Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


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Theater als szenische Darbietungsform



Aus philologischer Perspektive kann die Frage nach der szenischen Darbietung gleichbedeutend sein mit der Untersuchung impliziter Verweise im Schrifttext auf seine angestrebte szenische Darbietung. Theaterwissenschaftlich wird hingegen von den Inszenierungsformen her gedacht, die sich in relativer Unabhängigkeit von der Intention der Autoren auf den Text anwenden lassen. Produktiv ist die Differenz. Es rächt sich, wenn überhastet zwischen Drama und Theater harmonische Entsprechung postuliert wird. Dramatische Literatur kann - hinsichtlich der Schauspieltechnik, Bühnengestaltung oder Publikumsstruktur - auf ein ihrer Zeit nicht gemäßes Theater stoßen und sich theatergeschichtlich erst viel später realisieren: Kleist, Büchner. Theaterideen können an einem unzulänglichen technischen Standard scheitern; manche Theaterutopien des frühen 20. Jahrhunderts finden erst in der Gegenwart zu einer theatertechnisch adäquaten Realisierung. Texte können mehr oder weniger gezielt den Konflikt mit den etablierten Theaterpraktiken suchen: Brecht, Gertrude Stein, Heiner Müller. Auszugehen ist davon, daß jede Transposition eines ästhetischen Gebildes in eine andere Darstellungsweise unabsehbare und unkontrollierbare Veränderungen hervorbringt.
      Text und Inszenierung - methodische Probleme
Es gilt, den in der Neuzeit angewachsenen Konflikt zwischen literarischem Text und Theaterwirklichkeit festzuhalten. Leitender Gesichtspunkt einer systematischen Analyse und Hermeneutik der szenischen Darbietung eines Textes ist demnach nicht die mehr oder minder große Adäquation zwischen Text und Aufführung, sondern ihre Relation, die von weitgehender Ãoberschneidung beider Felder bis zur weithin verselbständigten Performance reicht. Analysegegenstand ist allerdings auch nicht die schwankende Realität des einen oder anderen Theaterabends , sondern die interne ästhetische Organisation des theatralen Vorgangs, insofern sie sich idealtypisch aus den Beobachtungen der Aufführung rekonstruie-ren läßt. Dieses Konstrukt ist es, das vom Begriff «Inszenierungstext» benannt wird.
      Entgegen der Tendenz, den Begriff des Dramas immer weiter auszudehnen, um darunter auch noch die offenkundig nichtliterarischen Phänomene des modernen Theaters fassen zu können, ist eine klare Unterscheidung zu treffen zwischen dem literarischen Dramentext und dem ästhetischen Ganzen namens Theater. Das Drama ist wesentlich als eine Form von Literatur aufzufassen2, und man tut der Analyse der Literatur und des Theaters keinen Gefallen, wenn man den Bruch zwischen beiden vernachlässigt. An den Tragödien des Aischy-los, an Shakespeare oder der klassizistischen Tragödie eines Racine sticht sogleich ins Auge, daß der Bedeutungsgehalt der Texte weit über das in der theatralen Darbietung Realisierbare hinausschießt. Das aufgeführte Shakespeare-Drama ist nicht das , sondern ein anderes gegenüber dem Text - um viele Dimensionen ärmer und zugleich durch die Qualität des Theaters bereichert.
      Die spezifische Produktivität des Theaters ist gebunden an eine doppelte Rezeptionsschranke: Es soll bei aller Komplexität doch stets im flüchtigen Jetzt der Aufführung und tendenziell für das gesamte Publikum verständlich und unterhaltsam sein. Es wäre ein falsches Verständnis der theaterwissenschaftlichen Analyse, wollte man sie auf die Aufgabe festlegen, speziell das durch diese doppelte Rezeptionsschranke des Theaters Bedingte zu thematisieren. Vielmehr ist vom Text wie vom Theater her das Spannungsverhältnis divergierender ästhetischer Artikulationen zu denken, nicht klassifikatorisch der Bruch zu kitten.
