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Vom Feuilletonroman zum Fernsehspiel



Untersuchungen zur Literatur in den Massenmedien bewegen sich leicht auf einen Punkt zu, an dem die Frage nicht mehr lautet «Was ist Literatur?» , sondern «Was ist nicht mehr Literatur?». Solange die gattungsspezifischen Bestimmungen nicht verändert werden, wird kaum Zweifel bestehen, daß es sich auch dann noch um Literatur handelt, wenn das lyrische Gedicht Elemente der Werbung oder die epische Darstellung Zeitungsreportagen aufnimmt. Solche vergleichsweise harmlosen Interventionen ursprünglich außerliterarischen Materials führen bestenfalls zu Diskussionen um das < eigentliche Wesen > von Literatur, was Literatur soll und was nicht. Ausgrenzungen unerwünschter literarischer Erscheinungen haben immer wieder zu hierarchischen Differenzierungen, z. B. in eine hohe und eine niedere, triviale Literatur geführt, woraufhin Literaturdebatten oder allmähliche Anpassungsprozesse zu Veränderungen des Literaturbegriffs geführt haben, die im wesentlichen Ausweitungen oder Aktualisierungen der Gattungsspezifik literarischer Darstellungsformen sind. Sie rühren in der Regel nicht an die Grenzen der Literatur selbst, sondern reagieren auf die Herausforderungen ihrer ökonomischen, soziokulturellen und auch medialen Umgebung.
      Die modernen Massenmedien scheinen zunächst nichts anderes zu sein als eine solche sich dynamisch verändernde Umwelt für die literarische Produktion, Distribution und Konsumtion: Seit ihrem Auftreten im 19. Jahrhundert ist eine oftmals widersprüchliche und schwierige Anpassung der Literatur an die neuen Massenmedien der Presse, des Films, des Radios und des Fernsehens im Sinne ihrer in Deutschland erschien nach französischem Vorbild ebenfalls nahezu vollständig im Feuilleton der Gesellschafts- bzw. Familienzeitschriften , und Storm, Raabe, Fontane, um nur die Prominentesten zu nennen, haben alle ihre Novellen und Romane in Zeitschriften und auch in der Massenpresse vorveröffentlicht . Die philologische Literaturwissenschaft hat der Tatsache des Schreibens für den Zeitungsmarkt kaum Beachtung geschenkt und ihren Gegenstand erst in der Buchform des Textes wahrgenommen; die Literatursoziologie dagegen hat sich immerhin für die paradoxe Tatsache interessiert, daß die Massenpresse die moderne < Institution Literatur > überhaupt erst konstituiert und den autonomen Autor, der ausschließlich von seiner literarischen Arbeit lebt, ermöglicht hat.

     
Aus der Abhängigkeit vom Mäzenatentum befreit sich die Literatur zur Produktion für den literarischen Markt, um dort neue Abhängigkeiten vorzufinden: Der Geschmack eines breiten Lesepublikums wird zum «Maßstab der Literaturproduktion »s. Endlose Auseinandersetzungen mit den Sittlichkeitsvorstellungen der Leser jener Zeitungen und Zeitschriften, deren Annahme und Ablehnung von Texten über Erfolg und finanzielle Sicherheit des Autors entschieden, hatten erheblichen Einfluß auf das Schreiben; Texte mußten geändert werden oder wurden von vornherein mit der Schere im Kopf verfaßt. Paul Heyse: «Ich aber habe keine Lust, es immer und immer wieder mit Tantchen Toutlemonde zu verschütten, schreibe vielmehr jetzt eine unabsehliche märkische Geschichte, in welcher gleich anfangs viel vom lieben Gott geredet wird. Dieses soll dann die Gartenlaube ihren Lesern und Leserinnen zur Magenstärkung nach aller Marliteratur [die Romane der Eugenie John, gen. Marlitt, waren seit 1866 sprichwörtliche Gartenlauben-Literatur; J. P.] auftischen Gehe hin und tue desgleichen. Spielhagen, Freytag, Fontane, Raabe usw. sind schon vorangegangen.» Als seit den 1870er Jahren auch der Buchhandel mit höheren Auflagen und Honoraren eine professionelle Produktion der Buchliteratur ermöglicht, ist eine vielfältige < Institution Literatur > etabliert. Daß auch ihre Höhenkammliteratur aus den Niederungen der Massenpresse mit den entsprechenden massenmedialen Darstellungsformen hervorgegangen ist, ist schnell verdrängt und vergessen worden. Wenn allerdings die audiovisuellen Massenmedien, Film und Fernsehen, besonders intensiv die Romanliteratur des 19. Jahrhunderts verarbeiten, dann ist dies nicht zuletzt ein Indiz für den Rückgriff auf populäre Formen der Literatur.
      Die Massenpresse unterscheidet sich wesentlich vom bis dahin dominierenden Buchmedium der Literatur; geringer Preis und massenhafte Verbreitung machen die Publikationen vom Markt abhängig; die schnelle Erscheinungsfolge dient der politischen und kommerziellen Information, die um Anteile mit dem Gebrauchswert beigetragen haben, oder sie sind so unbedeutend, daß sie für die bei der Literaturwissenschaft kaum Beachtung gefunden haben. Beide Extreme sind falsch, Medien- und Gattungsspezifik der Erscheinung jeder Literatur in der Massenpresse haben ihre Spuren hinterlassen, die dann noch deutlicher zutage treten, wenn bei der Transformation in audiovisuelle Medien zur gattungs- auch die zeichenspezifische Differenz hinzukommt.

