin Virginia greift mit ihrer »Erzählung vom Knappen, der seinen Ring verlor«, wieder in die Zeit des Minnesangs zurück. Auf dem Weg zu einem Turnier, bei dem er für seine Angebetete streiten und singen will, läßt ein Knappe in einer Kapelle am Finger einer Holzstatue der Maria seinen Verlobungsring zurück. Als er später in der Hochzeitsnacht bei seiner Braut liegt, erscheint ihm im Traum Maria. Der Knappe wählt statt der irdischen die himmlische Liebe und geht ins Kloster. Die Erzählerin der Legende, ein Fräulein, erklärt ihre Geschichte als Beispiel für einen inneren Antrieb im Menschen, nach einer höheren, reineren Begegnung von Mann und Frau zu streben.
      Gegen das Geschichtenerzählen, gegen das Ausweichen in Andeutungen des uneigentlichen Sprechens revoltiert Edward. Er beruft sich auf den theologisch-philosophischen Protest Kierkegaards gegen den entstandenen Widerspruch zwischen dem gewöhnlichen gegenwärtigen Christentum und dem Christentum des Neuen Testaments und verlangt Redlichkeit. Auf »Wahrheit um jeden Preis« in zwei Dingen besteht Edward: in der »Frage nach den Kriegsursachen und der Kriegsschuld«, nach der Verantwortlichkeit für den nächsten Krieg , andererseits in der Frage nach den Abgründen in den Beziehungen der Eltern. Vom ewigen Streit, den die Eltern nicht austragen, berichtet ihm Kathleen; »wie Hamlet, den man belügt«, kommt sich Edward vor. Aber es ist nun nicht die Geschichte des Hamlet, deren Variation erzählt wird, sondern die der anderen großen Gestalt Shakespeares: King Lear.
      Gegen Shakespeares Version setzt Alice' Bruder, Professor Mackenzie, seinen Entwurf, eine Erzählung, die es an Umfang und poetischer Phantasie mit der Geschichte vom Troubadour und Petite Lay aufnehmen kann, ja etwas vom Charakter des Gegenentwurfs zu ihr durchblicken läßt. Mackenzies Lear ist nicht das Opfer seiner Töchter, kein König, der, mit Blindheit geschlagen, sein Reich aufteilt und zum Spielball der boshaften Töchter und Schwiegersöhne wird. Er ist ein Verschwender auf dem Thron, der sich den Wucherern ausgeliefert hat und sein Land auspreßt. Zur Illustration fügt Mackenzie die alte keltische Sage von einem übergroßen Wildeber ein, der einen Gott herausfordert. Eine Gegenspielerin ersteht Lear in Imogen Persh, einer Frau von niederem Adel, die ihn in eine Fallgrube stürzen läßt, aber wieder freiläßt. Seine Werbung lehnt sie ab.
      Sie ist seine Helferin, als Lear, von seinen Töchtern mißachtet, ins Elend gerät. Er gewinnt den Theaterdirektor Johnson für seine Sache. Johnson zieht mit der Tragödie vom verratenen Lear durch das Land; so »braute man den Mythos vom König Lear, vom guten mißbrauchten Vater«. Und nun implodiert Mackenzies Geschichte von Lear, fällt auf den großen Dramatiker Englands zurück. Der wieder auf den Thron gelangte Lear erhebt Johnson in den Adelsstand und verleiht ihm den Namen William Shakespeare.

     
Mackenzies Geschichte vom wilden Eber ist offensichtlich auf Gordon gemünzt. Den Groll Edwards gegen den Vater schürt Alice weiter mit der mythischen Geschichte von Plutos Entführung der jungen Proserpina in die Unterwelt und mit der Legende von der frommen Theodora in Alexandria, die, nachdem ihr Ehemann von einer Schiffsreise nicht zurückgekehrt ist, mit »rasender Glut« vom hinterhältigen Titus bedrängt wird. Die Situation in der Familie Allison spitzt sich weiter zu, so daß Gordon das Haus verläßt und Kathleen sich auf die Suche nach ihm begibt. Nun führt Alice den letzten Stoß im Kampf um den Sohn, indem sie einen Marineoffizier namens Glenn als Edwards Vater ausgibt. Dieser Enthüllung folgt der dramatische Umschlag. Edward stößt die Mutter von sich, und der innere Monolog verrät seine maßlose Enttäuschung, die Tiefe der Verletzung: »Buhlerin, blutschänderische, Ehebrecher, Dänmarks königliches Bett ein Lager für verruchte Wollust!«
Damit ist die Analogie der Figur Edwards zur Rolle des Hamlet, die schon der Romantitel andeutet, offenkundig. Dr. King, dem sich Edward wieder anvertraut, beruhigt ihn nicht, sondern läßt ihn sich austoben. Die Therapie gelingt, nach einiger Zeit nimmt Edward seine Studien wieder auf. Im fünften und letzten Buch des Romans bewegt sich die Handlung, ohne noch in längeren poetischen Beispielgeschichten Atem zu holen, zügig voran, nähert sich allerdings gelegentlich sowohl der Kolportage- wie der Erbauungsgeschichte. Alice, die jetzt in Frankreich lebt, durchläuft eine zweifache Verwandlung. Sie bekennt sich vor dem Spiegel ihres Inneren als Sünderin, der die Seele abhanden gekommen ist, aber verliert in abenteuerlichen Abstürzen nur noch mehr den Halt, huldigt dem Körperkult in der »modernen Hexenküche«, dem Schönheitsinstitut, macht auf Männer Jagd und landet schließlich bei einem betrügerischen Hellseher, von dem sie sich zur Assistentin dressieren läßt. Nun erhält der Leser Gewißheit, daß der angebliche Vater Edwards sie nie berührt hat. In einer großen Klage- und Bußrede, die manchmal an biblische Diktion heranreicht, rechnet sie mit sich selbst ab. Damit ist der Weg für die endgültige Läuterung frei.