      Aus diesem Grund ist die Wahl des Begriffs «dramatischer Text» für den szenisch realisierten Text unglücklich. Unversehens wird der Abstand von Text und Theater zugeschüttet und zugleich die Einsicht erschwert, daß das dramatische Theater eine sehr besondere, auffällige und in keiner Weise normsetzende Ausprägung der Theaterkunst darstellt - im bürgerlichen Zeitalter Europas entwickelt und zur Blüte gekommen. Die Anfänge des europäischen Theaters in der Antike sind viel weniger dramatisch, als es die neuzeitliche Perspektive nahelegt; als Verbindung von Chorliedern, Tanz und Epeisodien entfalteten sie eine eigene theatrale, aber wesentlich «prädramatische» Formsprache. Ebenso läßt die Vielfalt von Schreibweisen für die Bühne im zo. Jahrhundert von Gertrude Stein und den Surrealisten über die Bühnenexperimente des Bauhauses bis zu den Sprechstücken eines Peter Handke, der Sprechoper Ernst Jandls, den Theatertexten eines

Heiner Müller oder den Sprachcollagen eines Robert Wilson sich nicht als , muß daher vielfach, wie die praktische Theatererfahrung lehrt, in planvoller Mißachtung des Nebentextes bestehen: Was einst als provokatorische Abweichung von der Norm Bedeutung angenommen hat, ist vielleicht im Verlauf der nachfolgenden Entwicklung selbst zur Norm geworden, so daß Treue dazu gerade Verfälschung wäre.
      Im übrigen sind in vielen Fällen szenische Anweisungen zugleich essentieller Bestandteil des poetischen Schrifttextes, statt nur technische Anweisung an das Theater zu sein. Bei so unterschiedlichen Autoren wie Heiner Müller und Samuel Beckett finden sich Bühnenanweisungen, die so sehr eingewobener Bestandteil des Textes sind, daß sie in vielen Inszenierungen auf der Bühne gesprochen werden. Während der spätere Beckett aber streng auf der Einhaltung seiner Anweisun-gen bestand, ließ Müller seine szenischen Stichworte auch als « Haupttext» zu. Die begriffliche Unterscheidung bleibt also an der Oberfläche.
      Ebenso richtig wie trivial ist die Beobachtung, daß bestimmten Typen von Theatertexten ihre szenische Darbietung gleichsam eingeschrieben ist. Das bürgerliche Schauspiel des 18. und 19. Jahrhunderts ist im allgemeinen für die Guckkastenbühne konzipiert, vertrüge sich schwer mit den repräsentativen Formen der szenischen Darbietung, wie sie für die höfische Oper die Regel war. Das piece ä machine des 17. Jahrhunderts setzt, wie der Name sagt, eine szenische Darbietung mit Hilfe der Spektakelmaschinerie voraus, die strenge tragedie clas-sique eines Racine die fast abstrakte Bühnenrealität des Hotel de Bourgogne. Die antike Tragödie war auf die Freilicht- und Arenabühne bezogen, das Fronleichnamspiel auf den mittelalterlichen Simultanschauplatz. Obgleich für theaterhistorische wie textphilologische Forschung gilt, daß Theatertext und Theaterwirklichkeit sich gegenseitig erhellen können, ist dennoch auf ihrer Differenz zu bestehen. So unsinnig es angesichts des Reichtums musikalischer Werte wäre, eine Opernaufführung als szenische Darbietung des Librettos zu betrachten, so verfehlt ist jede Analyse der szenischen Darbietung durch das Theater, die nicht die je eigene Semantik des Textes und der szenischen Darbietung erfaßt.
      Das 20. Jahrhundert
Wie in allen anderen Künsten auch, bedeutet die Epochenwende vom 19. zum 20. Jahrhundert für das Theater, seinen Begriff, seine Praxis und seine Stellung im Verhältnis zu anderen ästhetischen Diskursen einen tiefen Einschnitt. Von der Seite der dramatischen Literatur her ist die epochale Krise unter verschiedenen Gesichtspunkten beschrieben worden : Auflösung der essentiellen Voraussetzungen des Dramas, Episierung, Lyrisierung, Transformationen bei den Rettungsund Lösungsversuchen angesichts der Krise des Dramas, innere Aushöhlung der dramatischen Formsprache, wo sie dennoch beibehalten wird. Aus der Sicht der Theaterwissenschaft stellt sich dieser Einschnitt noch in anderem Lichte dar: Die Durchsetzung des Regietheaters, das die Theateraufführung zum autonomen Gesamtkunstwerk macht, läßt den historisch latent gebliebenen Spalt zwischen dem Text und der eigenen ästhetischen

Wirklichkeit des Theaters aktenkundig werden. Zugleich können mit Hilfe der neu entdeckten Möglichkeiten der Regie, der Bühnen- und Beleuchtungstechniken emotionale Wirkungspotentiale von zuvor nicht gekannter Intensität und subtilste atmosphärische Durchleuchtungen der szenischen Hintergründe von Texten erreicht werden.