      Der literarische Film
Mit der Erfindung des Films Ende des 19. Jahrhunderts entsteht ein technisch-apparatives Massenmedium, das von vornherein nicht auf Schrift, sondern in der Erweiterung der Fotografie auf der Artikulation mit ikonischem Zeichenmaterial und der Repräsentation durch bewegte Bilder beruht . Der Film beginnt seine Laufbahn definitiv außerhalb der < Institution Literatur >. Zu Beginn dieses Jahrhunderts zunächst nur ein Baustein innerhalb der Programme der Unterhaltungsindustrie , wird der industriell hergestellte Film bis ca. 1910 weltweit zum Massenmedium. Nachdem bis zur Jahrhundertwende über 80 Prozent aller Filme sog. Topics, Travellogues oder in Frankreich Vues und Panoramas waren , änderte sich dieses Verhältnis in der Filmproduktion um 1904 drastisch: Bis 1907 waren überall, auch in Frankreich, die fiktionalen erzählenden Filme mit über 90 Prozent vertreten. Die Ursache ist eine grundsätzliche Umstrukturierung der Produktion, des Vertriebs und der Rezeption des Films in diesen Jahren. Die Produktionsweise von Filmen ist in dieser Zeit aufwendiger und auch teurer geworden, sodaß ökonomische Zwänge es verbieten, in der Wirklichkeit < Ereignisse > abzuwarten, die man im Studio ebenso gut und besser reproduzieren oder erfinden kann . Die Ansprüche an die Qualität der Filme hatte bewirkt, daß die Studioproduktion der Filmarbeit vorgezogen wurde. Die Zuschauer waren der ewigen Paraden, Stapelläufe oder Staatsempfänge müde; sie waren nur mit neuen Bildern vor die Leinwände zurückzuholen, die seit etwa 1905 überwiegend in ortsfesten Kinos zu finden sind: Das Kino hatte den Weg von den Varietes über die Jahrmärkte zu den Kinos zurückgelegt und war nun dort angekommen, wo ein massenhafter Bedarf an neuen < Filmereignissen > statt bisher < gefilmten Ereignissen > die sich etablierende Filmindustrie herausforderte. Da die Filme nicht mehr verkauft, sondern verliehen wurden, zirkulierten sie jetzt durch die ortsfesten Häuser. Kinos hatten Publikum, das in den Vorstädten anders als im Zentrum der Metropolen war, in Arbeiterbezirken anders als in den Vergnügungsvierteln, wo sich seit ca. 1910 die schmutzigen kleinen Ladenkinos zu Filmtheatern und Kinopalästen mauserten. Diese Entwicklung bis etwa zum Ersten Weltkrieg sollte gegenwärtig sein, wenn jetzt von der Literarisierung des Films die Rede ist.
      In der werden Filme nach deutlich reglementierten Gattungen in den Studios produziert, durch Verleihgesellschaften auf dem Markt vertrieben und in Kinos für ein Publikum projiziert, dessen Erwartungen sich im Rahmen von Gattungszuweisungen regeln . Eine Geschichte der Filmgattungen könnte Veränderungen im Medienhandeln innerhalb der < Institution Cinema> verdeutlichen.
      Schwieriger ist das komplexe Zeichenmaterial des Films zu bestimmen. Die fotografische Abbildung verweist auf eine ikonische Zeichenebene, die in der Bewegungsabbildung jedoch doppelt transformiert wird: Durch die dargestellte Bewegung wird das Bild transparent zum vorfilmisch Abgebildeten der Erzählung - der Signifikant wird imaginär ; durch die Kamerabewegung wird zusätzlich der Bildausschnitt verändert, wodurch allmählich eine zweite Artikulationsebene eingeführt wird. Weitere Abbildungseigenschaften wie Bildgröße, Beleuchtung, Farbe, Tiefenschärfe, schließlich auch der Ton kommen hinzu .
      In der Geschichte der Beziehung zwischen Literatur und Film spielt eine besondere Rolle, daß beide Medien auf unterschiedliche Weise auf dieselben Veränderungen der Wahrnehmungsbedingungen im Zuge der Industrialisierung reagiert haben. Durch die mechanischen Bewegungen von Eisenbahn und Fließband entsteht ein < filmischer Blick>, der in der Literatur erzählt wird, bevor das Kino ihn in der dispositiven Konstellation des Zuschauerblicks zum Kamerablick institutionalisiert. David Wark Griffith, der frühe große Filmerzähler, hat die narrative Struktur seiner Filme nach eigenem Bekenntnis bei Dickens gefunden, der, wie Sergej Eisenstein betont, Erfahrungen mit derselben antagonistischen Gesellschaftsstruktur und ihrer urbanen Lebensräume wie später Griffith mit vergleichbaren stilistischen Mitteln wiedergibt.
      Die massenmedialen Darstellungsformen von Literatur im Film haben also vorfilmische Gemeinsamkeiten zur Voraussetzung, deren Bedeutung vor allem in der Affinität der Literatur des 19. Jahrhunderts zum Film liegt, von deren populären Aspekten bereits die Rede war.
      Filmgeschichtlich ist zunächst das Theater Vor-Bild für den Film geworden, da das Theater den Bildraum für die starre Filmkamera konstituierte, in den dann auch < Bilder der Literatur > szenisch wie eingefügt werden konnten, bevor Kamerabewegung und narrative Montage den Erzählfluß der Literatur eingeholt haben.
      Von Anfang an haben für den Film vor allem die Stoffe der populären Unterhaltungsliteratur eine wesentliche Rolle gespielt. Und wenn auch als erste Literaturverfilmung Louis Lumieres Adaption von Motiven des Goetheschen «Faust» 1896 genannt wird, gefolgt von «Le Cabinet de Mephistopheles», «Le Laboratoire de Mephisto» oder «Faust et Marguerite» , dann handelt es sich hier gattungsspezifisch um das Melodrama und medienspezifisch um die Fähigkeit zum Zaubern, die dem Medium Film eignet und die vor allem von dem Besitzer eines Zaubertheaters Georges Melies weidlich ausgenutzt wurde. Ebenfalls von Anfang an bedient sich der Film der sequenziellen Gliederung seiner Stoffe, für 1897 ist zum Beispiel eine Serie von 13 Tableaux «La vie et la passion de Jesus Christ» angegeben.

