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Rollencharaktere und sozialtypen

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Rollencharaktere und Sozialtypen



Die Geschichte ist nicht verbürgt, aber, wie alle guten Anekdoten, aufschlußreich: Nach der Züricher Uraufführung der Mutter Courage, heißt es, habe der Regisseur Leopold Lindtberg an Brecht telegrafiert: "Großer Erfolg. Publikum erschüttert." Brechts telegrafische Antwort: "Sofort absetzen!"
Der Autor hat sich gegen alle emotionalen Wirkungen seines Stückes immer wieder verwahrt. Vor allem die Figur der Courage sollte nicht mitfühlend, sondern aus kritischer Distanz betrachtet werden. Brecht wollte aus seiner moralistisch-klassenkämpferischen Position heraus das Handeln der Courage eben nicht als "natürlich", sondern als eine soziale Perversion gewertet wissen. Ihre gewissenlose Geschäftemacherei mit dem Krieg ist für ihn kein unentrinnbares Verhängnis, sondern eine vermeidbare Fehlentscheidung. Brecht wollte keine Schicksalstragödie schreiben, sondern eine Parabel über das Verhalten kleinbürgerlicher Mitläufer im imperialistischen Krieg. Sein episches Theater war deutlich abgesetzt gegen die griechische Tragödie. Das Schicksal des Odi-pus ist von den Göttern verhängt, "sie sind nicht kritisierbar [. . .] Menschenopfer allerwege."12' Er sah jede "schicksalhafte" Determination als Atavismus an, unangemessen dem Theater des "wissenschaftlichen Zeitalters." Wie ein Rückfall in barbarische Vorstellungen muß es ihm daher erschienen sein, wenn es in der Züricher Rezension hieß, die Courage müsse "elendiglich weiterzigeunern durch die Jahreszeiten [.. .] immer getrieben [...], unfrei [.. .], ohne Wahl."1


   Für die Berliner Aufführung von 1949 veranlaßte Brecht daher textliche und inszenatorische Änderungen, die seine Absicht deutlicher machen sollten. Die Courage sollte weder als Niobe noch als "Muttertier" gesehen werden.
      Im Züricher Textbuch fehlte z. B. in der ersten Szene der Schnallenhandel der Courage mit dem Feldwebel. Die Anwerbung ihres Sohnes Eilif entgeht dort der Aufmerksamkeit der Courage dadurch, daß sie dem Feldwebel einen Schnaps aus dem Wagen holt, weil ihm bei seiner Todesprophezeiung übel geworden ist. Die Berliner Fassung macht die Courage schuldig am Schicksal ihres Sohnes. Die Szene wurde erweitert. Die Courage, die schon zur
Weiterfahrt auf den Wagen geklettert ist, läßt sich durch den Zuruf "he, ihr, der Feldwebel will die Schnalle kaufen" , durch eine offenbare Finte also, noch einmal zum Absteigen verleiten, um den Handel abzuschließen. Jetzt ist es nicht mehr ihre Weichherzigkeit, sondern ihre Profitgier, die das Verhängnis heraufführt. Das Motiv wird sich durch das ganze Stück wiederholen: Sie verliert ihre Kinder, weil sie durch ihren Handel absorbiert ist. Nicht ihr individueller, vielmehr ihr sozialer Charakter soll durch das Stück offenbart werden.
      Auch alle anderen Figuren sollen soziales Verhalten und Fehlverhalten demonstrieren. Nicht nur die Fabel ist gestisch parabelhaft, sondern auch die Personen, manchmal, wie gezeigt wird, auch auf Kosten der psychologischen Glaubwürdigkeit. Der Zuschauer soll in ihnen nicht sich selbst, sondern seine soziale Umwelt in ihrer Veränderbarkeit erkennen. Er soll nicht sagen: "Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt", sondern: "Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe."1

   Das individuelle Schicksal ist nach Brecht von dem "sozialen Feld" eines Menschen bestimmt, das in seiner "historischen Relativität" und als "veränderlich" gesehen werden soll.1

   Hans Mayer hat dargestellt, wie sich das Schicksal der Courage-Familie im Text des "Salomon-Songs" spiegelt, der, nach Art eines poetischen Versatzstückes, aus der Dreigroschenoper übernommen und als "Bettellied" mit neuer dramaturgischer Funktion versehen, die menschlichen Tugenden der Weisheit, Kühnheit, Redlichkeit und Selbstlosigkeit als Ursachen des menschlichen Elends anklagt. Die Kinder der Courage verkörpern jeweils eine dieser verhängnisvollen Tugenden: Eilif ist kühn, Schweizerkas redlich und Kattrin selbstlos. "Tugenden" werden auch an anderer Stelle des Stückes moralisch entwertet. "Wo es so große Tugenden gibt, das beweist, daß da etwas faul ist" . "In einem guten Land braucht's keine Tugenden" . Hans Mayer nimmt aber Brecht gegen den Vorwurf in Schutz, er verkünde damit einen allgemeinen Werterelativismus. "Es ist offenbar nicht die Schuld der Tugenden, wenn Menschen keinen Nutzen daraus ziehen." Unter Anklage steht nicht der Mensch in seiner "Tugendhaftigkeit", sondern sein soziales Feld, das ihn daran hindert, sich in seinen Tugenden menschlich zu entfalten.
     

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