      Vor dem Hintergrund der Sprachskepsis verstärkt sich gegenüber der auf den dramatischen Text und den Schauspielervirtuosen zentrierten Praxis des 19. Jahrhunderts die Rolle der nichtsprachlichen Elemente im Theater. Die große expressive Geste, die Bildwirkung der Bühne insgesamt, Lichtstimmungen und Tonkulisse, spezielle Formen wie Pantomime und Tanz sowie die damals begründete Tradition des < Ausdruckstanzes >, die am Anfang des modernen Tanztheaters steht, zeugen davon.
      Insbesondere durch Stanislawski wird der folgenschwere Schritt getan, die Ausbildung des Schauspielers nicht mehr wie in der Tradition mehr oder weniger als Ãobermittlung gewisser Fertigkeiten von Generation zu Generation, vom Altmeister zum Schüler aufzufassen. In Workshop und systematischem Training transformiert sich die technische Ausbildung zur «Arbeit des Schauspielers an sich selbst». Die physische Präsenz von Spielern und Spielraum wird wichtiger als das Detail des dramatischen Textes, in der Probenarbeit tritt anstelle des wortwörtlich im literarischen Text fixierten Worts der «Subtext» oder die « Ãoberaufgabe » in den Vordergrund, die körperlich-gestische und psychologische Durchdringung der Rolle. Bei der Suche nach exaktester Realitätstreue des Theaterraums geht Stanislawski so weit, selbst angrenzende, für den Zuschauer niemals sichtbare Räume eines Hauses genau zu gestalten und zu möblieren, um den Schauspielern die größtmögliche Einfühlung in ihre fiktive Bühnenrealität zu erleichtern.
      In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, der goldenen Epoche des internationalen weltweiten Theaterexperiments, entwickeln sich eine Serie von radikalen Regie- und Schauspielkonzeptionen, z. B. bei Appia, Craig, Meyerhold, Brecht und Artaud, die mit Ausnahme von Brecht sämtlich auf Distanz gehen zur Vorherrschaft des literarischen Textes im Theater und neue Theaterkonzepte entwickeln, deren Gemeinsamkeit darin besteht, Theater nicht in erster Linie als szenische Darbietung des Textes zu begreifen, sondern textfremd bis textfeindlich orientiert zu sein.
      Adolphe Appia sieht im Darsteller nicht primär den Vermittler zwi-sehen Werk und Rezipient, sondern einen Bestandteil der Gesamtinszenierung, eines unter vielen « Ausdrucksmitteln », durch welches das Gesamtkunstwerk Theater sich verwirklicht. Appia entwickelt seine Konzeptionen wesentlich aus der Beschäftigung mit Wagner. Vom Tondrama her wird der Blick frei für die Konzeption eines durchstilisierten Theaters, in dem die Akteure sich einer rhythmischen Raum-Zeit einpassen, die - verbunden mit den neuen Dimensionen der seit kurzem elektrischen Bühnenbeleuchtung - ein Bühnengeschehen von traumbildartiger Präzision und Intensität organisiert.
      Wie Appias Ideen auf postmoderne antimimetische Theaterformen der Gegenwart vorausdeuten , so greift auch Edward Gordon Craig die naturalistische Imitation der Schauspieler an und verlangt strengste Künstlichkeit der Bühnengestaltung. Um eine den anderen Kunstformen ebenbürtige konstruktiv-kompositorische Kohärenz möglich zu machen, fordert Craig den Verzicht auf alle psycho-logisierende Zufälligkeit und Einfühlung, wünscht sich in polemischer Ãoberspitzung den Auszug der Schauspieler aus dem Theater überhaupt und ihre Ersetzung durch eine « Ãober-Marionette ».