     
Diese rudimentären Ansätze zu medien- und gattungsspezifischen Darstellungsformen von Literatur bzw. literarischem Erzählen im Film verstärken sich zur < Literarisierung > des Films seit seiner Durchsetzung als Industrie und der Entstehung einer komplexen < Institution Cinema» . Von nun an wird nicht nur in ständig umfangreicher werdenden Filmen < Literatur > massenhaft verarbeitet ; alle Bereiche der Institution Literatur> werden in Mitleidenschaft gezogen, Autoren wenden sich der Filmindustrie zu , Theaterregisseure führen auch in der Filmindustrie Regie , Theaterschauspieler arbeiten beim Film mit ; Verlage publizieren , und das Kinopublikum teilt künftig seine Aufmerksamkeit mit der Literatur, dem Theater und anderen Medien .
      Das Jahr 1913/14 wurde in Deutschland zum Autorenfilmjahr. In einem programmatischen Sonderheft « Kunst und Literatur im Kino » der Fachzeitschrift « Lichtbildbühne » hieß es: « Die Außenwelt muß es wissen, daß erste künstlerische und literarische Kräfte freudig in unsern Arbeitskreis eingetreten sind.»" Von den Autoren wurden weniger Bearbeitungen als Originalmanuskripte für den Film erwartet, «die den künstlerischen Eigenheiten des Films gerecht werden» sollten.' In derselben Ausgabe der «Lichtbildbühne» hieß es, daß «nur der ein guter Filmdichter sein kann, der unsere Technik, Ausdrucksmöglichkeiten, die Mängel und Vorzüge der Filmsprache kennt». Aber welcher angehende Filmdichter hatte sich schon ein Filmstudio von innen angesehen ? Eine Initiative von Kurt Pinthus versammelte zu Ãobungszwecken < Kinostücke > von Max Brod, Walter Hasenclever, Else Lasker-Schüler u. a. in einem « Kinobuch» . Die bekanntesten < Autorenfilme» von 1913 deuten die beiden Tendenzen an: der Regisseur Max Mack verarbeitete als literarische Vorlage das Theaterstück «Der Andere» von Paul Lindau , und Hanns Heinz Ewers verwendete literarische Stoffe der deutschen Romantik im Drehbuch zu «Der Student von Prag» .
      Eine Literaturgeschichte des Films hätte sich nicht nur um die originären Vorlagen der Literatur und ihre Verfilmung zu bemühen; ihr Gegenstand hätte der komplexe Austauschprozeß zwischen der Tnsti-tution Literatur» und der bzw. jegliche Vor-Schriften der Literatur zurückweist und Film als versteht, bringt der filmische Expressionismus mit dem literarisch anspruchsvollen Drehbuch eine

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