      Gordon hat von ihrem Aufenthalt in Paris erfahren, es kommt im Variete zum Wiedersehen; aber der betrügerische Artist stößt ihn über ein Geländer hinab. Vor Gordons Tod stellen die Ehepartner den alten Bund wieder her, in einem Finale der Reue und Vergebung. Die Leiche Gordons wird nach England überführt. Noch einmal nimmt Alice, in einem Brief an Edward, den Faden der Legende von der frommen Theodora auf: Theodora bettelt in Männerkleidern vor Mönchsklöstern und wird in einem sogar als Mönch Theodorus aufgenommen; erst nach ihrem Tod entdeckt man ihr wahres Geschlecht. Im Verweisungszusammenhang zwischen Erzählungen und Romanhandlung bleibt die Entscheidung für das Kloster allerdings ein blindes Motiv. In der ursprünglichen Version sollte auch Edward am Ende den Weg ins Kloster gehen. Döblin folgte aber dem Wunsch des Verlags nach einem »optimistischeren« Schluß. Edward verschenkt fast den ganzen Besitz des Vaters an die Krankenkassen der Armen und fährt nun am Ende »in die wimmelnde und geräuschvolle Stadt hinein«, um ein neues Leben zu beginnen. - Im Einverständnis mit Edwards realer und zugleich symbolischer Tat konnten die neue, christlich-altruistische Ethik Döblins und eine im Ost-Berliner Verlag erwünschte sozialistische Leitidee sich treffen.
      Daß dieser Roman, wie die vorhergehenden im westlichen Teil Deutschlands erfolglos war, mag sich aus den immer noch vorherrschenden Ressentiments gegen die emigrierten Schriftsteller erklären. Dennoch hätte sich in der Nachkriegsgesellschaft, zu deren Programmen die Rückkehr zum Christentum gehörte , eine stärkere Offenheit für die Texte des zum Katholizismus konvertierten Schriftstellers erwarten lassen. Vielleicht ist es das unablässige Pochen von Schuldgefühlen, das selbstquälerische Forschen nach Kriegsschuld und persönlicher Schuld im »Hamlet«-Roman, das in einer schon dem Aufbaurausch verfallenden Gesellschaft unwillkommen, ja lästig war. Bereitete hamletsches bohrendes Forschen nach der Vergangenheit zumal der Elterngeneration Unbehagen, so ist doch der Bundesrepublik erst mit der Generation der Achtundsechziger ein unerbittlicher und nun auch jakobinischer Hamlet erstanden.
      Mythische Elemente sind, sieht man von der frühesten Prosa ab, schon immer ein Ferment Döblinschen Erzählens gewesen. Im Versöhnungsfinale des »Hamlet«-Romans nehmen sie christlich-mythische Züge an. Von Döblins variationsreicher Kunst des inneren Monologs zehrt auch sein letztes Werk noch. Aber sein besonderes Profil erhält der Roman durch eine Erzähltechnik der Einschübe, in der sich die Prinzipien des Gleichniskommentars und der Arie verbinden. Die von Personen der Haupthandlung erzählten Geschichten, Mythen und Legenden, Umformungen überlieferter Stoffe, schaffen im Roman eine zweite Ebene, auf der die Romanhandlung zwar gleichnishaft umspielt, aber mit zusätzlichem Sinn aufgefüllt wird. Arienhaft wirken diese Einlagen als künstlerische Solostücke, die dem Roman erst seine erzählerische Verve verleihen, ihm poetische Glanzlichter aufsetzen. Die Geschichten und Legenden sind kein Beiwerk, sie schaffen vielmehr erst die Erzählbühne, auf der das Romangeschehen seine Tiefendimension erhält; sie helfen seelische Prozesse enthüllen. Robert Minder sieht in dieser Aufdeckungstechnik sogar »eine virtuos gehandhabte freie Anwendung der Jungschen Lehre von den Archetypen im Gegensatz zur rational lenkbaren Freudschen Psychoanalyse«. Die epische Fabel von zerstörerischer Leidenschaft, von Täuschung und Verblendung, von besessenem Bohren in der Vergangenheit hat etwas vom Furor der antiken Tragödie, der nur durch die christliche Vergebungsbotschaft abgemildert wird.
     

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