      Wsewolod E. Meyerhold, der Inspirator gewaltiger Revolutionsspektakel, bekämpft scharf den Naturalismus seines früheren Lehrers Stanislawski, wendet sich gegen den Vorrang des Worts vor der physisch-körperlichen Aktion im Theater und beruft sich wie viele andere Theaterrevolutionäre jener Zeit für die Erneuerung des Theaters auf vorbürgerliche und außereuropäische Theaterformen . Unter dem Eindruck des Taylorismus entwickelt er als zentrale Methode der nicht-psychologischen physischen Theaterspielkultur das System der Biomechanik.
      Brecht begründet unter den Stichworten Episierung und Verfremdung eine Inszenierungs- und Schauspieltradition der zeigenden Di-stanznahme und der Historisierung. Die Inszenierung ist nicht so sehr Realisierung des vorgegebenen literarischen Textes als vielmehr dessen Ausstellung, historisierende Auslegung und kritische Durchleuchtung. Theater setzt sich als autonomer Partner in ein kritisch-dialogisches, weithin auch polemisches Verhältnis zum Text. Mit dem Konzept des « Lehrstücks » geht Brecht so weit, die szenische Darbietung der Texte nur für die Spielenden vorzusehen: Theater als eine Belehrung durch das Einnehmen unterschiedlicher und gegensätzlicher Haltungen, eine Praxis des Theaters ohne Publikum.
      Antonin Artauds Theater der Grausamkeit verneint die gesamte

Tradition des Literaturtheaters als Manifestation einer fleischlosen Zivilisation und Theaterkultur toter Verdopplung . Sein Theaterentwurf, der, häufig auf dem Weg der Simplifizierung und des Mißverständnisses, zur Inspirationsquelle der Theateravantgarden bis heute wurde, will dem Text im Ganzen der Inszenierung nur einen untergeordneten Stellenwert belassen. Das Wort soll sich der musikalisch-gestisch-räumlichen Textur eines die Nerven der Zuschauer mehr als ihren Intellekt aufwühlenden Theaters einpassen.
      Ein weiterer Zug des modernen Theaters, der dessen Verhältnis zum Text affiziert, ist die Neigung zu Grenzüberschreitungen aller Art. Seit Dada und Futurismus fiel die Grenze zwischen Aktionskunst und Theater, happening und Performance sind im Zwischenbereich angesiedelt. Tanztheater oder die Inszenierung von Bühnenbildern überschneiden sich mit Ballett und Installationskunst. Wesentliche Tendenzen des Avantgardetheaters seit dem Theater der Gegenstände bei den Futuristen, der Licht-Spiel-Maschine eines Moholy-Nagy, den mobilen Raumplastiken eines Schlemmer sprengen den Rahmen des literarischen Theaters und lassen die Aufgabe der szenischen Darstellung des literarischen Werks in völlig neuen Beleuchtungen und Kontexten erscheinen. Film und Medien werden im modernen High-tech-Theater selbstverständlicher Bestandteil der szenischen Darbietung.
      Systematische Typologie gegenwärtiger Darbietungsformen
Die szenische Darbietung der dramatischen Weltliteratur bleibt unterdessen ein wesentlicher Bestandteil des etablierten Theaterrepertoires. Der Versuch einer Typologie der Inszenierungsformen des gegenwärtigen Theaters muß hier beschränkt bleiben auf die Frage nach dem Umgang mit älteren, häufig zu < Klassikern > gewordenen Theatertexten, an denen sich immer wieder die verfehlte Debatte um die sogenannte Texttreue entzündet. Folgende Modelle haben sich in herausragenden Theaterarbeiten etabliert:i. Die archäologische Rekonstruktion, also der Versuch, über den Zeitabstand hinweg eine szenische Darbietung den erschlossenen Aufführungsbedingungen der Epoche des Textes anzugleichen. In manchen Inszenierungen der Berliner Schaubühne reichte diese Tendenz bis zum exakten Zitat historischer Inszenierungen, z. Die ideologiekritische Historisierung, etwa im Sinne der Regie- und

Bearbeitungspraxis Brechts, verdeutlicht mittels der szenischen Darbietung die historische Distanz zwischen Werk und gegenwärtiger Rezeption und sucht auf diese Weise historisch-kritischen Genuß der alten Werke zugleich mit der Erkenntnis ihrer < ideologischeN) und zeittypischen Begrenztheiten zu erzielen.
      3. Die Wiederverwendung des Textes als < Material >, häufig mit neuen Theater- oder Textelementen in aktualisierender Collage verknüpft, sucht sich das sprachliche Material unbefangen verfügbar zu machen und gibt der Benutzung des Textes Vorrang vor dem Respekt und der < korrekten > Interpretation.
      4. Durch eine möglichst neutrale Präsentation das vielfältige Sinnpotential ohne deutende Zurichtung sichtbar zu machen, kennzeichnet eine szenische Darbietung, bei der sich die Regie bemüht, mit einem Minimum an Festlegung die Integrität des Textkosmos möglichst unangetastet zu lassen.
      5.1m Gefolge poststrukturalistischer Theorien und Kunstauffassungen wird seit den 1970er Jahren zunehmend eine theatrale Dekonstruktion des Textes praktiziert, bei der dessen Bedeutungsschichten durch das Offnen der Unentscheidbarkeiten und Vieldeutigkeiten in ein selbstreflexives Spiel von Lesarten transformiert werden.
      6. Beim Rekurs auf Urphantasien, archaische Grundmodelle und den Mythos wird der Versuch unternommen, den Abstand zwischen Text und szenischer Darbietung durch die Konzentration auf archaische, speziell mythische Muster hin zu überbrücken.
      7. Eine ganz eigene Weise der szenischen Darbietung ist durch das Theater Robert Wilsons entstanden, in dem die Bühne offen ihre vollständige Autonomie gegenüber dem dargebotenen Text behauptet und sich nicht als metaphorische Ãobertragung, sondern als szenographische Parallelaktion zum Text konstituiert.
      Es versteht sich, daß diese im Anschluß an Pavis vorgenommenen, jedoch etwas anders akzentuierten idealtypischen Unterscheidungen in der Praxis der szenischen Darbietung vielfältige Ãoberschneidungen aufweisen und zugleich andere Unterscheidungen zwischen Weisen der szenischen Darbietung von Texten zu treffen wären: stilisierend-formalistische versus realistisch-charakterisierende szenische Darbietung; reiche und prunkvolle Ausstattung versus «armes Theater» im Sinne von Jerzy Grotowski oder Peter Brook; symbolisierender versus abbildender Gebrauch der Theaterzeichen.
      Historischer Ãoberblick über die Theaterformen
Mit Richard Southern lassen sich Zeitalter, Phasen oder Zustände des Theaters unterscheiden, wobei sich versteht, daß ein solcher struktu-raler Ãoberblick nur näherungsweise die Geschichte der szenischen Darbietung erfaßt. Gewisse Formen existieren in mehreren oder allen Zeitaltern des Theaters, historische Epochen kennen die Koexistenz verschiedener Theaterphasen.
      Das erste Zeitalter des Theaters kennt nur den kostümierten Schauspieler, der in aller Regel unter freiem Himmel bei kultisch-ritueller Gelegenheit ohne Zuhilfenahme weiterer Hilfsmittel macht . Es läßt sich demonstrieren, daß in allen Zivilisationen diese simple Form die Keimzelle des Theaters darstellte. Einige der des Spielers können dabei zu hoher artistischer Meisterschaft entwickelt werden. Das Textelement bleibt gegenüber dem Reichtum anderer Bestandteile der Aufführung wie Tanz und Pantomime untergeordnet. Wo Worte in frühen theatralen Riten eine Rolle spielen , haben sie eine mehr emotionale und atmosphärische Funktion, wurden in ihrer oft höchst dunklen Bedeutung nicht erfaßt.
      Die zweite Phase besteht in einer Elaborierung dieser Darstellungsweise. Ein spezieller Raum für die Zuschauerschaft und häufig auch schon eine Abgrenzung/Erhöhung der Spielfläche zur Bühne gehören dazu. Neben dem frühen Noh-Theater und großen religiösen Festaufführungen z. B. in Tibet, Mexiko und Vorderasien rechnet Southern zu dieser Phase auch die mittelalterlichen Theaterformen in Europa. Diese setzen nach Anfängen mit szenisch dargestellten Kirchenliedern zunächst in der Kirche mit noch lateinisch formulierten biblischen Szenen ein. Ausweitung und Profanisierung der geistlichen Spiele führen seit dem 13. Jahrhundert zur Verlagerung vor die Kirche, dann auf den Marktplatz: Passions-, Fronleichnams-, Dreikönigs- und Weihnachtsspiele verlassen den Raum der kirchlichen Lettner-Bühne, auf der zunächst gesungen und gespielt wurde. Charakteristisch für die mittelalterliche szenische Darbietung ist die Simultanbühne: Aufreihung der Spielstätten auf Podien vor dem Hintergrund der Häuserfassaden, so daß das Publikum, das mit den Stationen des Spiels mitwandert, ohne die räumlich-perspektivische Illusion eines gerahmten Theater-Bilds bleibt. Analog dazu die in England, bei der die auf Wagen errichteten Spielorte durch die Stadt gezogen werden. Auch beim Spiel in Häusern werden die Schauplätze nebeneinander errichtet. Der Text, zunächst aus dialogisierter Liturgie hervorgegangen, kann angesichts der Dimensionen der szenischen Darbietung nur drastisch verkürzend sein. Während die Sukzessionsbühne der Renaissance im Sinne der neuen Werte logischer Kohärenz, individueller Perspektivierung und Dynamik die Bewegung vom Publikum auf die Szenensequenz verlegen wird, hat auf dem mittelalterlichen Simultanschauplatz der einzelne Spieler durch großzügigste Geste und holzschnittartiges Spiel sich zu verdeutlichen, läßt doch die große Masse der Spieler und der Zuschauer auf den Kirch- und Marktplätzen wenig Raum für differenzierte Artikulation.
      Die dritte Phase ist historisch mit der beginnenden Säkularisierung verbunden und charakterisiert durch eine gesteigerte ästhetische Qualität: Reduktion der Anzahl der Spieler, Anfänge einer gewissen Professionalisiemng. Die Inhalte der Darstellung sind nicht mehr rein religiös. Am höfischen Ballett in Frankreich oder den Interludes im England des 16. Jahrhunderts läßt sich der Ãobergang zu einer nun häufiger in Gebäuden plazierten verfeinerten Darstellung demonstrieren. Am deutschen Theater der Renaissance tritt der Charakter des Ubergangsstadiums dieser Phase deutlich hervor. Neben Ansätzen der Professionalisierung herrscht das Laienspiel weiter vor, es gibt noch keine festen Theater, die szenische Darbietung findet in Schulen, Rathäusern, Wirtshäusern oder privaten Wohngemächern statt. Während im Schultheater der Akzent auf der Rhetorik liegt, herrscht im Fastnachtsspiel der Mimus über das Wort. An die Stelle des Bühnenbildners Phantasie tritt vielfach eine realistischere Raumgestaltung, die in der Neutralbühne ohne Dekor bestehen kann, durch Gestus und Kostüme der Spieler glaubhaft definiert; oder auch, wie im ausgebildeteren italienischenTheater der Renaissance, ein neuer architektonischer Symbolismus der Szene.
      Im vierten Zeitalter, zu dem keineswegs alle Theaterkulturen voranschreiten, wird schließlich die regelmäßig vorhandene Bühne organisiert, ein Bühnen- und Theaterraum mit regulär gebotenen praktischen Spielmöglichkeiten. Die Bühne verfügt nun über einen Hintergrund, eine Möglichkeit für effektvolle Auftritte , erhöhte Spielfläche und einen Raum für Requisite und Kostümwechsel. Zu diesem Zeitalter der organisierten Bühne sind die vielfältigen Ausprägungen des noch nicht von Bühnenarchitektur und

Szenerie beherrschten Budentheaters zu rechnen, die Pastorale im baskischen Tardets, das Public Playhouse und die höfische Spektakelbühne für die eines Inigo Jones. Während in Europa die Vorherrschaft der Bühnenszenerie und dann der Wunsch nach möglichst vollkommener Illusionierung die Theaterentwicklung vom 17. bis zum 20. Jahrhundert bestimmen, bleiben die meisten anderen Theaterkulturen bei dieser vierten Phase des Theaters stehen, so die klassische chinesische oder indische Bühne.
      Die fünfte Phase ist das Zeitalter des überdachten Theaterhauses mit Bühnendekoration, in dem nun häufiger, vielleicht schon täglich gespielt wird. Abgesehen von modernen interkulturellen Austauschund Adaptionsprozessen ist diese vom 16. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts anzusetzende Phase spezifisch europäisch. Sie sieht vom Ausgang der Renaissance bis ins Zeitalter des Barock die internationale Durchsetzung der scene ä l'italienne, der perspektivisch angelegten Kulissenbühne, deren malerischer Illusionismus an die Stelle des architektonischen Symbolismus der Renaissance tritt. Rasche und staunenerregende Verwandlungen werden möglich. Mehr als prun-kend-festlicher Bildhintergrund denn als Charakteristik der jeweils verlangten Spielorte konzipiert, eignet sich diese barocke Illusionsbühne für die Darbietung großer Opern. Dagegen führen im bürgerlichen Zeitalter der anwachsende Bedarf an Zimmer- und Innen-raumdekoration wie auch die Nachteile der Kulissenperspektive zur Entwicklung einer als wirklichkeitsnäher angesehenen Form der szenischen Darbietung. Herrschte auf der Illusionsbühne des höfischen Zeitalters eine von Konventionen bestimmte Rhetorik und Darstellungsweise vor, so läßt sich zum bürgerlichen Theater des 18. Jahrhunderts hin eine Evolution konstatieren, die von künstlichen zu tendenziell natürlichen - oder doch als naturwahrer betrachteten - Theaterzeichen im Theater der Aufklärung führt.' Im sechsten Zeitalter des Theaters triumphiert die künstlerische Tendenz zur Vervollkommnung der theatralen Illusion. Die komplexe und widersprüchliche Geschichte dieses Konzepts ist hier nicht zu skizzieren. War die perspektivische Illusion der Renaissance vor allem repräsentativer Schauwert, die überschärfte Tiefenperspektive der barocken Kulissenbühne nicht zuletzt Ausdruck der Lust an der optischen Täuschung, so führt das Bedürfnis nach konsistenter Theaterillusion als Gegenwelt zur Wirklichkeit im 19. Jahrhundert zum Illusionismus der Guckkastenbühne mit der imaginären zum

Publikum hin. Nutzung der neuen Gasbeleuchtung für illusionierende Bühneneffekte und Verdunklung des Zuschauerraums tragen ebenso zur Illusion bei wie die Verwendung von Wandeldekorationen, Rundhorizonten usw. Mit der Illusion geht das Streben nach möglichst weitgehender Einfühlung einher. Dieses Theater des Illusionismus bringt jedoch zugleich Einschränkungen mit sich: Das Theaterspiel unterliegt den Zwängen der Bühnenapparatur, die eigene Phantasie bei der Rezeption kann erlahmen, die Dominanz des schauspielerischen Virtuosentums und des Repräsentationstheaters verdrängen die neuen sozialen und technischen Wirklichkeiten, höhlen die Authentizität des Theaterspiels aus, das ästhetisch eine eklektische Formenvielfalt der szenischen Darbietung zeigt: von gleichsam lebendiger Historienmalerei, neoantiker Stilisierung und pompösen Ausstattungsorgien bis zur neuen Texttreue und dem Bemühen um Realistik bei den Meiningern und dem naturalistischen Theater, in dem die Vergegenwärtigung des den Menschen beherrschenden Milieus auf der Bühne die sozialkritischen Thesen der Dramen bereits belegt.
      In der siebten Phase, die bis in die Gegenwart reicht, wird das Zeitalter der Illusion zugunsten gezielter und bewußter Anti-Illusion beendet: Symbolismus und Expressionismus brechen mit dem Primat der Abbildung, von Brecht und Artaud zum Theater des Absurden und zur postmodernen Collage zieht sich - stets neben bewahrenden Rückgriffen auf vergangene Theatertraditionen der vielarmige Strom moderner Spielformen, die in beliebig anmutender Variationenfülle Text und Theater aufeinander beziehen: Reduktion ganzer Dramen auf Monologe, chorische Transpositionen, Musi-kalisierung, verfremdende Rhythmisierung, Collagen und radikale Amputationen an Texten, elektronische Abspaltung des Gesprochenen vom Spieler mit Hilfe elektronischer Mittel, Dauerrezitationen, Techniken extremer Verlangsamung und Beschleunigung der Sprache, fortwährender Rollentausch, Einbeziehung der Rezipienten in die szenische Darbietung des Textes usw. Mit einiger Verzögerung holt fortgeschrittene Theaterästhetik heute zugleich die Veränderungen der Moderne in anderen Künsten nach und sucht nach Wegen, im Umfeld fortschreitender Medienkultur die Besonderheit des Theaters als Kunst des Ereignisses zu behaupten.
     

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